Bu bölümde, Rusya’da sinema endüstrisinin gelişimi ve uygulanan politikalar ile bu politikaların sonucu olarak ortaya çıkan sinema akımları ve sinema filmlerinin kontrolü ve sansür konuları ele alınacaktır.
1. 4. 1. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1953)
Rusya’da sinema endüstrisinin gelişimi ve uygulanan politikalar Çarlık Dönemi ve Sovyet Sineması başlığı altında incelenecektir. Sovyet Sineması dönemi, 1917 Devrimi’yle başlatılmış olup Stalin’in döneminin sonu olan 1953 yılı ile sınırlandırılmıştır.
1. 4. 1. 1. Çarlık Dönemi (1895-1917)
Rusya’da sinema alanındaki ilk çalışmalar Alexei Sanarski ve Ivan Akimov adlı iki bilgin tarafından yapılır. Ancak ilk film gösterimi Mayıs 1896’da Lumiére Kardeşlerin kameramanları tarafından St. Petersburg’da gerçekleştirilir. Rusya’da Lumiére Kardeşlerin yaptığı bu ilk gösteriyi İngiliz Robert W. Paul ve Amerikalı Thomas Alva Edison şirketinin yaptığı gösteriler izler (Demirbilek, 1994: 60). Lumiére Kardeşlerin kameramanları Rus Çarı II. Nikola’nın taç giyme törenlerini de filme alırlar (Abisel, 2003: 209).
Lumiére Kardeşler’in Rusya’da ilk film gösterimlerini gerçekleştirdiği yıllarda ülkenin başında Rus Çarı II. Nikola vardır ancak Nikola, Rusya’da sinema endüstrisinin gelişimini teşvik edecek politikalar geliştirmemiştir. Çarlık Rusyası’nda sinemanın başlangıcı ulusal sınırların ötesine genişleyerek kârlarını arttırmaya hevesli Fransız film şirketlerinin kontrolünde gerçekleşir. 1904 yılında Fransız film şirketi Pathé, Rusya’da ofisler açar. Kısa bir süre sonra da Rusya’nın büyük şehirlerini Fransız filmlerine boğar (Nochimson, 2013: 77). 1907 yılına kadar Çarlık Rusyası’nda hiçbir yerli yapım şirketi kurulmaz. Salonlar bütünüyle yabancı filmlerin ve şirketlerin hâkimiyeti altındadır. Pathé ve Gaumont gibi yabancı şirketler büyük kentlerde
şubeler açarak kendi filmlerini pazarlamaktadır (Abisel, 2003: 209). Ancak 1906’da bazı girişimci Rus işadamları kendileri için, Pathé’nin ilgilenmediği kırsal bölgelere götürdükleri bir alan bulurlar. Hayatlarında büyükşehirlere gelmemiş köylüler için nehirlerde mavnaların üstünde projektörler ve jeneratörler kurarak film gösterirler (Nochimson, 2013: 77).
Rusya’nın ilk yerli film stüdyosu 1907 yılında Alexander Drankov (1886-1949) tarafından açılır. Çekilecek olan film, Puşkin’in aynı adlı serinden uyarlanan Boris
Godunov’dur. Fakat çekim, başrol oyuncusunun “böylesine düşük seviyeli bir etkinlikte daha fazla yer alamayacağını” açıklamasıyla yarım kalır (Demirbilek, 1994:
60). Ama yine de yerli film şirketinin kuruluşu yabancı yatırımcıları tedirgin eder. Pathé, alelacele Don Kazakları adlı bir belgesel yaptırır ve 1908 başında piyasaya sürer. Film büyük hasılat yapar. Bu arada yerli yapım şirketi de boş durmaz; 1908'de, ilk Rus filmi olarak kabul edilen ve popüler bir romanın uyarlaması olan Stenka Razin adlı filmi çeker (Abisel, 2003: 209).
