Bu bölümde İngiltere’de sinema endüstrisinin gelişimi ve uygulanan politikalar, İngiliz Belge Okulu ve sinema filmlerinin kontrolü ve sansür konuları işlenecektir.
1. 5. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1950)
İngiltere, Edison’un kinetoskopuyla ilk kez Ekim 1894’te tanışır. Ancak Edison,
aygıtın yurtdışı patentini almayı ihmal ettiği için İngiliz Robert William Paul (1869- 1943), bu patentsiz tek kişilik seyretme makinesini yasal olarak kopya eder. Londra’da, Earl’s Court’taki sergi salonuna on beş kinetoskop kurar. Edison, sonunda film yapımını keserek çıkarlarını korumaya çalışır ancak Paul, yapımcılık işine girerek bu hamleyi karşılar (Pearson, 2008b: 33). Diğer Avrupa ülkelerinde bir endüstri olarak büyüyen sinema, İngiltere’de bir zanaat olarak gelişir (Abisel, 2003: 49). İngiltere’de Birt Acres (1854-1918) isimli bir mucit, 1893 yılından itibaren görüntü kaydedebilecek bir cihaz üzerinde çalışmaya başlar. 1895 yılında kinetik latern adını verdiği kamera ile Kürek Yarışları (1895) ve At Yarışları (Yön: Robert W. Paul, 1896) adlı filmleri çeker. Bu filmler ilk İngiliz filmi olarak kabul edilir. Ancak filmler projeksiyon makinelerinin yetersizliği nedeniyle çekildikleri yıl gösterilemez. İngiltere’de gösterimi yapılan ilk İngiliz filmi Robert William Paul’un (1869-1943)
Dover’de Dalgalı Deniz (1895) isimli filmi olur (Demirbilek, 1994: 11).
Robert William Paul, 1899 yılında Southgate'de bir stüdyo kurar ve Méliès’in yaptıklarına benzer, sinematografik hilelere dayanan filmler çekmeye başlar (Abisel, 2003: 49). Filmlerinde basit efektler kullanır. Filmlerinden en önemlisi, tamamı stüdyoda ve maket kullanarak çektiği Otomobil Yarışı adlı filmdir (Demirbilek, 1994: 11). İngiltere’nin ilk film stüdyosunu kuran R. W. Paul, her yıl yaklaşık 50 film çekerek İngiliz film sektörünün en başta gelen isimleri arasında yer alır ve İngiltere'de sinemanın yaygınlaşması konusunda önemli bir rol oynar. İngiliz film yapımcılığının ilk yıllarında önemli yer tutan öteki isimler ise Brigthonlı portre fotoğrafçıları G. A. Smith ve Esme Collings, babası derslerinde sihirli lambalar kullanan Cecil Hepworth
ve Güney Gallerli bir panayır göstericisi Walter Haggar’dır (Robb, 2013: 30-31; Teksoy, 2009: 48).
İngiltere’de ilk gösterileri takip eden yıllarda bu yeni icadın seyircisi hızla artar. Kısa komediler ve aktüalite filmleri İrlanda dâhil tüm ülkede dağıtılıp gösterilmeye başlanır. Bu ilk yıllarda yapımcılar filmlerini, gösterileri düzenleyenlere doğrudan satmaktadır (Abisel, 1984: 2). Britanya’daki ilk gösterimler, pek çok Avrupa ülkesinde olduğu gibi Amerika’dakine benzer bir seyir izler. Öncelikli gösterim alanları fuar yerleri, müzik salonları ve boş dükkânlardır. Gezgin şovmenler, hareketli resimleri fuar alanlarında önemli bir alternatif haline getirerek yeni iletişim aracının popülerliğinin yerleşmesinde önemli bir rol oynar (Pearson, 2008b: 33). İngiltere’de kurulan ilk yapım şirketinden kısa bir süre sonra bir de dağıtım şirketi kurulur. 20. yüzyılın başına gelindiğinde sinema endüstrisi; teknik kadrosu, sanatçıları ve ticari kuruluşlarıyla artık ortaya çıkmış görünür (Abisel, 1984: 2).
