RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI
1895’TEN 1950’LERE DÜNYADA VE TÜRKİYE’DE
SİNEMA POLİTİKALARI VE YANSIMALARI
Hacı Mehmet DURANOĞLU
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Prof. Dr. Meral SERARSLAN
ÖNSÖZ
Bir “icatlar çağı” olarak nitelendirilen 19. yüzyılın sonunda Lumiére Kardeşler “sinematograf” adını verdikleri bir aygıt tasarlayarak mevcut icatlara bir yenisini daha eklemişler ve buluşlarını “bilimsel bir eğlence aracı” diye tarif etmişlerdi. Bu tanım hem doğru hem de eksikti. Doğruydu, çünkü sonu sinematografın icadıyla biten bir ilgi ve merak sürecinin kökleri çok daha eskilere dayanıyordu. Bu uğurda pek çok mucit ve bilim insanının farklı çalışmaları olmuş, her çalışma bir sonraki çalışmayı hem etkilemiş hem de daha da geliştirmişti. Bu anlamda sinematograf “bilimsel”di. Seyirciler tarafından “canlı fotoğraf” diye tarif edilen ilk filmlerin çoğu kısa komedilerden oluşuyordu ve bu filmler, izleyenleri gerçekten de eğlendiriyordu. Bu açıdan ise sinematograf “bir eğlence aracı”ydı. Sonuç olarak sinematograf için “bilimsel bir eğlence aracı” denilebilirdi. Ancak bu tanımın eksik olduğu çok kısa bir süre sonra anlaşılacaktı.
20. yüzyılın başlarından itibaren farklı ülkelerde farklı kişiler tarafından yapılan çalışmalar sinemanın çok daha büyük bir potansiyeli olduğunu ortaya koydu. Öncelikle sinemanın yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarının daha da olgunlaşıp düzenli işlemesiyle birlikte her ülkede onlarca insanın çalıştığı, büyük paraların konuşulduğu bir sinema endüstrisi doğdu. Ardından sinemanın izleyenler üzerinde birçok etkisinin olduğu anlaşıldı. O kadar ki sinema; bazen güldürüyor, bazen ağlatıyor, bazen eğitiyor, bazen bir fikrin ya da siyasal otoritenin propagandasını yaparak yaşanan hayatın gerçek yüzünü saklıyor, bazen bir fikrin ya da siyasal otoritenin propagandasını yapıyor, bazen de insanlığın maddi ve manevi olarak daha da iyi koşullarda yaşayabilmesi için çağları aşabilme dayanıklılığına sahip düşünceler üretiyordu. Hem sahip olduğu ekonomik potansiyel hem de seyirciler üzerinde bu kadar farklı etkiler bırakabilen sinemaya, önce sermayedarlar ardından siyasal iktidarlar el koydu. Bu andan itibaren sinemacılarla, sermaye sahipleri ve siyasal iktidarlar arasında bir mücadele başladı. Sinema politikalarının tarihi biraz da bu mücadelelerin tarihidir.
Bu çalışma, sinemanın doğum tarihi olarak kabul edilen 1895 yılıyla, Türkiye’de 27 yıllık tek parti iktidarının son bulduğu 1950 yılları arasını kapsamaktadır. 1895 yılı sadece sinemanın doğum tarihi değil, aynı zamanda Edison’un icadı “kinetoskop”un da Osmanlı sınırlarından içeri girip İstanbul’a ulaştığı tarihtir. Beyoğlu’nda kinetoskop ile tanışmış ve kısa filmler izlemiş tanıklar vardır. Kaldı ki kinetoskop ve sinematograf gibi görüntü kaydeden veya gösterebilen aygıtların kendisinden önce suretleri ve haberleri yansımıştır Osmanlı basınına. Bu heyecan verici buluşla ilgili gelişmeler Osmanlı vatandaşı fotoğrafçılar tarafından yakından takip edilmiştir. 1896 yılından itibaren ise sinematograf önce Padişah II. Abdülhamid’in oturduğu Yıldız Sarayı’na girmiş, ardından Beyoğlu’ndan başlayarak kısa sürede ülkenin birçok farklı bölgesine yayılmıştır. Dolayısıyla devletin ya da farklı konumlarda devleti temsil eden bürokrasinin sinematografla tanışması da bu yıllarda olmuştur. 1895 yılının başlangıç olarak alınması biraz da bu nedenledir.
Çalışma, 1895’ten 1950’lere dünyada ve Türkiye’de uygulanan temel sinema politikaları ve yansımalarına odaklanmıştır. Bilimsel disiplinin bir gereği olarak peşin hükümlerden ve önyargılı değerlendirmelerden kaçınılmış, konuyla ilgili olabildiğince farklı bulgu ortaya konarak daha sağlıklı bir sonuca ulaşılmaya çalışılmıştır. Hatta söz konusu yıllar içerisinde Türkiye’de devletin sinema alanındaki uygulamalarına ışık tutması açısından benzer yıllarda Fransa, Almanya, İtalya, Rusya, İngiltere gibi Avrupa ülkeleriyle Amerika’da uygulanan sinema politikaları da merkeze alınan başlıklar özelinde incelenmiştir. Böylelikle Türkiye’deki uygulamalarla söz konusu ülkelerdeki uygulamalar arasında bir karşılaştırma imkânı doğmuştur. Bu kıyaslama, konuyla ilgili yapacağımız yorumların, ortaya koymaya çalışacağımız sonuçların daha sağlıklı ve güvenilir olması açısından da büyük önem taşımaktadır.
Bugünü anlayıp geleceği daha sağlıklı ve sağlam temeller üzerine inşa edebilmek için geçmişe iyi bakmak ve orda ne olup bittiğine doğru teşhis koymak gerekiyor. Çünkü bazen iyi niyetlerle düşünülüp tasarlanmış bir sinema politikasının uygulamada kötü sonuçlar doğurduğu görülmüştür. Bu ve benzeri örneklerin sebep ve sonuçlarını bilmek hem ilgili kurumları hem de sinemacıları ve Türk sinemasını benzer bir hatanın olumsuz sonuçlarından korur. Bu, tarihin tekerrür etmemesi için de
gereklidir. Ancak burada sadece devletin ilgili birimlerine değil, sinemacılara da büyük görevler düşmektedir. Bu nedenle sinema alanında faaliyet gösterenlerin de geriye dönüp tarihe bakması ve oradan kendi payına düşenleri alması gerekmektedir. Bunu hem kendi varlığının selameti hem de Türk sinemasının gelişmesi ve daha da sağlam temeller üzerine oturması için yapmalıdır.Bu yol ve yöntemin sonucunda,sinemayla ilgilenen bütün kesimlerin kazançlı çıkacağı unutulmamalıdır.
Bu çalışmanın tamamlanmasında sayısız insanın emeği var. Onlardan bahsetmezsek, hem tarihin öneminden dem vurup hem de tarihe karşı “sorumsuzluk” yapmış olacağız. Ancak takdir edilir ki hepsini bu sınırlı alana sığdıramayacağım. Bu nedenle ismini anamadıklarımdan şimdiden af diliyorum.
Beni şekillendirip, maddi ve manevi olarak var ettikleri için; bana okuma yazmayı öğreten ilk öğretmenim Şerife Karakoyun’dan tezimin de danışmanlığını yapan sevgili hocam Prof. Dr. Meral Serarslan’a kadar, yaptığım her çalışmada hakkı ve katkısı olduğunu düşündüğüm bütün öğretmenlerim ve hocalarıma; Profesyonel sektörde yıllar yılı yaptığım uygulamalı çalışmaları, teorik ve kuramsal çalışmalarla da desteklemem ve taçlandırmam gerektiğini söyleyip beni yüksek lisans yapmaya teşvik ettiği için; Doç. Dr. Mete Kazaz’a; Hiç bitmeyen tarih merakımın gerçek mimarları oldukları için; Ortaokuldan Ayvaz Akdaş’a, liseden Mahir Özay’a, üniversiteden Prof. Dr. Caner Arabacı’ya; Eğitim hayatım boyunca yaptığım belgesel film çalışmalarını teşvik ettiği, ilgisini, bilgisini ve şefkatini her daim yanımda hissettiğim için; Prof. Dr. Aytekin Can’a; Bin bir emekle hazırladıkları eserlerinden yararlandığım için; yerli ve yabancı bilim insanları, sinema tarihçileri ve emekçilerine; On parmağında on marifetle hayatımı zenginleştirdiği, bilgi birikimi ve donanımıyla diğer bir çok çalışmama yaptığı katkıyı tezimden de esirgemediği için; Saadet Özen’e; Yüksek Lisans eğitiminin ders dönemi boyunca her hafta İstanbul’dan geldiğim Konya’da bana, çoğu kez hatırlamayacak kadar uykulu da olsa sabahın yedisinde çaldığım kapısını açtığı ve son yıllarda yaptığım bütün çalışmalara verdiği desteği bu çalışmadan da esirgemediği için; Okuldaşım, meslektaşım, kardeşim Mehmet Ali Sevimli’ye; Bin bir güçlükle de olsa beni okuttukları ve her koşulda destekledikleri için; Babam ve rahmetli anam başta olmak üzere ailemin bütün üyelerine ve özellikle
Osman ağabeyime; Bitmek bilmeyen çalışmalarım sırasında “bu tez, tez zamanda biter inşallah” diye dualar ettiği için; Kudret anneye; Tezin son aşamasında aramıza katılıp, bu çalışmanın biran önce bitmesi gerektiği konusunda beni uyanık tutmak adına gün boyu verdiği “gaz”lariçin; Oğlum Deniz Velat’a; Ve sadece bütün çalışmalarımı desteklediği için değil, bana her koşul ve şartta olabildiğince rahat bir çalışma ortama sağlayıp hayallerimle birlikte o hayallerin yüklerine de ortak olduğu için; çalışmalarımın ilk izleyicisi, okuyucusu ve eleştirmeni sevgili eşim Özlem’e çok teşekkür ederim.