1909’dan başlayarak yerli film sayısı hızla artar. Ülkenin büyük kentlerinde sinema salonları açılır. Moskova basta olmak üzere St. Petersburg, Odessa ve Kiew’de film stüdyoları kurulmaya başlanır (Demirbilek, 1994: 60). Rusya’da özellikle tarz ve konu bakımından özgün film yapımı uluslararası ticaretin filizlenmesiyle başlar. 1910’da Rusya’da ne kamera ne de ham film üretimi vardır. Bu yüzden Rus yapım şirketleri Batı’daki şirketlerden çok farklı bir biçimde gelişir. Rusya’da ulusal sinemacılık, sinema endüstrisinin bir sonucu olmaktan çok, başta ithalatçılar olmak üzere dağıtımcılar ve salon sahipleri tarafından başlatılır. Eski fotoğrafçı Alexander Drankov hariç, Rusya’daki ilk yapım şirketlerinin kurucuları ithalatçılardır. İthalatçılar, yabancı film yapımcıları ile yerel gösterimciler arasında ilişki kuran aracı durumundadır. Bir ithalatçı ne kadar çok şirketi listeye dâhil edebilirse, kendi üretimini başlatmak için o kadar çok şansı olur. Alexander Khanzhonkov’un yapım şirketi,
Theophile Pathé, Urban, Hepworth, Bioscope ve Itala Film’in imal ettiği projeksiyon
donanımları ve filmleri satan küçük bir aracı kuruluş olarak işe başlar. Gaumont,
Warwick, Ambrosio, Nordisk ve Vitagraf gibi şirketleri, devrim öncesi film
ülkeler arasında uzun bir yolculuğu gerektirdiği için Rus pazarındaki Amerikan filmlerinin payı görece azdır. Pathé Frères, donanım artışları (1904’ten itibaren), laboratuvar hizmetleri ya da yapımcılıkla (1908-1913) görevli kendi temsilcilerini göndermeyi tercih eder. Gaumont da Pathé’nin yolunu izler ama bunu daha mütevazı bir ölçekte yapar. 1906-1907 civarında Moskova ve St. Petersburg’daki sinema salonları gösterilmiş filmleri taşraya kiraya vermeye başlar ve gösterimcilere satmak üzere yapım şirketlerinden film satın alan ithalatçılar sisteminin yerini alır. Moskova’daki uzmanlaşmış dağıtım acenteleri film dağıtmaktadır. Her bölgesel acente, yerel sinemalara film kiralayan ve dağıtım bölgesi olarak bilinen birkaç bölgeyi kontrol etmektedir. İlk yerli yapımlar, dağıtımcılık sisteminin Rus film pazarına tam olarak yerleştiği dönemlerde ortaya çıkar. Yapımcılık ve dağıtımcılığın birleşmesi, 1910’larda Rusya’da bir film yapım şirketi için tek başarı umudu olur. Dikey olarak yarı-bütünleşik bir sistem, Rus stüdyolarının yabancı filmlerin dağıtımından kazandıkları parayı yerli yapımlara26 yatırmalarına olanak sağlar (Tsivian, 2008: 193- 195).
Birinci Dünya Savaşı arifesinde Rus film endüstrisi komedi, melodram ve gerilim türlerinde eserler vermekte ve gitgide gelişmektedir. İthal filmler popüler olsa da yerel yetenekler de kendilerine seyirci bulabilmektedir. 1914 Temmuz’unda Rusya’nın da savaşa girmesiyle ithal filmlere ambargo getirilir (Robb, 2013: 128). Sınırların çoğunun film ithalatına kapanmasına neden olan Birinci Dünya Savaşı, Rus
26 Bu dönemde çekilen Rus filmlerinin çoğu edebiyat ve tiyatro yapıtlarından adapte edilmektedir. Teknik ve estetik açıdan belli bir kaliteden söz etmek mümkündür fakat tiyatro etkisi açıkça belli olur. Çarlık yönetimi, günlük olaylara ilişkin konuların filme alınmasını yasakladığı için film yapımcıları tarihi dramları, doğaüstü öyküleri ve sıradan komedileri konu alan filmler yapmaya başlar. Bu arada Ivan Mozhukkin, Natalia Lissenko, Olga Baclanova ve Polonya doğumlu Pola Negri gibi starlar ortaya çıkar. Dorian Gray'in Portresi (1915), ile Peder Sergius (1918), Sovyet Devrimi'nden önce çekilen önemli filmler arasında yer alır. Bu filmlerden ilkini Meyerhold, ikincisini ise Yakov Protazanov yönetir. Peder Sergius'da, Rus Çarı II. Nikola’nın sarayında geçen olaylar anlatılır ve din adamlarına yönelik ciddi bir eleştiriye yer verilir. Bu yüzden film ancak Aleksandr Kerenski Hükümeti döneminde gösterilebilir (Abisel, 2003: 209-211).
film endüstrisinin altın çağı olur. Daha önce Rus yapımları, Rus film pazarına hiç bu kadar egemen olmamıştır (Tsivian, 2008: 195-196).