Sinemanın ilk yıllarında İngiltere’de fotoğraf ve sinema ile uğraşanlar özellikle yaz mevsiminin uzun doğal ışığından daha fazla yararlanabilmek için Güney sahillerinde toplanırlar. Ayrıca bu yer dış çekimler için de gayet müsaittir. Bu nedenle İngiliz sinemasının ilk yıllarında ürün veren sinemacılar ve onların geliştirdikleri yöntemler Brighton Ekolü ya da Brighton Okulu olarak, yaptıkları filmler de Brighton
ekolü filmleri olarak adlandırılır. Brighton şehri ise İngiliz sinema endüstrisinin
merkezi haline gelir (Demirbilek, 1994: 15; Abisel, 2003: 49; Arslan, 2010: 42).
Brighton Okulu’nun temsilcileri28 arasında Cecil Hepworth, Charles Urban,
George A. Smith, Alfred Collins, James Williamson gibi isimler yer alır. Brighton Okulu’nun önemli taraflarından biri, konulu filmler bakımından gerçekçi sosyalizme yaklaşması ve kataloglarında sıkça belirttikleri gibi gerçek yaşamı sunması ve teknik gelişmelere öncülük etmesidir. Okulun bir diğer önemi ise sinema dilinin gelişmesine önemli katkılarda bulunmuş olmalarıdır (Onaran: 1994: 34).
28 Brighton Okulu’na mensup yönetmenler, yaptıkları filmler, teknik ve içerik olarak çalışma yöntemleri hakkında ayrıntılı bilgi için bknz., (Demirbilek, 1994: 16-17; Abisel, 2003: 50-52).
Parlak sayılabilecek ilk yıllarından sonra İngiliz sineması, zanaattan endüstriye zamanında dönüşemediği için Fransa ve Amerikan filmleriyle yarışamayarak gerilemeye başlar (Abisel, 2003: 52). İngiliz sineması, bu verimli ilk dönemden sonra 1907’lerden itibaren sönmeye başlar. Brighton Okulu temsilcileri sinema çalışmalarını kısmen ya da tamamen bırakır. İngiltere’de sinema endüstrisi Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte iyice durgunlaşacak ve ancak sesli sinemanın ortaya çıkmasından sonra üretime yeniden başlayarak kendini kanıtlamaya çalışacaktır (Onaran: 1994: 92-93). Neredeyse 1905 yılından itibaren Amerika, İtalya, Fransa ve Almanya’da farklı tekniklerle gelişen sinema endüstrisi, İngiliz sinemasını tuhaf biçimde kendi içine kapalı, yerel bir sektör haline getirmiştir (Akbulut, 2012: 9). Bunun nedenleri kısaca şöyle özetlenebilir:
-Sinemanın ilk yıllarında Londra’da Pathé ve Gaumont şirketlerinin temsilcilikleri açılır. Fransa’da yapılan bütün filmler aynı zamanda İngiltere’de gösterilmeye başlanır.
-Pathé ve Gaumont’un hemen arkasından Amerikan yapım şirketleri İngiltere’yi istila eder. Sesli filme geçildiği zaman Amerikan filmlerinin lisan avantajı piyasasının ele geçirilmesinde büyük rol oynar.
-İngiliz filmleri genellikle araştırmaya yönelik, dar bütçeli ve gösterişsizdir. Halk büyük prodüksiyonlu ve gösterişli filmleri tercih ettiği halde İngiliz sinemacıları bu tutumlarından vazgeçmezler.
-Sinemanın geliştiği yıllarda ise birçok önemli İngiliz sinemacısı daha iyi imkânlarla Amerikan film endüstrisi içinde çalışmayı tercih eder (Demirbilek, 1994: 18).