Bu çalışmanın tamamlanmasında tez danışmanım sevgili hocam Prof. Dr. Meral Serarslan’ın büyük katkısı oldu. Sinemanın serüvenine dair öğrendiğim bir şeyler varsa bunda en az benim kadar Meral Hoca’nın da payı vardır. Minnettarım. Ayrıca jüri üyeleri Prof. Dr. Aytekin Can ve Yrd. Doç. Dr. Hakan Aytekin’e de ufuk açıcı soruları ve tezin daha da olgunlaşmasını sağlayan katkıları için çok teşekkür ederim.
Bu çalışmanın, Türkiye’de sinema politikaları üzerine yapılacak olan daha kapsamlı ve daha olgun çalışmalar için teşvik edici olmasını ümit ediyorum. Takdir edilir ki, insanın bir birey olarak şekillenip maddi ve manevi varlığının oluşmasında en az kendi payı kadar; içine doğduğu ortamın, yetiştiği çevrenin, eğitim aldığı kurumların ve ona eğitim verenlerin de payı vardır. O nedenle bu çalışmanın takdir edilecek kısımlarıyla birlikte eksik ve hatalarının da ilgili kişi, kurum ve çevre tarafından paylaşılması gerektiğini düşünüyorum. Bu vesileyle, acemice ama samimiyetle yazılmış bu önsözde “sonsöz”ü Anadolulu usta bir isme bırakmak yerinde olacaktır. Âşık Veysel der ki;
Beni hor görme gardaşım Sen altınsın ben tunç muyum? Aynı vardan var olmuşuz Sen gümüşsün ben sac mıyım?
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Öğrenci
ni
n
Adı Soyadı Hacı Mehmet DURANOĞLU Numarası 154223001007
Ana Bilim / Bilim Dalı
Programı Tezli Yüksek Lisans X Doktora
Tez Danışmanı Prof. Dr. Meral SERARSLAN
Tezin Adı 1895’ten 1950’lere Dünyada ve Türkiye’de Sinema Politikaları ve Yansımaları
ÖZET
Sinema, bazen yapıcı bazen yıkıcıdır. Bazen eğitici ve öğretici bazen de yaşanılan hayatın gerçek yüzünü örtüp kitleleri uyuşturabilen bir güçtür. Hem önemli bir sanat dalı hem de tehlikeli bir propaganda silahıdır. Sahip olduğu ekonomik potansiyel ve insanlar üzerinde bıraktığı sayısız etki nedeniyle sinema alanının sağlıklı bir şekilde düzenlenmesi ve bu amaca yönelik doğru politikaların üretilmesi büyük bir önem arz etmektedir. Bu çalışma, 1895’ten 1950’lere dünyada ve Türkiye’de sinema politikaları ve yansımalarını konu edinmektedir. Çalışmadan elde edilecek bulgular ışığında, hem gelecekte tasarlanacak yeni sinema politikalarına hem de Türk sinemasının daha da gelişmesine katkı sunmayı amaçlamaktadır. Tarihsel araştırma yöntemiyle yapılan çalışma sonucunda ele alınan yıllar içerisinde Türkiye’de siyasal iktidarların içinde bulunulan diğer şartların da etkisiyle genelde sinemayı engelleyici politikalar uyguladığı ama bir taraftan da sinemanın farklı niteliklerinden yararlanmaya çalıştığı görülmüştür.
Anahtar Kelimeler: Türkiye, Avrupa, Amerika, sinema politikaları, film kontrolü ve sansür.
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Öğrenci
ni
n
Adı Soyadı Hacı Mehmet DURANOĞLU Numarası 154223001007
Ana Bilim / Bilim Dalı
Programı Tezli Yüksek Lisans X Doktora
Tez Danışmanı Prof. Dr. Meral SERARSLAN
Tezin İngilizce Adı From 1895 to 1950’s Cinema Policies in World and in Turkey and Their Reflections
SUMMARY
The cinema can be both constructive and destructive. It can be informative and instructive, but also conceals the real face of life and numbs the audience. It is both a major branch of art and a dangerous tool for propaganda. Given its economic potential and countless impacts on people, a good regulation of cinema, therefore the production of appropriate policies have always been of utmost importance. In this study, 1895 to 1950 in the world and is the subject for cinema policies and reflections in Turkey.We wish that the findings of the study will contribute in future to the elaboration of new policies, but also to a better development of Turkish cinema. Based on historical method, the research shows that within the studied time span, political powers mostly imposed restrictive measures, but also sought to take advantage of various features of cinema.
Keywords: Turkey, Europe, USA, cinema policies, film regulation and censorship.
İÇİNDEKİLER
Sayfa No
Bilimsel Etik Sayfası ………....ii
Tez Kabul Formu ……….iii
Önsöz ………iv Özet …..………...viii Summary……...………...ix Kısaltmalar ....…..……….xv Giriş ……..……….1 1. BÖLÜM AVRUPA VE AMERİKA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI 1. 1. FRANSA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI...7
1. 1. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1960)………7
1. 1. 2. Sinema Akımları: Avangard, Şiirsel Gerçekçilik ve Yeni Dalga………...24
1. 1. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür………..31
1. 2. ALMANYA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI..36
1. 2. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895 1945)………..36
1. 2. 1. 1. 1895-1933 Yılları Arası………...36
1. 2. 1. 2. Hitler Dönemi (1933-1945)………..51
1. 2. 2. Sinema Akımları: Dışavurumculuk (Ekspresyonizm)………….56
1. 3. İTALYA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI…...64
1. 3. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1960)………..64
1. 3. 1. 1. 1895-1922 Yılları Arası………...64
1. 3. 1. 2. MussoliniDönemi (1922-1945)………....69
1. 3. 1. 3. İkinci Dünya Savaşı Sonrası Dönem (1945-1960) ...79
1. 3. 2. Sinema Akımları: Yeni Gerçekçilik ...………82
1. 3. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür ……….88
1. 4. RUSYA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI …...91
1. 4. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1953) ……….91
1. 4. 1. 1. Çarlık Dönemi (1895-1917) ….………...91
1. 4. 1. 2. Sovyet Sineması (1917-1953) ……….94
1. 4. 2. Sinema Akımları: Kübo-Fütürizm, Konstrüktivizm (İnşacılık- Yapısalcılık), Toplumsal Gerçekçilik, Sosyalist Gerçekçilik ……….………...109
1. 4. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür .………..115
1. 5.İNGİLTERE’DE UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI.118 1. 5. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1950) ………...……...118
1. 5. 2. Sinema Akımları: İngiliz Belge Okulu ……….125
1. 5. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür………132
1. 6. AMERİKA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI.136 1. 6. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1940) ………..136
2. BÖLÜM
TÜRKİYE’DE UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI
2. 1. OSMANLI’DAN CUMHURİYET’E UYGULANAN
TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI (1895-1923)………...160
2. 1. 1. Tarihsel Arka Plan ………...160
2. 1. 2. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1923) ………..162
2. 1. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür ………...192
2. 2. CUMHURİYET DÖNEMİNDE UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI (1923-1950)………...212
2. 2. 1. Tarihsel Arka Plan (1923-1950) ………...212
2. 2. 2. Atatürk ve Sinema ………215
2. 2. 3. Bir “Propaganda Aracı” Olarak Sinemadan Yararlanma Çabaları...219
2. 2. 4. Bir “Eğitim Aracı” Olarak Sinemadan Yararlanma Çabaları ………..230
2. 2. 5. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1923-1950) ……….238
2. 2. 6. Sinema Filmlerinin Kontrolü ve Sansür ………...253
2. 2. 6. 1. Belediye Kanunu (1930) ………...253
2. 2. 6. 2. Umumî Hıfzıssıhha Kanunu (1930) ………..255
2. 2. 6. 3. Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname (1932)………255
2. 2. 6. 4. Matbuat Umum Müdürlüğü Teşkilatına ve Vazifelerine Dair Kanun (1934) ………...259
2. 2. 6. 6. Öğretici ve Teknik Filmler
Hakkında Kanun (1937) …...263
2. 2. 6. 7. Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname (1939) ………...265 3. BÖLÜM BULGULAR VE YORUMLAR 3. 1. METODOLOJİ………278 3. 1. 1. Problem………..278 3. 1. 2. Amaç………..280 3. 1. 3. Önem………..280 3. 1. 4. Varsayımlar………....281 3. 1. 5. Sınırlılıklar………...281 3. 1. 6. Evren ve Örneklem………....281 3. 1. 7. Yöntem………...281 3. 2. BULGULAR VE YORUMLAR……….284 3. 2. 1. Yapım………285 3. 2. 1. 1. İnsan Malzemesi………....285 3. 2. 1. 2. Sinema Ortamı ve Kültürü………288
3. 2. 1. 3. Sinema Okulları ve Eğitim Kurumları………..290
3. 2. 1. 4. Yapım Şirketleri, Teknik İmkânlar ve Stüdyolar…..291
3. 2. 1. 5. Düzenleyici ve Denetleyici Kurumlar………...293
3. 2. 1. 6. Sinemanın Sermaye Yapısı ve Vergiler………313
3. 2. 2. Dağıtım……….314
3. 2. 3. Gösterim………...316
SONUÇ………..317
KAYNAKÇA………...331 ÖZGEÇMİŞ………...351
KISALTMALAR
ACEC :Associazione Cattolica Esercenti Cinema
(Katolik Film İşletmesi Örgütü)
AMPENY:Association of Moving Picture Exhibitors of New York
(New York Film Gösterimcileri Birliği)
ARC : Devrimci Sinematografi Derneği
ARRC : Devrimci Sinematografi İşçileri Derneği
BBFC : British Board of Film Censors (İngiliz Sansür Kurulu) BK : Belediye Kanunu
bknz., : Bakınız.