1917’de hükümetin çöküşüne kadar Rus sinema endüstrisindeki uygulamalar Müttefiklerinkinden çok Almanların modeline yakın görünür. Savaş öncesinde yüzde 90 olan ithal filmlere bağımlılık, savaşla doğan taşıma sorunları, Fransız, İngiliz ve İtalyan ticari ortaklarının üretiminin düşmesi nedeniyle Rus endüstrisi kendi başının çaresine bakmak zorunda kalır. 1916’ya gelindiğinde ekonomideki kötü koşullara karşın yerli üretim düzeyi yaklaşık 500 filme ulaşır. Ancak 1917’nin sonundan itibaren
Sovyet Devrimi ve bunu izleyen iç savaş, ülkenin birçok yerindeki aşırı yoksulluğun
da etkisiyle, sinema endüstrisinin ilerleyişini geçici olarak durduracaktır (Uricchio, 2008: 90).
1. 4. 1. 2. Sovyet Sineması (1917-1953)
Rus Sineması, 1917 Sovyet Devrimi’ne kadar pek varlık gösteren bir sinema ve endüstri değildir. Rus sinemasıyla ilgili önemli gelişmeler Sovyet Devrimi’nden sonra gerçekleşir. Devrimden sonra başa gelen yöneticiler kendi ideoloji ve fikirlerini yaymak için sinemadan olabildiğince yararlanmaya çalışacak ve bu amaçlar doğrultusunda sinemanın gelişmesi için büyük çaba harcayacaktır. Resmi komünist ideolojinin emrinde olması koşuluyla sinemaya verilen bu destek zaman zaman ideolojik kalıpları da yıkarak dünya sinemasını etkileyen görkemli yapımlara dönüşecektir.
Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema adlı eserinde devrimden sonra ortaya çıkan Rus sineması hakkında şu değerlendirmeyi yapar:
“Sinema, XX. yüzyılın ilk otuz yılında elde ettiği eşsiz anlatım olanaklarına karşın 1917 Sovyet Devrimi’nin ardından bir bölüm Rus öncü sinemacısının yaptıklarından yoksun kalsaydı yine de çok şeyler yitirirdi. Kuşkusuz, bunun önemli nedenlerinden birisi, Amerika ya da Avrupa toplumlarının sinemaya bakışıyla Sovyet Devrimi’nin tutumu arasındaki derin farklılıktır. Sanat’ın ne denli ardında koşarsa koşsun, Batı yaşam koşulları içinde sinema yine de öncelikle tecimsel bir olaydı. Film yapmak için
belli bir kaynak bulunacak; o kaynağın sonradan karşılığını elde etmek amacıyla da filmlerin en azından tecimsel başarısını güvenceye almak gerekecekti. Oysa bir devrim depremi içindeki herhangi bir toplumda, iktidar’ı elde eden yeni güçler açısından asıl önem taşıyan, devrim ile sanat arasında da dinamik ilişkiler kurmaktır. Düzen, eskinin ve yeninin savunucuları arasında sert gelgitler içindedir. Tüm yerleşik kurumlar ve güçlerle onlara meydan okuyanlar bu bağlamda bir dünya görüşü savaşımındadırlar. Hamlet’in ‘olmak ya da olmamak’ ikilemi bazı koşullar altında ne denli kesin, kaçınılmaz ve ertelenmez nitelikteyse, iktidar olmak ya da olamamak sorunu da tarihsel dönüşümler aşamasında öylesine yakıcı boyutlardadır” (Gevgilili, 2014: 43-44).