Tahminlere göre 1910 yılında ülkede gösterilen filmlerin ancak yüzde 15'i yerli yapımdır. Yerli yapımların oranı Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte daha da düşecektir. Başka seçenekleri olmayan salon sahipleri Amerikan filmlerine sevinçle kucak açarlar. Savaş sırasında Avrupa'da film yapımı, bazı askeri, siyasal propaganda ve haber
filmleri dışında neredeyse durduğundan Amerikan filmleri güçlü endüstrisinin yardımıyla Avrupa ülkelerinin perdelerini doldurur. Savaş bittikten sonra ise durumun değişmesi olanaksız hale gelir (Abisel, 1984: 2). Ancak İngiliz sineması daha sonraki yıllarda genel olarak Fransa'daki Sanat Filmi (Le Film d'Art) türüne yakın olur ve sinemanın merkezi Brighton'dan Londra'ya geçtiğinde, tiyatro sanatçıları sinemaya yönelmeye başlar. Bu durum Birinci Dünya Savaşı’na kadar devam eder. Savaşın başlamasıyla birlikte sansürün de etkisiyle yapımların ağırlığını propaganda filmleri oluşturur. Normalleşme ancak savaştan sonra mümkün olabilecektir (Arslan, 2010: 42). 20 Ocak 1912 tarihli Moving Picture World dergisi “Bu ülkede İngiliz filmleri,
kimsenin satın almak istemediği bir maldır ve Kanadalıları bile memnun edemez”
yorumunu yapar (Hawkridge, 2008: 164).
İngiliz sineması Birinci Dünya Savaşı (1914-1918) sırasında irili ufaklı 500 kadar film çevirir. Bu filmlerin önemli bir kısmını da savaşla ilgili belge filmler oluşturur (Onaran: 1994: 248-249). Avrupa’da yayılan Hollywood egemenliğinin İngiltere’yi de etkisi altına almaya başlaması bu yıllara rastlar. 1916 sonrasında İngiltere’de gösterilen Amerikan filmlerinin oranı yüzde 90’ın bulur (Aktaran: Behlil, 2005: 37).
Savaştan sonra İngiliz sinema pazarı Amerikalıların eline geçer. Gösterilen yüz filmden doksanı Hollywood’dan gelmektedir. Geriye kalan on filmin sadece dördü İngiliz üretimidir. Diğerleri Fransız ve İtalyan filmleridir. 1919-1920 yılları arasındaki üretim yılda 30 filme bile ulaşamaz (Onaran: 1994: 249). İngiltere, Hollywood için her zaman en önemli dış pazar konumunda olur. Ortak Anglosakson kültür ve daha da önemlisi ortak dil, Hollywood’un egemenliğini kurduğu 1920’li yıllardan itibaren İngiliz pazarını bir arka bahçe olarak görmesine yol açar (Aktaran: Behlil, 2005: 37).
İngiltere’de sinema salonları Amerikan sineması egemenliği altına girince yerli yapımlar salon bulmakta güçlük çekmeye başlar. Ayrıca seyirci Amerikan filmlerini benimsemektedir. Amerikalı yapımcılar filmlerini paket halinde satmaktadırlar. Salon sahipleri birkaç önemli filmi gösterebilmek için bir sürü sıradan film satın almak zorunda kalmakta ve haftalarını bu filmlere ayırmaktadırlar. Salonlarda gösterilen
filmlerde Amerikan yapımlarının oranı yüzde 80’ini aşar. Yerli filmler salon bulabilmek için kimi kez yıllarca beklemek zorunda kalır. Oyuncuların modası geçmiş giysileri alay konusu olur. O yıllarda ülkede 4 bini aşkın sinema salonu vardır. Savaş sonrasında haftalık seyirci sayısı 20 milyonu bulur. Ama yine de 1924'te yerli film sayısı 34'e düşer. Bir yıl sonra bu sayı 23'e inecektir. Aynı yıl Cecil Hepworth iflas eder. Galler Prensi tarafından açılışı yapılan İngiliz Filmleri Haftası seyirci bulamaz. 1924'ün Kasım ayı ise İngiliz sinema tarihine Kara Kasım (Black November) olarak geçer. Çünkü stüdyolarda üretim durur. Başta Victor Mac Laglen ve birçok yetenekli oyuncu Amerika'ya gider. Alfred Hitchcock adlı genç bir yönetmenin filmlerini seyirciye ulaştırmada zorluklarla karşılaştığı bilinir (Teksoy, 2009: 193-194).