BUFA :Bildund Filmamt
CCC :Centro Cattolico Cinematografico (Katolik Sinema Merkezi) CHP : Cumhuriyet Halk Partisi
CNC :Centre National de la Cinematographie (Ulusal Sinema Merkezi) COIC :Comited’organisation de l’Industrie Cinematographique
(Sinema Endüstrisini Düzenleme Komitesi)
CSC :Centro Sperimentaledi Cinematografia
(Deneysel Sinemacılık Merkezi)
DECLA :Deutsche Eclair
DEULIG :Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft
EMB :Empire Marketin Board (İmparatorluk Pazarlama Kurulu) ENIC :Ente Nazionale Industrie Cinematografiche
(Sinema Sanayi Millî Kuruluşu)
FFSKDN : Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname FSK :FreiwilligeSelbstkontrolle (Film Öz-Denetimi)
GFFA :Gaumont-Franco-Film Aubert
IDHEC :Institut de Hautes Etudes Cinematographiques
(Sinematografik Yüksek Eğitim Enstitüsü)
LUCE :L’Unione Cinematografica Educativa
(Sinema ve Eğitim Birliği Ulusal Kurumu)
MMC : Müdafaa-i Milliye Cemiyeti MMG : Metro Goldwyn Mayer
MPPDA : Motion Picture Producers and Distributors Association of Amerika
(Amerika Film Yapımcıları ve Dağıtımcıları)
MSD : Merkez Sinema Dairesi
NAMPI : NationalAssociation of the Motion Picture Industry
(Ulusal Sinema Endüstrisi Birliği)
NBC : National Board of Censorship (Ulusal Sansür Kurulu) NSDAP : Nasyonal Sosyalist İşçi Parti
NYBCMPS: New York Board of Censorship of Motion Picture Shows
(New York Film Gösterimleri Sansür Kurulu)
OND : OperaNazionaleDoloavoro (Ulusal Eser Çalışma Grupları) ÖTFHK : Öğretici ve Teknik Filmler Hakkında Kanun
PAGU : Projektion-Astien Gesellschaft Union
PCA : Production Code Administration (Yapım Yönetmeliği İdaresi) PNF : Partito Nazionale Fascista (Ulusal Faşist Parti)
PVSK : Polis Vazife ve Salâhiyet Kanunu RAPP : Rus Proleter Yazarlar Birliği
SFKAT : Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname
SFP :Societe France Producteurs (Fransız Film Yapımcıları Topluluğu) SPIO : Spitzen organisation der Filmvirtchafte.V
(Filmcilik Sektörü Üst Örgütü)
SRC : Studio Relations Committe (Stüdyo İlişkileri Komitesi) SSCB : Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği
TBMM : Türkiye Büyük Millet Meclisi
TSA : TaxeSpecialeAdditionnel (Özel Ek Vergi)
UCI : Unione Cinematografica Italiana (İtalyan Sinema Birliği) UFA : Universum Film A. G.
UHK : Umumî Hıfzıssıhha Kanunu Yön : Yönetmen:
GİRİŞ
Büyük ölçekte kâr peşinde koşan kapitalist bir endüstri olan sinema, aynı zamanda yönetim ve toplumsal anlamda ahlaki, siyasal ve ekonomik birçok kaygının da konusu olmuştur. Bu yüzden siyasal iktidarlar tarafından ahlaki kaygı duyulduğunda sansür edilmiş, savaş zamanlarında çeşitli yasalarla düzenlemiş ve kriz zamanlarında da desteklenmiştir. Amerika dâhil birçok ülkede kâr arayan sermaye tarafından değil bizzat sanatçılar tarafından yönetilmiş olan sinema, hükümetler tarafından bazen sanatın yararı için bazen de filmlerin içeriğini denetleyebilmek adına mali olarak desteklenmiştir. Özellikle sanat sineması devlet destekli olmuş, belgesel ve eğitsel filmler ise daha aktif hükümet müdahalelerinin hedefi olmuştur. Bununla birlikte, Sovyetler Birliği ve diğer sosyalist ülkelerde devletin sahiplenmesi ve kontrolü, sadece belgesel ve önemsiz türler için değil bir bütün olarak endüstri için kural haline gelmiştir. Kısacası toplumsal sistem ile siyasal sistem ve kültürler ile dünya görüşleri arasındaki gerilim, sinemanın alabileceği biçimlerin temel belirleyicileri olmuştur (Nowell-Smith, 2008: 385).
Sinema, hem sahip olduğu ekonomik potansiyel, hem de seyirciler üzerinde sayısız etkileri nedeniyle ortaya çıkışından bir süre sonra farklı nedenlerle, siyasal iktidarların yanı sıra çeşitli kurum ve kuruluşların da müdahalesine maruz kalmıştır. Bu müdahaleler bazen düzenleyici, bazen denetleyici, bazen teşvik edici, çoğu kez de engelleyici olmuştur. Bu alanın nasıl kontrol edileceğinin pek de bilinmediği ilk yıllardan sonra sinema alanının nasıl düzenlenmesi gerektiği üzerine daha çok kafa yorulmuş, öneriler getirilmiş, çeşitli uygulamalar yapılmıştır. Bütün bunların sonucunda ortaya çıkan sinema politikaları her ülkenin siyasal ve toplumsal yapısına, içinde bulunduğu siyasal, sosyal, ekonomik ve kültürel faktörlere göre şekillenmiştir.
Genel olarak bakıldığında sinema politikaları; sinemanın toplumla etkileşimi, uluslararası alanda dolaşıma girmesi, sektörel yapılanması, teknoloji ile olan ilişkisi, endüstri, sanat, kitle iletişim aracı gibi farklı özellikleri bir arada bulundurması üzerine geliştirilmiştir. Sinema için tasarlanan politikalar, ekonomik ve kültürel değerlerin etkisi altında oluşmuş ve devlet, özel veya ticari pek çok kurumun hedeflerine ulaşmak
için bir araya getirdikleri pratiklerden meydana gelmiştir. Örneğin ABD’de yerel ve uluslararası politikalar hedeflenirken, diğer birçok Avrupa ülkesinde ise sektörün ayakta kalması ve gelişmesine paralel olarak ulusal kültürel kimliğin korunması da amaçlanmıştır. Sinema alanındaki müdahaleci, korumacı ve destek politikaları bu bağlamda değerlendirilmelidir.
ABD, ilk yıllardan itibaren yayılmacı bir sinema politikası izlerken, Avrupa’nın birçok ülkesinde ise Hollywood hegemonyasına karşı ulusal sinemayı ve Avrupa kültürünü desteklemeye yönelik sinema politikaları oluşturulmuştur. Bu durum, iki farklı sinema politikasının karşılaşmasını göstermektedir: Koruma ve destek politikalarını içeren müdahalecilik ile pazara açılma ve onun belirleyiciliğini savunan
liberal yaklaşım. Avrupa’nın birçok ülkesinde müdahaleci politikalar uygulanırken
ABD’de liberal politikalar ön plana çıkmaktadır. Liberal politikalar, filmi bir meta gibi görerek işin uluslararası alanda dağılımı, pazardaki değeri ve üstünlükleri üzerinden yapılandırılmaktadır. Hollywood, liberal yaklaşımla dünyaya yayılmıştır. Ancak devletin dışında özel bir kurum olarak görünse de aslında o kadar da bağımsız değildir. Hollywood’un kuruluşu devlet teşvikleri ve patent, telif hakları vb. gibi yasal güvencelerle oluşmuştur. Hays Yasaları ile de sinematografik düşünce denetim altına alınıp yönlendirilmiştir. Ayrıca ABD ordusu ile Hollywood arasındaki ilişki de gözardı edilmemelidir. Sonuç olarak pazarın belirlenmesine dayalı liberal yaklaşım üzerine yapılandırılan Hollywood, dünya dağıtım ve gösterim ağında ABD Hükümetleri tarafından korunup kollanmış ve günümüzde küreselleşmenin en önemli faktörlerinden birisi olmuştur. Ulusal sinemaların büyük çoğunluğu ise kuruluş aşamasında devlet desteği ve teşvikleri ile yapılanmıştır. UFA örneğinde olduğu gibi Alman sineması Birinci Dünya Savaşı sırasında, İtalyan sineması Mussolini döneminde, Sovyet Sineması 1917 devriminden sonra benzer şekilde oluşmuştur. Her ulusal sinema farklı dönemlerde çeşitli koruma yöntemleriyle desteklenmiştir. Türk sineması ise başlangıcından 1987 yılına kadar devletten herhangi bir destek görmeden kendi iç dinamikleriyle var olmuş ve bu yolla gelişmiştir. Türk sinemasının, sektör dışı bir sermayeye dayanmadan ve devlet desteği görmeden iç pazarda yerli seyirci ile yetinerek kendine özgü bir üretim tarzı geliştirdiği ve seyirci faktörü ortadan kalktığında bu yapının yok olduğu görülmüştür (Erkılıç, 2003; 2008: 58-59).
1948 yılında Belediye Gelirleri Kanunu’nda yapılan bir değişikle yerli filmlerden alınan verginin önemli oranda düşürülmüş olması, söz konusu yıllar içerisinde devletin sinemaya yaptığı ender katkılardan biri olmuştur. Ancak 1939 yılında çıkarılan ve küçük değişikliklerle uzun yıllar yürürlükte kalan “Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname” ile de Türk sinemasının önüne aşılması zor engeller çıkarılmıştır. Bu durum sinemacılarla devlet arasında gerilimler yaratmış ve bu iki kesim sık sık karşı karşıya gelmiştir.