Sovyet sinema endüstrisinin ürünleri, Rusya’nın yaşadığı olaylı yıllarla sıkı bir ilişki içerisindedir. 1917 Sovyet Devrimi’nden sonra Rusya’da yaşanan olaylar Sovyet sinemasının temel malzemesi olacaktır (Rotha, 1996: 145). Devrimin bir sonucu olarak Çar idam edilir, monarşik hükümet çöker, Sovyetler Birliği kurulur ve Rus Sineması’na karşı Sovyet Sineması doğar (Nochimson, 2013: 77).
Devrim sonrasında toplum köklü biçimde yeniden kuruluş sürecine yöneltilir. Bu dönemde ortaya çıkacak genç kuşaklar da sinemaya devrimin beklentilerine uygun yeni bir kimlik vermeye ve yeni bir misyon yüklemeye çalışacaktır. İktidara el koyan devrimciler, Çarlık döneminin baskısını, sansürünü, kısıtlamalarını yok edecekler ama onların yerine bir dizi yeni kuralı getirecektir. En azından sinema açısından tanınan özgürlükler ancak belirlenen kurallar içerisinde geçerli olacaktır. Genç sinemacıların düşündükleri, tasarladıkları ya da önerdikleri filmlerin gerçekleştirilebilmesi, kuralları izlemekle yükümlü görevlilerin onaylamaları koşuluyla mümkün olabilecektir (Gevgilili, 2014: 44-45).
Sovyet Hükümeti, 1917 yılında bu yeni iletişim aracının denetimini bütünüyle üzerine alır. Bundan böyle sinema, tiyatro, basın ve edebiyat devletin yönlendirmesi altında olacaktır. Amaç, doğal olarak, hükümetin yeni düşünce içeriklerinin endüstri merkezlerine olduğu kadar çok geniş alanlara yayılmasını da sağlamaktır (Rotha, 1996: 145). 1917 Sovyet Devrimi, Rusya’da, ulusal bir sinemanın oluşumuna ön ayak olur. Bu ulusal sinemanın amacı proletarya topluluğunu eğitip aydınlatmaktır. Rusya
ünlü ajitasyon trenleri olarak bilinen dağıtım sistemiyle, içinde gösterim gereçleri olan trenlerle tüm ülkeyi kasaba kasaba dolaşıp Komünist propagandayı yerel izleyicilere ulaştırır (Robb, 2013: 128).
Sinemadan, politik ve ideolojik bir işlevler bütününü gerçekleştirmesi beklenmektedir (Gevgilili, 2014: 44). Sovyetler Birliği’nin genç Komünist Hükümeti, sinemanın, kendi felsefelerini yaygınlaştıracak ve Çarlık rejimiyle ilişkilendirilen inançlardan arta kalanı yok edecek potansiyelini kullanma konusunda çok heveslidir. Sovyet Hükümeti, Çarlık Rusyası’nın burjuva ideallerinin ve değerlerinin eski moda ve tehlikeli olduğunu göstererek bu değerleri baltalayacak filmler yapmaya isteklidir. Burjuvazi en basit tanımıyla orta sınıf demektir. Ancak Sovyetlerin bu sınıfa duyduğu karşıtlık bağlamında önemli olan burjuvazinin Rusya’daki tüm mülke ve üretim araçlarına yani işçilerin emek verdiği ancak kârın çok küçük bir bölümünü alabildiği fabrikalara sahip olmasıdır (Nochimson, 2013: 77-78).
Devrimle birlikte sektörde çalışan birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı bir hayli azdır. Başına yazar Anatoli Lunaçarski’nin getirildiği Narkompros (Halkın Eğitim
Komiserliği) bu sırada kurulur ve sinema işlerinden de sorumlu tutulur (Abisel, 2003:
211). Devrimle birlikte, Rus sineması iki kampa ayrılır. Endüstrinin bir kısmı, devrim öncesi deneyimi yok etmeye ve geçmiş çağın mirası tarafından engellenmeyen yeni bir çağın sanatını yaratmaya kararlı olan ülkede kalır, diğer kesim sürgüne gider ve devrim öncesi yıllarda ortaya çıkan sinemayı korumaya çalışır (Nussinova, 2008: 198).