Yapım ve gösterim bakımından 1926, İngiliz sinema endüstrisinin dibe vurduğu yıl olarak görülebilir; Moyne Raporuna göre o yıl Britanya’da oynatılan filmlerin yüzde 5’inden daha azı İngiliz stüdyolarından çıkar (Hawkridge, 2008: 165). 1926 yılında; Fransa’da 55, Almanya’da 100 ve ABD’de üretilen 700 kadar filme karşılık İngiltere’de ancak 26 film üretilebilir (Onaran: 1994: 250). 1914 yılında, İngiltere’de gösterilen filmlerin yüzde 25’i İngiliz yapımıyken; 1926’da bu rakam yüzde 5’e düşer (Akbulut, 2012: 10).
İngiliz Hükümeti, 1927 yılında, Britanya İmparatorluğu’nda gösterilen filmlerin sadece yüzde 5’inin İmparatorluk, büyük çoğunluğununsa Amerika kaynaklı olduğuna, bu durumun Amerikan değerlerini yansıttığına ve Amerikan mallarına vitrin görevi gördüğüne ilişkin kaygılarını ifade eder. Bir parlamento araştırmacısı, İmparatorluk değerlerini ve ürünlerini yansıtan filmlerin imparatorluk için daha yararlı olacağı sonucuna varır. Hollywood’un kültürel etkisiyle ilgili savlar, Avrupalı seçkin kültürel gruplar arasında anti-Amerikancı söylemin ayrılmaz bir parçası haline gelir. İdeolojik konuların tamamen dışından bakıldığındaysa gişe gelirlerinde büyük kârlar söz konusudur: Britanya, 1927’de 165 milyon dolarlık gişe geliriyle Birleşik Devletler’den sonra dünyanın en kazançlı pazarıdır. O yıl yaklaşık 44 uzun metrajlı film (gösterilen filmlerin yüzde 4.85’i) yapılır; buna karşın 723 film (yüzde 81) ABD’den ithal edilir (Vasey, 2008: 77).
Sonunda Hükümet, İngiliz sinema sektörünün içinde bulunduğu bu duruma müdahale eder. 1927 tarihli Sinema Filmleri Yasası (Kota Yasası) ile blok satış ve görmeden film alma gibi kısıtlayıcı politikaları yasaklayan korumacı önlemler alınır. Amerikan stüdyoları, artık belirli miktarda İngiliz filminin yapımını finanse edip bir kısmını göstermek üzere Birleşik Devletlere götürerek egemenliklerinin bedelini ödemek zorunda kalacaktır. Britanya’da kota koşullarını yerine getirmek için ciddi yapımcılık birimleri kuran iki şirket Warner Bros. ve Pramount’tur. Geri kalanlarsa, yasanın yükümlülüklerini yerine getirmek için çekilen ama çoğunlukla metraj başına finanse edilip gösterimi pek amaçlanmayan kotalık ucuz filmler yaparlar. Bunlar, Michael Powell gibi geleceğin yönetmenlerine yararlı bir eğitim alanı sağlamalarına rağmen izleyici gözünde İngiliz filmlerine daha kötü bir ün kazandıracaklardır (Lant, 2008: 415-416).
Bu korumacı yasayla Amerikan yapımı film ithalatı geniş oranda engellenir ve yerli film şirketlerine belli kotalarda İngiliz yapımı film üretme şartı konur. Bu durum, İngiliz sinema sektöründe yüzeysel bir iyileşme sağlasa da uzun vadede bazı olumsuzlukları da beraberinde getirecektir. Öncelikle, birçok şirket, yüksek bütçeli filmlerinin yapımını iptal eder ve sadece yasanın gereklerini yerine getirebilmek için düşük bütçeli kalitesiz film üretimine başlar. Kota nedeniyle çabucak çekilen bu filmlere kota filmleri (quota quickies) adı verilir. Tek amaç yasal zorunluluğu yerine getirmektir. Bu filmler çoğunlukla, Amerikan filmlerine rezerve salonlarda, büyük film başlamadan önce gösterilir, ardından, kamuoyunun daha çok sevdiği Amerikan yapımı filme geçilir. Bu aslında, İngiltere’de yerli film kalitesini düşürdüğü gibi, bazı şirketlerin de batmasına yol açar. Böylece, çok yakında sesli filme geçecek olan dünya sineması karşısında, İngiliz sineması, lojistik desteğinden büyük oranda yoksun kalır (Akbulut, 2012: 10-11). Yasanın olumlu etkisi ise üretilen film sayısının artması olur. 1929'da 128 film üretilir. Ayrıca stüdyoların çalışması ve yeni yönetmenlerin önünün açılması sağlanmış olur (Teksoy, 2009: 194). Ancak o sırada ortaya çıkan dünya ekonomik krizi, 1927 Sinema Yasasıyla ortaya çıkan nicel gelişmenin ürünlerini silip süpürür (Onaran: 1994: 251).