Bir ülkede sinema faaliyetlerinin nasıl yürütüldüğüne bakıldığında sinemanın hukuki statüsü konusundaki sistemler ana hatlarıyla üç grupta toplanabilir:
-Devletçi Sistemler
-Teşebbüs Hürriyetine Dayanan (Liberal) Sistemler -Aracı Sistemler
Devletçi sistemlerde, sinema endüstrisi bir kamu hizmeti olarak kabul edilir. Devlet, bizzat bu işle uğraşmamakla birlikte, kontrolleri altında bulunan teşekküller kurmak suretiyle sinema işletmelerinin ve stüdyoların idaresini sinemacılara bırakır. Amaç, hem kamu otoritelerine sıkı bir kontrol temin etmek hem de ilgili teşekküllerin idarecilerine inisiyatif bırakmaktır. Bu sistemde yurtiçinde yapılan bütün filmler üzerinde devletin kontrolü daha en başından sağlanmış olur. Dolayısıyla sansür sadece yabancı filmlere uygulanır. Devletçi sisteme örnek olarak Sovyetler Birliği dönemindeki uygulamalar gösterilebilir.
Teşebbüs hürriyetine dayanan bir başka ifadeyle liberal sistemlerde ise devletin sinema alanına müdahalesi sansür dışında neredeyse yok gibidir. Bu ülkelerin çoğunda sinema ile ilgili faaliyetler Ticaret Hukukuna bırakılmıştır. Ancak devlet, sinema endüstrisindeki tekelleşmeyi önlemek için zaman zaman müdahalelerde bulunup kanunlar çıkarmıştır. ABD ve İngiltere’deki uygulamalar bu sisteme örnek olarak verilebilir.
Aracı sistemlerde ise ne liberal ne de devletçi bir sistem uygulanmaktadır. Bu sistemin uygulandığı ülkelerde sinema, bir veya birden çok özel kişinin mülkü olarak işletilir. Sinema alanındaki bu özel teşebbüsler, hem devletten kredi, vergi indirimi gibi yardım görürler hem de devlet tarafından kontrol edilirler. Bu sistem, mevcut sistemler arasında en yaygın olanıdır. Fransa, İtalya, Batı Almanya ve Türkiye bu sistemlerin uygulandığı ülkeler arasında yer almaktadır (Tikveş, 1968: 67-72).
Sinema filmlerinin kontrolü ve sansür meselesine gelince; hemen her ülkede bir şekilde filmler üzerinde kontrol uygulandığı, sinematografik hürriyetin sınırlandırıldığı görülmektedir. Filmler üzerindeki kontrol sistemleri ise dört ana başlık altında toplanabilir:
-Devlet Sansürü -Karma Sistem
-Kendi Kendini Kontrol Sistemi -Mahalli Sansürler
Devlet sansüründe genellikle film kontrol kuruluşları devlet memurlarından oluşur. Uygulamalarda devletin menfaatinin ön planda tutulduğu görülür. Mussolini İtalya’sı, Hitler Almanya’sı, Sovyet Birliği, Birinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasındaki uygulamalarıyla Fransa ve Cumhuriyetin ilk yıllarında Türkiye’de uygulanan sistem devlet sansürüne örnek gösterilebilir.
Karma sistemlerde film kontrol kurulları resmi olsa bile bu kurul içerisinde hem sinema endüstrisinden hem de kamuoyu temsilcilerinden üyeler bulunur ve film kontrol ve sansür işlemleri birlikte yürütülür. Belli dönemlerdeki uygulamalarıyla Fransa ve İtalya bu sistemin uygulandığı ülkeler arasındadır.
‘Kendi kendini sansür’ ya da kontrol sistemi devlet sansürüne maruz kalmamak için sinema endüstrisinin kendi içinde oluşturduğu bir sistemdir. Bu sistem içerisinde film yapanlar, sektör tarafından oluşturulan kurulların belirlediği ilkeleri gözetirler. İngiltere, ABD ve Batı Almanya’daki uygulamalar bu sisteme örnek verilebilir.
‘Mahalli sansür’ ise, hangi sansür sistemi içerisinde olursa olsun merkezi sansür kurullarının yanı sıra çoğunlukla farklı kurumlarca oluşturulan bir sistemdir (Onaran, 1968: 61-69). Mahalli sansür belli dönemlerde Fransa, İtalya ve ABD gibi ülkelerde görülebilir.
Bu çalışma, 1895’ten 1950’lere dünyada ve Türkiye’de sinema politikaları ve yansımalarını konu edinmektedir. Söz konusu dönem içerisinde devletin sinema alanını nasıl düzenlediği, neleri yasaklayıp, neleri teşvik ettiği, alınan kararların ve uygulamaya konan politikaların ne gibi sonuçlar doğurduğu cevap aradığımız sorular olacaktır. Çalışmanın önemi, sinemanın hem bir sanat, hem bir endüstri hem de sayısız etkileri olan önemli bir kitle iletişim aracı olmasından kaynaklanmaktadır.
Bugüne kadar Türk sinemasında sansür, yönetmenler, filmler, dönemler ya da sinema endüstrisinin gelişimi üzerine birçok çalışma yapılmıştır. Ancak sinema politikası bunlardan sadece birine indirgenecek bir konu değildir. Bir ülkede uygulanan sinema politikalarını ve devletin sinemaya bakışını gerçek anlamda kavrayabilmek için konuya hem sinemacılar hem de devlet cephesinden bakmak gerekiyor. Çünkü devletin sinemaya bakışı ve sinemadan beklentileriyle, sinemacıların bakışı ve beklentileri çoğu kez farklı olmuştur. İki kesim arasındaki gerilimin kaynağı da sinemaya bakıştaki bu farktır. 19. yüzyıl sonlarında sinematografın Osmanlı sınırları içerisine girmesinden 1950 yılına kadar geçen süre içerisinde Türkiye’de devletin nasıl bir sinema politikası izlediğini ve izlenen politikaların ne tür sonuçlar doğurduğunu bilmek hem günümüzde hem de gelecek yıllarda oluşturulacak yeni sinema politikaları ve Türk sinemasının daha sağlıklı ve sağlam temeller üzerine oturması açısından büyük önem arz etmektedir.
Çalışmanın ana malzemesini; 1895-1950 yılları arasında ülkelerin sinema alanını düzenlemek amacıyla uygulamaya koyduğu kanun, tüzük, yönetmelik, talimatname, imtiyazname gibi yasal mevzuatlar ve bu düzenlemelerin ne gibi sonuçlara yol açtığını anlamamıza yarayacak nitel ve nicel veriler oluşturmaktadır. Ayrıca devletin sinemaya bakışını anlamamıza yarayacak her türlü olay ve malzeme
de çalışmaya dâhil edilmiştir. Çalışma sonucunda elde edilecek veriler ışığında Türk sineması için üretilecek politikalara katkıda bulunmak, bu vesileyle Türk sinemasının hem niceliksel hem de niteliksel olarak daha da gelişmesi için veriler sunmak, devlet-sinema ilişkisinin daha sağlıklı bir zemine oturtulabilmesi için fikirler oluşturmak tezin amaçları arasında yer almaktadır.
Çalışmanın birinci bölümünde, 1895’ten İkinci Dünya Savaşı sonrasına kadar Avrupa ve Amerika’da uygulanan sinema politikaları ve yansımaları ele alınmıştır. Avrupa’da; Fransa, Almanya, İtalya, Rusya ve İngiltere’de uygulanan sinema politikaları çalışmaya dâhil edilmişken, Amerika’da konu Hollywood merkezli incelenmiştir. Söz konusu ülkelerde sinema endüstrisinin gelişimi, devletin teşvik edici ya da engelleyici tutumları, uygulanan sinema politikaları ve sonuçları, filmleri kontrol etmek amacıyla oluşturulan kurullar, bu kurulların yapısı, üyelerinin kimler arasından seçildiği ve hangi tür konuları içeren filmlerin sansür edildiği gibi konular ele alınmıştır.
İkinci bölüm, bir önceki bölümde merkeze alınan konular çerçevesinde 1895-1950 yılları arasında Türkiye’de uygulanan sinema politikaları ve yansımalarını içermektedir. Üçüncü bölüm de ise ilk iki bölümden elde edilen bulgular ortaya konmuş ve bunlar üzerine yorumlar yapılmıştır.
1. BÖLÜM
AVRUPA VE AMERİKA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI
Bu bölümde; Fransa, Almanya, İtalya, Rusya, İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri’nde (ABD) uygulanan temel sinema politikaları ele alınacaktır.
1. 1. FRANSA’DA UYGULANAN TEMEL SİNEMA POLİTİKALARI
Bu kısımda, Fransa’da 1895-1960 yılları arasında; sinema endüstrisinin gelişimi, uygulanan sinema politikaları ve sonuçları, ortaya çıkan önemli sinema akımları, sinema alanının düzenlenme biçimi, sinema filmlerinin kontrolü ve sansür konuları üzerinde durulacaktır.