Halk Eğitim Komiserliği bünyesinde kurulan Sinema Komisyonu’yla film üretim
ve dağıtım kontrolü kısa süre içerisinde hükümetin eline geçecektir. Bundan böyle filmler, belli planlar doğrultusunda çok dikkatli bir şekilde gerçekleştirilecektir. Yeni sinema, hükümetin ve halkın genel politikasını yansıtacaktır. Bunun ötesinde, gösterimlerden elde edilen tüm kazanç daha iyi ve daha fazla yapımın gerçekleştirilmesi için kullanılacaktır (Rotha, 1996: 146). Bu rejim altında film stüdyoları fabrikalar gibi değerlendirilir ve bunun sonucunda tüm diğer fabrikalarda
olduğu gibi stüdyolarda da ürün, bu durumda film yapımları, tüm stüdyolardan katılan işçilerin oluşturduğu bir komitenin kontrolüne girer (Nochimson, 2013: 79).
Ali Gevgilili, Rusya’da 1917 Sovyetler Devrimi ile ortaya çıkan ve sinemaya önemli misyonlar yüklenen bu dönemde, sinemacılar ile devletin ilgili birimlerinde görev yapan devlet görevlileri arasındaki ilişkiler hakkında şu değerlendirmeyi yapar:
“Sovyet sineması bakımından yepyeni bir sanat ortamını yaratmak ne denli ilginçse, sanatla doğrudan ilişkileri bulunmayan görevlilerle iletişim kurmak da o ölçüde zordu. Çünkü yaratım hiçbir toplum ve düzende bürokratik süreçlerle uyuşamaz. Sanatın sınır tanımaz imgelem gücü, bir devrimin en canlı, en dinamik anlarında bile kendi dışındaki kesimlerin kısıtlayıcı karışmalarına kolay dayanamaz. Çünkü sanat güncel düzeylerde belirlenebilecek bir politik ya da ideolojik olgu değildir. Tümüyle tersine, gerçek boyutlarıyla sanat gün’ün ötesindeki bir aşkınlık süreci içinde oluşmaktadır. Sanat yaratıcısı ne bir düzenin kolluk başı’dır, ne de sıradan bir devrim memuru… Yaratma işlevinin giderek yeni bir tür bürokrasi’yle karşılaştığı yerde, sanatın geri sayması da başlar. (..) Devrim sonrasının Sovyet sinemasına getirdikleri ve getiremedikleri, bu açıdan, insan ve toplum ilişkilerinde devrim, devlet, birey, yaratıcılık gibi ana kavramlar üstünde öğretici bir serüvendir de…” (Gevgilili, 2014: 45).
Devrimin başındaki isim olan Lenin, sinemaya bütün sanatlar arasında en önemli yeri verir. Sinema, geniş işçi kitlelerini aydınlatma göreviyle donatılır ve gerçekten de devrimin etkili bir aracı olur. Ancak ortada birçok engel vardır. Bunların en başında özel girişimcilerin tutumu gelmektedir. Yapımcılar artan seyirci sayısından memnundurlar ancak sinemanın ulusallaştırılması konusunda isteksiz davranırlar. Bunların bir kısmı başka yerlere giderek karşı devrimci bir yapımcılar birliği kuracak ve devletin salonlarına film vermeyerek boykot edecektir. Bu yapımcılar giderken yanlarında film aygıtlarını ve ham film stoklarını da götürürler. O yıllarda çok önemli olan film makaralarını yanlarına alamayanlar bunları imha eder. Ülkede ham film imal edilememesi bir yana ithalat da Batılı ülkelerin ambargosuyla engellenmektedir. Bu koşullar büyük önem verilen devrim için sinemadan yararlanma planlarını zora sokmaktadır. Bütün bu sıkıntılara karşın eldeki sınırlı sayıdaki malzemeyle film
yapılmaya devam edilir. Filmlerin içeriğinde de yavaş yavaş bir değişim gözlenir. Sosyalist eğilim kendini göstermeye başlamıştır (Abisel, 2003: 211-212).