1927 Yasası İngiliz sinema endüstrisine, benzer tekelci üretim, dağıtım ve gösterim örgütlenişiyle birlikte Amerikan dikey bütünleşme modelini taklit etme şartlarını da yaratır. 1929’un sonuna gelindiğinde Isidore Ostrer ve kardeşleri Mark ile Maurice’in bir araya getirdikleri şirketlerin bir bileşimi olan Gaumont-British’in 300’den fazla sinema salonu vardır ve Michael Balcon’un kurup yönettiği
Gainsborough Company’i de kanatlarının altına almıştır. 1928’in başında John
Maxwell, 1929’da 88 salona sahip olacak ABC ağını, Herbert Wilcox yönetimindeki (British International Pictures diye bilinen) Elstree Studios ile First National ve
Pathé’den oluşan bir dağıtım yoluyla birleştirerek yeni bir organizasyon kurar.
1930’ların büyük bölümünde bu iki birleşmiş şirket İngiliz film dağıtımına egemen olacak ve herhangi bir filmin kurallara uygun gösterilmesi için kendileriyle sözleşme yapılmasını vazgeçilmez hale getirecektir (Lant, 2008: 416).
Sesli sinema, kendi dilini konuşan filmlerin seyirci tarafından tercih edilmesi nedeniyle endüstriye bir hareket getirir. Bir taraftan ithal edilen yabancı yönetmenler, diğer taraftan sinemaya yeni geçenler söz konusu hareketliliği arttırır (Arslan, 2010: 43). Sözlü filmlerin gelişi, izleyicinin sinema alışkanlığını büyük ölçüde değiştirir. Sese uygun olarak yeniden tasarlanan sinema salonları ve bu salonlarda gösterilen sesli filmler sektöre bir hareketlilik getirir. Yıllar ilerledikçe, sinema salonları ve izleyicileri orta sınıf banliyölere doğru genişler (Lant, 2008: 416).
İngiltere’de sinema endüstrisinde merkezileşme süreci ve tekelleşme, ABD’de olduğu gibi açıktır. 1948 yılında çıkarılan bir Kanuna göre, filmlerin dağıtımı işleriyle uğraşmak için önceden izin almak gereklidir. Aynı yöntem sinema salonlarının işletilmesi işiyle uğraşan şirketlere de uygulanmaktadır. Kanunda, sinema salonları zincirlerinin kurulması yasaklanmaz ancak aşırı derecede genişlemesine mani olmak için tedbirler öngörülür. İngiliz sinemasının gelişmesine hizmet gayesiyle kurulan
Sinematoğrafik Film Konseyi, sinema endüstrisiyle ilgili problemleri inceler. 1933
yılından beri faaliyet gösteren Britanya Film Enstitüsü sinema sanatının gelişmesine yardım etmektedir. 1949’da bir bankayı andıran National Film Finance Corporation kurulmuş ve devletin sinema ve ilgili teşebbüslere kredi yoluyla yardım yapması sağlanmıştır (Tikveş, 1968: 70).