1. 1. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1960)
Fransa’da sinemanın serüveni, 1895 yılında, Lumiére Kardeşler’in (Louis, 1864-1948; Auguste, 1862-1954) hem kamera, hem baskı makinesi hem de projeksiyon olarak kullanılan sinematograf adı verilen aygıtı icat etmeleri1 ve patentini almalarıyla
başlar (Abisel, 2003: 30). Lumiére Kardeşler, sinematografı ilk defa 22 Mart 1895’te Paris’te Ulusal Sanayii Destekleme Derneği’nde görücüye çıkarırlar. Bu ilk gösterimde Lyon’daki Lumiére Fabrikasından İşçilerin Çıkışı adlı bir dakikadan biraz daha uzun süren bir film gösterirler. Bu gösteriyi Nisan 1895’te Sorbonne’da, 12
1 Lumiére Kardeşler’in sinematografın icadıyla noktalanan çalışmalarında rol oynayan birkaç önemli etken vardır. Bunlardan birincisi, eski bir ressam ve başarılı bir fotoğrafçı olan babaları Antoine Lumiére’in ( 1840-1911) Lyon’da, Kodak’tan sonra dünyanın ikinci büyük fotoğraf malzemesi üreten bir fabrikasının olması ve Lumiére Kardeşler’in küçük yaşlardan itibaren bu atölyelerde çalışmış olması. İkincisi ise, Amerikalı Thomas Alva Edison’un hareketli görüntü kaydeden kinetograf ve bu görüntüleri gösteren kinetoskop adı verilen icadını 1894’te Paris’te sergilenirken görmeleri ve heyecan verici bu yeni icadı yakından inceleme fırsatı bulup, babalarının da teşvikiyle bu tarihten itibaren sinematograf üzerinde çalışmaya başlamalarıdır (Demirbilek, 1994: 12). Edison’un kinestoskopu ile Lumiére Kardeşler’in sinematografı arasındaki teknik farklar için bknz., (Abisel, 2003: 29-31).
Haziranda Lyon’da Fotoğrafçılık Kongresi’nde, 10 Kasımda Brüksel Fotoğrafçılar Birliği’nde, 16 Kasımda yine Sorbonne’da yapılan diğer gösteriler izler (Teksoy, 2009: 31). Lumiére Kardeşler, halka açık ücretli ilk film gösterimini2 ise 28 Aralık
1895’de Paris’te Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de düzenler. Bu gösterim ve tarih, sinemanın doğuşu3 olarak kabul edilir. Böylece sinemanın tarihsel yolculuğu
başlamış olur (Özuyar, 2004: 13).
Halka açık ilk gösteriyi yalnızca 35 kişi birer frank ödeyerek izler. Ancak kısa bir süre sonra gösteriler kapalı gişe oynamaya başlar. Sabahın erken saatlerinde başlayan gösterimler gece yarılarına kadar devam eder. Lumiére Kardeşler beklemedikleri bu yoğun ilgi karşısında yeni filmler çekmeleri gerektiğini fark ederler (Teksoy, 2009: 32). Film yapım işine giren Lumiére Kardeşler birkaç hafta içinde günde 20 gösteri yapabilir hale gelirler. Filmleri izlemek isteyen meraklı seyirciler sokaklar boyunca sıra oluşturmaktadır. Lumiére Kardeşler bu faaliyetleriyle, ticari
2 Gösterim programı; “Auguste ve Louis Lumiére’nin icat ettikleri bu aygıt, belirli bir süre boyunca
objektifin önünde gelişen hareketleri, birbirini izleyen bir dizi fotoğrafla saptar, sonra bunların görüntülerini bir salondaki perde üzerinde hareketli olarak gösterir” şeklinde tanıtılır (Teksoy, 2009:
31). Bu ilk film gösteriminde Lumiere Kardeşler tarafından çekilen on kısa film gösterilir. Bu filmler;
Fabrikadan Çıkan İşçiler, Cambazlık, Kırmızı Balık Avı, Fotoğraf Kongresi Üyelerinin Lyon’a Varışı, Demirciler, Kendini Sulayan Bahçıvan, Bebek Sofrada, Battaniyeye Atlama, Lyon’da Ayakkabıcılar Meydanı, Deniz Banyosu’dur (institut-lumiere.org, E.T.: 25. 07. 2017).
3 Bugün “sinemayı kim icat etti?” sorusuna tek ve net bir yanıtın verilmesi zordur. Amerikalı Thomas Alva Edison’un kendini “sinemanın mucidi” olarak gördüğü bilinirse de William Friese-Greene aracılığıyla İngilizler, Louis-Aime-Augustin Le Prince ile Fransızlar, Max ve Emile Skladanovsky'nin aygıtlarıyla Almanlar, hareketli resimin icadını kendilerine mal etmek isterler. Çünkü, bu ülkelerde projeksiyon makinelerinin patentleri daha önceden alınmış ve halka perde üzerinde hareketli resim gösterileri düzenlenmiştir. Ancak sinema sözcüğünün yaratıcıları olan Lumiére Kardeşler, kullanışlı ve sağlam aygıtlarıyla sinemanın isim babası olma onurunu kazandılar. Bununla birlikte, Edison'ın laboratuvarlarında, Dickson tarafından yürütülen çalışmaların sonunda geliştirilen kinematograf adlı kamerayla birçok kısa film çekilir ve bunlar kineteskop aracılığıyla ilk defa 1893’te gösterilir. Ancak,
kinetoskopun halka tanıtılışı, 1896'da, Broadway'de bir müzikholde gerçekleştiğinden, Lumiére
Kardeşler’in sinematograf gösterisi “ilk” sinema gösterisi olarak kabul edilmektedir (Abisel, 2003: 27-29).
değere sahip filmin yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarına dâhil ilk Avrupalılar olurlar (Robb, 2013: 24-30).
Lumiére Kardeşler, Temmuz 1896’nın sonlarında bu yeni icadı Londra, Viyana, Madrid, Belgrad, New York, St. Petersburg ve Bükreş’e gönderir. Hayatın hem bilindik hem de egzotik görüntülerini sinematografik açıdan göstererek büyük bir ilgi uyandırırlar. 1896 sonuna gelindiğinde Mısır’dan Hindistan’a, Japonya’dan Avusturalya’ya kadar insanlar bu yeni icattan haberdardır (Vasey, 2008: 75). Bu arada bu yeni keşfi duyan İngiliz, Avusturya, Rus kral aileleri ve dönemin soyluları hem
sinematografı görmek hem de filmlerini çektirmek için adeta birbirleriyle yarışırlar.
Lumiére Kardeşler’in kameramanları hem yanlarında götürdükleri filmleri halka gösterirler hem filminin çekilmesini isteyen kişilerin isteklerini yerine getirirler hem de her gittikleri ülkede günlük yaşamla ilgili belge görüntüler çekerler (Demirbilek, 1994: 14). Sinematograf, aynı yıl içinde Atlas Okyanusu'nu aşarak Amerika’ya ulaşır. Lumiére Kardeşler’in kameramanlarından Felix Mesguich, 1896 yılının Mayıs ayında New York'a gider. 29 Haziran 1896'da New York'ta Keith's Theater adlı müzikholde Amerikan halkı sinematograf ile tanışır. Gösterilen her film alkışlarla karşılanır. Gösterinin sonunda seyirciler “Lumiére Kardeşler” diye tempo tutarlar (Teksoy, 2009: 32). Lumiére Kardeşler’in, sinemanın bu ilk yıllarındaki çalışma şekilleri sinemanın belge işlevini ortaya koyar ve belgesel sinemaya temel oluşturur. Bu türde, Louis Lumiére’in kendisi yaklaşık 60, kameramanları ise 2000 kadar film çeker. Bu filmler çok önemli bir belge arşivi oluşturur (Demirbilek, 1994: 14).
Sinema, 19. yüzyıl biterken; tiyatro ve vodvilin yanı sıra ayrı bir eğlence formu olarak kabul edilmeye başlanır. Dönemin sinemaları, genellikle diğer dükkânlar gibi, insanların günlük ihtiyaçlarını karşılayan marketler arasına sıkışmış girişlere sahiptir. Film yapımcıları sanatı geliştirirken, halk da izlenebilecek ne varsa onu tüketmektedir. Filmler toplu izlenen, tek bir beden gibi birlikte şaşırıp hareket eden bir topluluğun parçası olarak keyfi çıkarılan, paylaşılan bir tecrübedir artık. Bu açıdan, sinema yirminci yüzyıla damgasını vuracaktır (Robb, 2013: 28). Seyircisi her kim olursa olsun, hareketli resim aygıtlarının para karşılığı gösteri düzenleyenlerin eline geçişiyle birlikte sinema, önce bir endüstri sonra da bir sanat dalı olacaktır. Bu geçişte rol
alanlar başlangıçta sanatçılar değil, eğitimsiz küçük girişimcilerdir. Böylece filmcilik, öncelikle ticari bir girişim olarak örgütlenmeye başlar (Abisel, 2003: 41-42).
Lumiére Kardeşler, sinematografa “bilimsel bir eğlence aracı” gözüyle bakmakta ve bir geleceğinin olmadığını düşünmektedirler. August Lumiére “Buluşum
bir süre bilimsel bir merak uğruna kullanılabilir. Bunun dışında hiçbir tecimsel değeri yoktur” der (Makal, 1996: 16). Louis Lumiére de sürekli yeni arayışların ve deneylerin
peşinden koşan biridir. Lumiére Kardeşler, 1900 yılında sinematografın ticari haklarını Charles Pathé'ye (1863-1957) devrederler. Louis Lumiére sonraki yıllarda geniş perde, üçüncü boyut, renkli film gibi konularla ilgilenir (Abisel, 2003: 34).
Georges Méliès’in (1861-1938) çalışmaları, sinemanın potansiyelinin erken dönemlerde fark edilmesi açısından önemli bir rol oynar (Robb, 2013: 38) Méliès, gerçekliği yeniden üretmek yerine fantastik olanı yeniden yaratmaya çalışır. 1896’da Paris yakınlarında Montreuil’de bir stüdyo inşa eder. Méliès, bu küçük stüdyoda başlangıçta 17 metre, sonraları 800 metreye ulaşan yaklaşık 500 film çevirir. Filmlerinde birçok teknik hile dener. Sular Üzerinde Yürüyen İsa, Aya Seyahat, Deniz
Altında Yirmi Bin Fersah, Pele Yanardağının Patlaması, Dreyfus Olayı, Jeanne d’Arc, Kleopatra, Sevil Berberi gibi yapımlar Méliès’in filmlerinden sadece bir kaçıdır. Bu
filmler arasında en çok dikkati çeken ise 1902 yapımı Aya Seyahat filmi olur. Film 16 dakikadır. Filmlerinin çoğunda tanınmayacak biçimde makyaj yaparak kendisi de oynar. Kameranın önünde ve arkasında olmayı sever (Makal, 1996: 16-17). Georges Méliès, sinemanın gelişimine önemli katkılar sağlar. Sinema illüzyonunu yeni bir gerçeklik yaratmakta herkesten daha fazla pay sahibi olan yenilikçi ve sihirli bir öykücüdür (Robb, 2013: 47).
Bu yıllarda sinemanın hem Fransa’da hem de diğer ülkelerde yayılmasında ve sevilmesinde katkısı olan bir diğer isim ise güldürü filmlerinin önemli oyuncusu Max Linder (1883-1925) olur. Charlie Chaplin’in 1909’da Paris’te ilk gezisinde keşfedip büyük hayranlık duyduğu ve sonraları “tek, biricik hocam Max” dediği Linder, 1905-1925 yılları arasında 300’e yakın filmde rol alır. Birçok filmin hem senaryosunu yazar hem yönetmenliğini yapar hem de filmde oynar (Makal, 1996: 21).
Sinema, daha ilk günlerinden itibaren sanatsal bir tutkunun yanı sıra teknolojik gelişmelerle de geliştirilen bir iş kolu olur. Sinema ve ticaret ayrılmaz bir ikilidir (Robb, 2013: 45) ve yüzyılın başında film yapımcılığı, biraz sermayesi ve bilgisi olan hevesli her girişimciye açık, küçük bir endüstridir (Vasey, 2008: 75). Bu dönemde Fransa’da sinemanın en önemli isimleri Charles Pathé (1863-1957) ve Léon Gaumont (1864-1946) olur. Bu iki işadamı sinema sektörüne köklü değişiklikler getirirler. Charles Pathé, bir stüdyo kurar, yönetmen kiralar ve film çektirmeye başlar. Léon Gaumont da benzer bir yöntemi benimser. Böylece sinema sektörüne; teşkilatlanma,
iş bölümü, yapımcı ve yönetmen gibi kavramlar girer (Demirbilek, 1994: 31).
Charles Pathé, 1896’da kardeşleri ile birlikte Pathé Frères adında bir şirket kurar. 1900’de Lumiére Kardeşler’in sinematografının haklarını satın alırlar. 1901’de yönetmen Ferdinand Zecca (1864-1947) ile çalışmaya başlarlar. Ertesi yıl büyük bir stüdyo inşa ederler. Bu stüdyoda günde birkaç film çekmektedirler. Pathé filmleri popüler zevke hitap etmeyi başarır. 1903’ten başlayarak Londra, Moskova ve New York’ta şubeler açarlar. Bunu, Kiev, Budapeşte, Kalküta, Singapur gibi uzak şehirlerdeki şubeler izler (Demirbilek, 1994: 31). Bir süre sonra şirket, "Sinema
yarının tiyatrosu, okulu, gazetesi olacak" ilkesinden yola çıkarak Pathé Journal adı
verilen haber filmleri de üretmeye başlar (Teksoy, 2009: 42). Pathé-Frères bu yeni endüstrinin her sektörünü sistematik biçimde endüstrileştirir ve bu etkinliğin merkezinde yer alır. Ferdinand Zecca’nın yönetiminde Pathé, kısa sürede haftada en az yarım düzine film ve ayda 250 kamera, projektör ve başka aygıtlar pazarlayan bir şirket olarak kitlesel üretim sistemine öncülük eder. 1909’a gelindiğinde bu rakamlar ikiye katlanır, Pathé’nin kamera ve projektörleri standart endüstri modeli haline gelir. Bu üretim kapasitesiyle Pathé 1906-1907 yıllarından itibaren Paris ve diğer kentlerde peş peşe sinema salonları inşa eder. Sinema, fuar alanlarından ve diğer eğlence mekânlarından çıkarak eğlence ve alışveriş semtlerindeki kalıcı mekânlarına taşınmaya başlar. 1909’a gelindiğinde Pathé’nin, Fransa ve Belçika’da yaklaşık 200 sinema salonu vardır. Bu, o tarihlerde Avrupa’daki en büyük sinema zinciridir. 1907-1908’de şirket, kendi ürünlerinin bu zincir içindeki dolaşımını daha iyi düzenlemek için, haftalık film programını satmaktan çok, kiraya veren altı bölge temsilciğinden oluşan bir ağ kurar. Bu ağla birlikte Pathé’nin 1904’ten itibaren dünyanın birçok
yerinde temsilciliği kurulur. Bu temsilcilikler aracılığıyla dünya çapında film satışı ve kiralama işinde önde gelen şirketlerden biri olur. 1907’de Amerika’daki nickelodeon programlarının yaklaşık yarısı Pathé’nindir ve şirket, Amerika’ya her filmden 200 kopya göndermektedir. Kısa bir süre sonra uluslararası ilk sinema şirketi imparatorluğuna dönüşür. Şirket, zamanla film üretiminden uzaklaşır ve sadece film dağıtımı ve gösterimi yapan güvenilir bir şirket olur. 1913-1914’e gelindiğinde Pathé
Frères, Fransa’dan Rusya’ya, İtalya’dan Hollanda ve Amerika’ya kadar birçok üretici
yan kuruluşun bir tür ana şirketi haline gelir (Abel, 2008: 141).
Sinema, Amerika’da bir atraksiyon, İngiltere’de bir zanaat olarak gelişirken Fransa’da gerçek bir endüstri olarak doğar. Sinema endüstrisinin oluşumunda Fransa, Amerika’dan önce davranır. Bunda Pathé’nin4 payı büyüktür (Abisel, 2003: 46).
Sadece Fransız sinema endüstrisi için değil, dünya sinema tarihi için de önemli bir yeri olan Pathé; yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarında kontrol kurarak sinema endüstrisinin ilk tekelini yaratmış ve sinemaya iş bölümüyle birlikte birçok yeni kavramı da getirmiştir (Arslan, 2010: 29).
Birinci Dünya Savaşı başlamadan önce Avrupa'daki sinema salonlarının yüzde 80’inde Fransız şirketi Pathé’ye ait gösterim cihazları kullanılmaktadır. (Arslan, 2010: 29). Bu yıllarda Pathé’nin Amerika’ya sattığı film sayısı, tüm Amerikan yapımcılarının toplam filmlerinden daha fazla olmuştur (Özön, 1985: 160).
4 Ne var ki, horoz amblemli Pathé’nin parlak günleri Birinci Dünya Savaşı'yla birlikte son bulur. Şirket, savaş sırasında Fransa’daki girişimlerinin büyük bir kısmına son verir ve 1914 sonlarında ise Amerika’ya taşınır. Amerika’da Pathé Exchange şirketi aracılığıyla varlığını sürdürmeye çalışır. Savaş bitip de dünya sinema endüstrisindeki egemenlik Amerikan firmalarının eline geçince Pathé, tekrar Fransa’ya ağırlık verir. Ancak Fransa, savaştan önceki Fransa değildir. Koşullar değişmiş, yapım maliyetleri yükselmiş, yerli pazar yabancı filmlerin istilasına uğramıştır. Pathé, bir süre daha Amerika'ya satılması planlanan filmler yaparak ayakta kalmaya çalışır ancak bu çabalar da sonuç vermez. 1918'den itibaren yavaş yavaş küçülme yoluna gider. 1929 yılında ise çöküş süreci tamamlanır ve şirketin kurucusu Charles Pathé tüm hisselerini devrederek emekliye ayrılır. Aynı yıllarda Léon Gaumont da işi tümüyle bırakarak şirketinin bir kısmını Hollywood devlerinden Metro
Lanzoni’nin deyişiyle “Fransız sineması, kendi sinema endüstrisini organize eden ve
bu güçle kendisinin gerçek bir sanat formu olduğunu iddia eden ilk sinema” olmuştur
(2015: 37).
Fransız sinemasının ikinci öncü yapımcısı Léon Gaumont’tur. 1894’te fotoğraf malzemeleri ticareti yapmaya başlayan Gaumont, ertesi yıl sinema aletleri üretmeye ve bunları satmaya başlar. 1902’de Chronophone’u geliştirerek sesli sinemayı dener. (Demirbilek, 1994: 32-33). Gaumont, gelişmiş araç gereçlerle donatılmış birçok stüdyo kurar. 1908'de Paris'te Poissonniere Bulvarı'nda Gaumont-Theatre adını verdiği sinema salonunu açar. Bunu açtığı diğer büyük sinema salonları izleyecektir (Teksoy, 2009: 45). Gaumont, Pathé’nin en yakın rakibidir. Film araç gereçleri imal etmekten, film yapım, dağıtım ve gösterimine kadar sektörün birçok alanında aktiftir ve Pathé dışında dikey olarak bütünleşmiş tek şirkettir. 1911’de yenilenen 3400 koltuklu Gaumont-Palace sadece kendi sinema salonu ağının güven kaynağı olmakla kalmaz, Paris’te ve diğer yerlerde daha fazla sinema sarayı inşa edilmesini de teşvik eder. Bununla birlikte Pathé’den farklı olarak Gaumont, doğrudan üretime yaptığı yatırımı sürekli arttırır. O kadar ki piyasaya haftada yarım düzine film sürebilmektedir (Abel, 2008: 141).