İngiliz Belge Okulu’nun temsilcilerinden olup sinema üzerine önemli yayınları
da olan Paul Rotha; İngiliz sinemasının sığ bir temel üzerine kurulduğunu, kendisine yeterli olup bağımsızlığını kazanamadığını, birkaç istisna dışında bu ülkeden sinema tarihine damgasını vuracak ürünler çıkmadığını, Amerikan sinemasının çocuğu olmanın ötesine geçemediğini ileri sürer (1996: 213). Gerçekten de İngiltere’de sinema endüstrisinin tarihsel gelişimi incelendiğinde Avrupa’nın diğer ülkelerindeki örneklerinden farklı ilginç bir yapısı olduğu görülür. İngiliz sineması, söz konusu örnekler arasında en çok krize giren, bu krizleri atlatmak için sürekli önlemler alan ama bir türlü sağlam bir endüstri niteliğine kavuşamayan bir sinemadır. Ayrıca İngiliz sineması ülkedeki demokratik ortam gereği kamuoyu tarafından sürekli izlenen, eleştirilen ve tartışılan bir konudur. İngiliz sinemasının en belirgin özelliği Amerikan sinema endüstrisinin yoğun etki ve egemenliği altında oluşudur. İngiliz sineması için kullanılan ABD’nin ön tekerleği tabirinin çıkış yeri de bu gerçektir. İngiliz sinema politikalarını oluşturanlar hangi önlemleri alırlarsa alsınlar bir türlü buna karşı koyamamaktadırlar. Çünkü alınan her türlü önleme karşı ekonominin kuralları işlemekte ve İngilizler, yerli sinema endüstrilerini bir türlü ABD’nin uydusu olmaktan çıkaramamaktadırlar. Aynı dilin konuşulduğu bu iki ülke arasındaki sinema mücadelesi daha en başından ABD tarafından kazanılmış görünmektedir (Abisel, 1984: 1).
1. 5. 2. Sinema Akımları: İngiliz Belge Okulu
Belge filmin doğuşu29, sinemanın doğuşuyla özdeştir. Çünkü belgesel filmler ilk
sinema ürünleridir. Bu bağlamda belgesel filmin ve sinemanın doğuşu incelendiğinde kronolojik başlangıç Lumiére Kardeşlerin kişiliğiyle bütünleşir. Louis Lumiére belgesel filmin öncüsü, en ünlü kişisi ve Barnow’un ifadesiyle belgesel filmin
babasıdır (Gündeş, 1998: 9). Robert Flaherty, 1922 yılında Kuzey Kutbu’nda Kuzeyli Nanook’u çekerken şüphesiz, belgesel filmin bir gün diğer konulu filmlerden apayrı
farklı bir yapı ve etki gücüyle gelişen bir tür olacağını düşünmüyordu. Sonraki yıllarda,
29 Belgesel sinemanın tanımı, işlevi, özellikleri ve “imgesel sinema”yla benzeşen ve ayrılan yönleri hakkında ayrıntılı bilgi için bknz., (Aytekin, 2013: 5-11).
önce sinemanın, ardından da televizyonun vazgeçilmeyen bir parçası olarak kendini gösteren belgesel film, sürekli genişleyen gerçekçi, yeni ve sanatsal çerçevesi içinde çoğu zaman dramalardan da öteye giden bir başarı çizgisini izleyecektir (Cereci, 1997: 11).
İngiliz Belgesel Okulu’nun çıkış noktasını Flaherty ve Sovyet yönetmenlerin
ortaya koyduğu örnekler, temel ilkeleri de John Grierson’un 1932’de yayınladığı
küçük manifesto oluşturur (Adalı, 1986: 39). İlk defa, 1926’da Flaherty’nin Moana
adlı filmi için belgesel tanımını kullanan John Grierson, 1928’de eğitim ve propaganda filmleri için bir fon ayrılmasını sağlar ve etrafında toplanan belgeselcilere yol gösterir. İngiliz Belgesel Sineması, bütün dünyayı etkileyerek belgeselin bir tür olarak sinemaya girmesini sağlar (Demirbilek, 1994: 82).
Belgesel kelimesini ilk olarak kullanan John Grierson’a göre belgesel film;
“Olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi”dir. Philip Dunne ise belgesel filmi, “Doğası gereği deneysel ve yaratıcı olan” olarak tanımlar. Dunne, genel kanının
aksine, belgeselde oyuncuların da kullanılabileceğini söyler: “Belgesel, düş ya da
gerçekle ilgilenebilir. Metni olur ya da olmaz. Fakat belgesellerin bir tek ortak yanı vardır, kesin bir gereksinimden doğarlar. Belgeseller, bir düşün silahıdırlar ve hemen her zaman propaganda aracıdırlar.” Andrew Sarris’e göre ise “her film herhangi bir yerin, bir zamanın, bir şeyin, bir kişinin belgeleri olarak ele alındığında, tüm filmlerin belgesel olduğunu söylemek mümkün değildir” (Coşkun, 2009: 152-153).
İngiliz Belge Okulu’nun temel ilkelerini belirleyen John Grierson 18 Nisan
1898’de İskoçya Deanstown’da doğar. 1923’te Glasgow Üniversitesi’nde felsefe eğitimi gören yönetmen 1914-1918 yılları arasında donanmada görev yapar. 1924 yılında Rockefeller araştırma bursuyla gittiği ABD’de üç yıl boyunca Şikago Üniversitesi ile birlikte çalışarak basın, sinema ve kitle iletişim alanlarında araştırmalar yapar (Gündeş, 1998: 53). Grierson, kısa bir süre Amerika’da film eleştirmenliği yapar. Bu dönemde Hollywood yapımlarından çoğunu sert bir şekilde eleştirir. Alternatif arayışındaki Grierson, bu alternatifleri, belgesel nitelikleri yüzünden beğendiği Robert Flaherty’nin eserinde bulur. Ayrıca o güne kadar ara sıra
kullanılan ve fazla betimleyici gücü olmayan belgesel terimini popülerleştirir. 1927’de İngiltere’ye dönen Grierson yarı resmi İmparatorluk Pazarlama Kurulu’nda (EMB: Empire Marketin Board) yardımcı film görevlisi olur (Musser, 2008: 373).
John Grierson, Amerika’da bulunduğu sırada Walter Lipmann’ın kuramsal görüşlerinden etkilenir. Grierson da propagandanın bu yönüne değinerek, üstlenebileceği işlevi: “Propaganda ile okullardaki insanların ufkunu genişletebilir,
her bireye yaşamında ve işinde hizmet etme onuruna sahip olduğu topluma ilişkin yaşayan bir kavram verebiliriz ve etkin bir yurttaş olmasını sağlayarak yaşamını aydınlatabiliriz” olarak açıklar (Coşkun, 2009: 161-162). Yola tek başına çıkan John
Grierson, hem yetkiyi elinde bulunduranlar, hem de İngiliz öykülü sinemasının genel gidişatından tedirgin olup belgesel alanında bir şeyler yapmak isteyen genç sinemacılar arasında kendisine taraftar toplar. Kısa bir süre içinde çevresinde ileride her biri sinema sanatının ustaları arasında yer alacak olan birçok önemli isim toplanır. Bu isimler arasında; Paul Rotha, Basil Wright, Hary Watt, Edgar Anstey, Arthur Elton ve Alberto Cavalcanti gibi gençler vardır. Bir araya gelen bu isimler sinema sanatına yeni katılan ses ögesini de başarıyla değerlendirerek sinema tarihçilerinin İngiliz
Belgesel Okulu diye adlandıracakları belgesel film hareketini başlatırlar. Birkaç yapıt
dışında İngiliz Belgesel Okulu’nun yapıtlarının tümü değişik devlet örgütleri, ulusal kurumlar ya da endüstri kuruluşları için ve doğrudan doğruya propaganda amacıyla çekilir. Sinema endüstrisinin belgesel çalışmalara bütünüyle ilgisiz kaldığı bir ortamda Okul, varlığını bu sinema dışı kurumların katkılarına borçludur (Adalı, 1986: 38-39).
EMB’nin amacı, İngiliz İmparatorluğu’nun etkinliğini arttırmaktır. Grierson da bu amaç ve fikirden hareketle endüstrileri, üretimleri, araştırmaları, iş yaşamını filmlerle gündeme getirmeyi düşünür. Bu sırada Tallents’in çabalarıyla hükümetten iki film için ödenek sağlanır. Creighton; Tek Aile, Grierson ise Balıkçı Tekneleri adlı