Charles Jourjon ve Marcel Vandal’ın yönetimindeki Eclair ise kendi ürününü sunmak için sinema ağı kurmak yerine biraz daha dar bir alanda çalışan bir başka Fransız sinema şirketidir. Eclair, 1910-1913 yılları arasında büyümesine kaynak bulmak için film yapım ve dağıtımının yanı sıra çeşitli aygıtların imalatına yoğunlaşır.
Eclair, Pathé dışında Amerika’da kendi yapım stüdyosunu açabilecek sermaye ve
öngörüye sahip tek Fransız şirketidir (Abel, 2008: 141-142).
Sinemanın halk tarafından benimsenip yerleşik hale gelmesinden sonra başlarda sinemaya olumsuz bakan aydınlar da bu yeni alana ilgi duymaya başlar. Bunlardan Lafitte Kardeşler Film d’Art / Sanat Filmi adlı ortak bir şirket kurar. Şirket, dönemin ünlü yazarlarına senaryolar ısmarlar. Dönemin ünlü oyuncusu Sarah Bernhard (1844-1923) başta olmak üzere birçok oyuncuyla anlaşma yaparlar. Aydınların ve soyluların ilgi göstermesi nedeniyle, bu yeni sanat alanına girenlerin niteliği değişmeye başlar.
Şirketin çabaları sayesinde, sinema sadece, soylu-aydın çevrelerin tanımladığı
ayaktakımı eğlencesi olmaktan kurtulmaya başlar. Bu anlayış içerisinde birçok film
yapılır (Makal, 1996: 25-26).
Birinci Dünya Savaşı, Fransa’da sinema endüstrisi ve Fransız şirketleri açısından bir dönüm noktası olur. Savaş, nedeniyle sinema endüstrisi geçici olarak etkinliğini durdurur. Genel seferberlik yüzünden birçok film stüdyosu personelsiz kalacak, stüdyolar geçici kışla olarak kullanılacak, Pathé’nin Vinnes’teki ham film fabrikası savaş malzemeleri üretecektir. Her şeye rağmen savaşın ilk zamanlarında son derece başarılı dizi filmler çekilir. Fakat savaş uzadıkça ve Pathé dünyayı sarmış imparatorluğuna film sağlamaya çalıştıkça, bağımsız yapımları desteklemeyi sürdürmesine karşın giderek diğer şirketlerin dağıtım ajansına dönüşür. Bu şekilde yeniden yapılanan Pathé, dağıtıma önem verip düzenli üretimi kesintiye uğratarak Fransız endüstrisini İngiliz endüstrisiyle aynı kadere sürükler. Amerika’nın Fransız yaşamı üzerindeki kültürel etkisinin artmasında Pathé’nin film üretimi için Amerika’daki film stüdyolarına bağlı olmasının da payı vardır (Uricchio, 2008: 88).
Savaşın başlamasıyla birlikte sektörde çalışan aktörler ve teknik elemanların büyük çoğunluğu askere alınır. Film yapım sayısı düşer. Yapılan filmler ise savaş propagandasına dayanan ve seyirciyi kısa zamanda bıktıran filmler olur. Bu durum giderek uluslararası alana yayılan Amerikan filmlerinin ve şirketlerinin Fransız sinema piyasasını ele geçirmelerine uygun bir ortam hazırlar. Fransız sinemasındaki kriz, savaşın bitimine kadar devam edecektir. Fakat savaş sırasında sinemanın düşünsel alanında bir hareketlenme olur ve sanat formları hakkında yeni fikirler yeşermeye başlar (Demirbilek, 1994: 54).
Aslında Fransa’da sinema endüstrisi savaştan önce zayıflamaya başlamıştır. 1913’ün sonuna gelindiğinde hem film sayısı hem de dağıtımdaki toplam film uzunluğu bakımından Fransızlar kendi ülkelerinde birinciliği Amerikalılara kaptırmıştır. Dolayısıyla savaş, zaten başlamış olan süreci hızlandırır. Üretim durma noktasına gelir. Bu durumun en yıkıcı etkisi ise Fransız şirketlerin kendi filmlerinin dağıtımında bağımlı oldukları ihracat pazarını acımasızca sınırlaması olur. Pathé,
Gaumont, Eclair ve Film d’Art, 1915’in başında yeniden üretime başladığı halde,
sermaye ve malzeme üzerindeki savaş kısıtlamaları yüzünden daha düşük düzeyde çalışmaya ve savaş öncesinin popüler filmlerini yeniden piyasaya sürmeye başlar. Ancak Amerikan ve İtalyan filmleri Fransız perdelerini işgal etmiştir bile. Savaştan sonra Fransa’da haftada gösterilen her 5 bin metre Fransız filmine, çoğu Amerikan yapımı olan 25 bin metre ithal film karşılık gelecektir. Zaman zaman Fransız filmleri Paris sinemalarında gösterilen filmlerin ancak yüzde 10’undan biraz fazlasını oluşturacaktır (Abel, 2008: 144-146). Savaş yüzünden üretimin düşmesi, endüstriyel uygulamalardaki değişiklikler, sinema sektörüne devletin doğrudan müdahale etmesi, kesintiye uğrayan uluslararası ticaret ve tüm bunlar Amerikalı yapımcılara açık bir pazar sunar (Uricchio, 2008: 87).
Amerika’dan önce endüstrileşmeyi başaran Fransız sineması, Birinci Dünya Savaşı’nın başladığı 1914 yılından, sesli sinemaya geçildiği 1920’lerin sonuna kadar süren bir çalkantının içine girecektir. Fransız sinema endüstrisi savaş nedeniyle kendi pazarını kaybedince kapılarını ithal filmlere açmak zorunda kalır. Savaşın başında haftada 9 bin metre film imal edebilen stüdyoların kapasitesi, aktör ve teknik elemanların askere alınmasının da etkisiyle 1916’da 4 bin 75 metreye düşer. Önceleri haftalık 14 bin 800 metre olan yabancı film ithalatı ise 18 bin 200 metreye çıkar (Scognamillo, 1997: 79). Birinci Dünya Savaşı sona erdiğinde Fransız sinema endüstrisi Amerikan şirketlerinin kontrolüne geçer (Arslan, 2010: 30). 1922’ye gelindiğinde Fransız yapımları yılda 130 uzun metrajlı filme çıkmış olmasına karşın, bu rakam hem Amerikan hem de Alman yapımlarının çok altında bir rakam olacaktır. Fransız filmleri hala sinema programlarının küçük bir yüzdesini oluşturmaktadır. Bu durumdan kurtulmak için sinema endüstrisi, özellikle Almanya ile ittifak kurma yoluyla ortak uluslararası filmler yapma stratejisine yönelecektir (Abel, 2008: 148).
Fransa’da sinema endüstrisinin düşüşü 1920’ler boyunca devam eder ve 1920’lerin sonuna gelindiğinde yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Söz konusu yıllar boyunca Fransa’da sinema piyasasına Amerika ve Almanya hâkimdir. Her iki ülkenin de Paris’te kendi film şirketleri vardır. Fransız Hükümeti, sinemasını bu
olumsuz tablodan kurtarmak için 1928’de kota uygulama kararı alır. Ancak bu hamle biraz geç kalınmış bir hamledir (Hıdıroğlu, 2010: 67).
Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransız stüdyolarının yetersizliği, var olan stüdyolara da kâr etme endişesi karşısında bankaların finansman sağlamaktan kaçınmaları sinema sektörünü zor duruma sokar. Birçok teknisyen iş bulma umuduyla Doğu Avrupa’ya göç eder. Bütün bunların sonucu olarak Fransız sinema endüstrisinin iki önemli şirketi Pathé ve Gaumont batma noktasına gelir. Fransız sinema endüstrisi dünya çapında üretim için yeterli olanaklardan yoksun küçük şirketlerin eline geçer. 1921’de 150 büyük çapta film yapımını gerçekleştiren Fransız sineması, 1929’da bu yapımlardan ancak 52 tane gerçekleştirebilecektir. Öte yandan söz konusu dönemde, Fransız sinema salonlarının yüzde 80’i Hollywood yapımı filmler göstermeye başlamıştır. Büyük Hollywood şirketleri, Fransız halkını Amerikan filmlerine daha çok alıştırmak amacıyla, Paramount’un başlattığı bir uygulamayla Paris’te stüdyolar kurarlar. Bu stüdyolarda, Hollywood filmlerinin Fransız versiyonlarını çeken Amerikalı yönetmenler, dekordan oyuncu yönetimine kadar Hollywood örneğine bağlı kalırlar. Fransız şirketleri ise az da olsa bankalardan yardım alırlar ancak mevcut kaynaklar Amerikan filmleri kalitesinde ürünler vermeye yetmez (Ulusoy, 2006: 18-19). 1920’lerde Fransız sineması sanatsal olarak zengin olmasına rağmen piyasaya Hollywood egemendir ve üretim 1926’da 25 filme kadar düşer (Vincendeau, 2008: 396). 1914 yılında dünyada gösterilen filmlerin yüzde 90’ı Fransız kökenliyken, 1928 yılında yüzde 85’i Amerikan kökenli olacaktır (Derman, t.y.: 37).
Bu yıllarda piyasaya egemen olan Amerikan filmlerine karşı Avrupa’nın çeşitli ülkeleri kendi aralarında Film Europe denilen ortak bir hareket başlatırlar. Uluslararası işbirliğiyle Amerika’nın egemenliğine karşı koyma düşüncesiyle 1924-1928 yılları arasında gerçekleşen Film Europe hareketi, Avrupa’da ortak film üretimi ve karşılıklı dağıtımını amaçlayan çeşitli Avrupalı girişimcilerden oluşur (Vasey, 2008: 82).
Fransız sinema endüstrisinin içine düştüğü bu durum nedeniyle kültürel kimliği korumak amacıyla Fransa’da ulusal sinema güçlendirilmeye çalışılır. Hollywood tehlikesinin farkına varan dönemin Fransız Hükümeti, Fransız ekonomisini, kültürünü
ve sinemasını korumak için harekete geçer. Devlet, düzenleyici ve kural koyucu olarak bu alanda ağırlığını daha fazla hissettirmeye başlar. Fransız sinema endüstrisini korumak amacıyla ilk kota, 12 Mart 1928’te yürürlüğe girer. Fransız film ihracatçılarına, yabancı film ithalatı sınırlaması getiren bu uygulama, aynı yılın 1 Mayıs tarihinde yenilenerek dağıtımcılara 7 yabancı film karşılığında 1 Fransız filmini dağıtma zorunluluğu getirir. Fakat söz konusu kota dünyada yayılmaya başlayan
Hollywood filmlerine karşı Fransız sinema endüstrisini korumaya yetmeyecektir
(Ulusoy, 2006: 21).
1930-1960 dönemi Fransız sinemasının klasik çağı yani iyice tanımlanmış türler ve endüstriyel yapılar dönemi, sinemanın en başta gelen popüler eğlence türü olduğu bir dönemdir. Fransız klasiklerinin çoğu bu dönemde çekilir. Bu dönem aynı zamanda, sinema endüstrisinde sürekli tekrarlanan krizlerin, ciddi siyasal huzursuzlukların ve İkinci Dünya Savaşı’nın da yaşandığı bir dönemdir. 1950’lerin sonu ise hem Yeni
Dalganın coşkulu bir biçimde ortaya çıkışına hem de sinema izleyicisinde bir
gerilemenin başlamasına tanık olacaktır (Vincendeau, 2008: 396).
Sesli sinemaya geçilmesi Fransız sinema endüstrisini yeni bir tehlikeyle karşı karşıya bırakır. Sessiz sinemanın büyük sinema okullarından birine sahip olan Fransız sinemasının sessiz sinema içerisinde oluşturduğu dil, Hollywood’un ticari ve biçimsel normlarına göre sesli sinema ile değişmeye başlar. Ortak dile sahip olduğu İngiltere’yi bir köprü olarak kullanan Amerika, Avrupa’yı sesli film teknolojisiyle tanıştırdığında başta Fransızlar olmak üzere tüm Avrupalılar bu yeni teknolojiye karşı çıkar. Özellikle
Hollywood’un ilk başlarda dublajı kendi yapması nedeniyle, Fransızlar Amerikan
aksanlı Fransızca’ya büyük tepki gösterirler. Ancak halkın değişen beğenisi ve
Hollywood filmlerine artan merakı nedeniyle Fransa, 29 Haziran 1932’de dublajlı
Amerikan filmlerine izin vermek zorunda kalır. Ancak bu filmlerin gösterimlerine sınırlamalar da getirilir. 24 Haziran 1933 yılında getirilen bu sınırlama yılda 140 film iken, halkın ilgisi nedeniyle, 1934 yılının sonunda bu kota 94 filme indirilecektir (Ulusoy, 2006: 21-22). 1936’da Hükümet, Amerikan montajlı filmler için 150 filme kadar izin veren bir başka kota uygulamasını devreye sokar. Bu sayı 1952’de 110 filme kadar çekilecektir (Hıdıroğlu, 2010: 67-68).
1920’lerin sonunda kurulan dikey olarak bütünleşmiş iki şirket topluluğu
Gaumont-Franco-Film Aubert (GFFA) ve Pathé-Natan dışında üretim, düşük
sermayeli sayısız bireysel yapımcının elindedir. Bu dönemde Fransa’da ağırlıklı olarak ekonomik gerilemenin neden olduğu iflas ve skandallar yaygınlaşır. 1934’e gelindiğinde hem GFFA hem de Pathé-Natan fiilen çökmüş durumdadır. Talep gelmesine rağmen sinema endüstrisini düzene sokma konusunda hükümetin girişimleri yetersiz kalır (Vincendeau, 2008: 396-397).
1930’lu yıllar boyunca sinema sektörünün içinde bulunduğu durumdan hoşnut olmayan aydın kesim, Amerikan kültürünün sinemadan başlayarak tüm ulusal kültürü yok etmeye başladığını öne sürerek Fransız hükümetinden yardım ister. Fransız hükümeti, sinema sektörünü güçlendirecek yeni adımlar atar. İlk olarak İkinci Dünya Savaşı’ndan önce, Gaumont stüdyolarını devlete bağlı bir kuruluş olan Havas satın alır. Ardından Fransız sinema sektörünün içinde bulunduğu durumu araştıran pek çok
rapor hazırlanır. Dönemin Kültür ve Enformasyon Bakanı Jean Zay, devletin sinema
sektörüne finansman sağlaması için gerekli hukuki düzenlemeleri yapmak için çalışmalara başlar. 1939 yılında sinema sektörünü canlandırmak ve Fransa’nın bu sektördeki etkinliğini tekrar yakalamak için dünyanın en önemli sinema festivallerinden biri olan Cannes Film Festivali düzenlenmeye başlanır. Öte yandan Jean Zay, sinema çalışanlarının haklarını korumak için yeni kanuni düzenlemeler yürürlüğe koyar. Fakat İkinci Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ile Fransız hükümeti bu çalışmaları askıya alır (Ulusoy, 2006: 22).
İkinci Dünya Savaşı (1939-1945) sırasında Almanya’nın Fransa’yı işgal etmesi Fransız sinemasını da etkiler. Bazı sinemacılar ve oyuncular Amerika’ya göçerken bazı yönetmenler de Yahudi düşmanı yasalar yüzünden saklanmak zorunda kalır. Bazıları Gestapo’nun işkence tezgâhlarından geçer. Çoğu da Fransa’da yeni rejim altında sorunsuz çalışır (Vincendeau, 2008: 398-401). Alman orduları tarafından bozguna uğratılan Fransa, imzaladığı antlaşmayla Paris'i Alman işgali altında bırakarak, Vichy'de Mareşal Petain başkanlığında bir hükümetle yönetilmeye başlanır. Bu dönemde Fransız sinema sektörü Almanların denetimi altına girer. Çalışanların bir bölümü yönetimle uyum içine girse de, aralarında Jean Gremillon, Jacques Becker,
Jean Painleve gibi yönetmenlerle Pierre Blanchar gibi oyuncuların da bulunduğu sanatçılar sinemanın ulusal kimliğini yitirmemesi için Fransız Sineması Kurtuluş
Komitesi adlı gizli bir örgüt kurarlar (Teksoy, 2009: 286-287).
Bu dönemde, Fransa’da Hollywood filmlerine ağır kotalar getirilir. Dr. Dietrich adındaki bir Nazi subayının başına getirildiği Sinema Endüstrisini Düzenleme
Komitesi (COIC: Comite d’organisation de l’Industrie Cinematographique) tarafından
kurulan Continental adlı kuruluş; film yapım, dağıtım ve gösterimini kontrol ederek, Fransız sinema salonlarında sadece Alman haber ve propaganda filmlerini gösterilmesini sağlar (Ulusoy, 2006: 22-23). Almanlar savaş sırasında yapılan 220 uzun metrajlı filmin 30’unu üreten kendi yapım şirketleri Continental Films’i, Alman sermayesi ve Fransız personeli kullanarak Paris’te kurmuşlardı. Bu dönemde yapılan filmler Alman ve Vichy Hükümeti sansürü tarafından titizlikle incelenirken yönetmenler çağdaş ya da zor konulardan uzak durmaya teşvik edilir. İngiliz ve Amerikan filmleri yasaklanır. Böylece birkaç İtalyan ve Alman filmi dışında piyasaya Fransız filmleri egemen olur. Sinemalar sıcak ve görece güvenli yerlerdir ve filmler iyi vakit geçirilmesini sağlamaktadır. İzleyici sayısı yüksektir. Bu yılların baskın yapımları ‘kaçışçı’5 olarak anılan filmler olur. Ayrıca tüm savaş dönemi yapımlarının
üçte biri edebi uyarlamalardan oluşur (Vincendeau, 2008: 401).
1945’te İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle birlikte Fransa’da sinema alanında birçok önemli gelişme görülecektir. Bunlardan ilki, Fransa ile Amerika arasında 28 Mayıs 1946’da imzalanan ve ismini anlaşmayı imzalayanlardan alan Blum
Byrnes Anlaşması’dır. Anlaşmayı Fransa adına Dışişleri Bakanı Léon Blum, Amerika
5 Kaçışçı ya da kaçış filmleri söz konusu dönemin gerçeklerinden kaçan filmleri tarif etmek için kullanılmaktadır. Komediler, kostümlü dramalar, romantik filmler, polisiye filmler, tarihsel yapımlar ve efsane öyküleri gibi birçok türde yapılan filmler gerçeklerden kaçan içeriklere sahiptir. Sinema tarihçisi Jean-Pierre Maghit’e göre İkinci Dünya Savaşı yıllarında Fransa’da yapılan çoğu film, yaşamın gerçeklerinden kaçmıştır. Benzer şekilde seyirci de savaşın gerçekliğinden kaçmış ve anılan tarzda filmler seyretmeyi tercih etmiştir. Fransa’da savaş yılları boyunca üretilen 220 film arasında yalnızca az sayıda film Fransa’nın o yıllarda içinde bulunduğu durumu yansıtmış, savaşla ve Nazi işgalinin gerçekliğiyle ilgilenmiştir (Lanzoni, 2015: 116).