Sinema endüstrisi 1919 Ağustosunda ulusallaştırılır ve bizzat Lenin’in eşi tarafından denetlenir. 1922 yılında verdiği bir demeçte Lenin şöyle der: “Bütün
sanatlar arasında bizim için en önemli olanı sinemadır” (Robb, 2013: 128). Lenin’in
sık sık alıntılanan bu sözü sinemanın kültür içindeki statüsünden çok, esas olarak büyük ölçüde okuma yazma bilmeyen Sovyetler Birliği halkına bilgiyi ve sosyalist düşünceleri yayma potansiyeline işaret etmektedir. Sinemanın ulusallaştırılması kararının 1990’lara ve sonrasına dek süren sonuçları olacaktır (Nowell-Smith, 2008: 386).
Devrimden sonra ortaya çıkan genç sinemacıları olanaksızlıklar içindeki film stüdyolarına çekecek olan, düşünce inançlarıyla yaratacakları yapıtları geniş halk kesimlerine en geniş boyutlarıyla götürebilecek biricik sanat dalının sinema olduğunu sezinlemeleridir. Lenin’in iş başında bulunduğu devrim sonrasının coşkulu ortamında, sözgelişi ozan Mayakovski’nin gür sesiyle haykırdığı devrimci bildirileri, yeni dönemin genç sinemacıları da geniş halk kesiminin eylemlerinin sanatına dönüştürmek isteyeceklerdir. Çünkü onlar gelip geçici duyarlıkların değil; inançları açısından tüm tarih’le özdeşleşebilmiş nesnel gerçekliklerin ardındadırlar. Genç yaratıcılar, sanat
için sanat biçimindeki bir düşünceye katılmak ya da uymak bir yana, öyle bir tutuma
tümüyle karşı duracaklardır (Gevgilili, 2014: 46-47).
Sinema endüstrisini inşa etme çabalarının en önemli adımı, Moskova’da bir
Devlet Sinema Enstitüsü’nün kurulması olur. 1919’da gerçekleşen bu olayı St.
Petesrburg’da film oyuncuları ve teknisyenlerini yetiştirecek olan okulun açılması izler. Sonraki yıllarda Ukrayna, Özbekistan, Ermenistan gibi cumhuriyetlerde yerel eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar. Ancak parlak sayılabilecek bu dönem kısa süre sonra biter. Ham film stoku tükenir. Film yapım sayısı düşer ve salonların çoğu kapanır. Elektrik kısıtlamaları, çeşitli arızalar ve sabotajlar durumu iyice güçleştirir. Bu kriz 1922’de Almanya ile ticari anlaşma imzalanana kadar sürecektir. Bu tarihte yabancı film ithaline yeniden başlanır ve
yabancı filmlerin gösteriminden elde edilen gelirler yerli film yapımlarına aktarılır (Demirbilek, 1994: 62). Böylece, 1921 yılında 11 film yapılmışken bu sayı 1922’de 157 filme çıkar (Abisel, 2003: 214).
Sovyet sineması resmi olarak, Lenin’in, özel film ve fotoğrafçılık girişimlerini ulusallaştıran “Fotoğrafik Ticaret ve Sanayinin Narkompros’a (Halk Eğitim
Komiserliği) Devri Hakkında” RSFSR Halk Komiserleri Konseyi Kararnamesi’ni
imzaladığı 27 Ağustos 1919’da doğar. Fakat sinemada iktidar mücadelesi, sinema işçilerinin üç mesleki örgütte toplandıkları 1917’de zaten başlamıştır: Bu örgütler;
Dağıtımcı, Gösterimci ve Yapımcılar Federasyonu; Sinema Sanatı İşçileri Birliği ve Sinema-Tiyatro İşçileri Birliği’dir. Bunlardan sinemalar ve sinema kuruluşları
üzerindeki işçi denetimini savunan sonuncusu, 1918’de kurulan ve film endüstrisinin bir kısmını ulusallaştırmaya başlayan Moskova ve Petrograd Sinema Komitelerinin izlediği çizgiyi belirler duruma gelir. 1918’in sonuna gelindiğinde Petrograd Komitesi kapalı 64 sinema ile eski sahipleri tarafından terk edilen iki sinema stüdyosunu ulusallaştırır; pek çok sinema kuruluşunun yoğunlaştığı Moskova’da ise ulusallaştırma işlemi Kasım 1918 ile Ocak 1920 arasında gerçekleştirilir. Önce sadece büyük şirketler ulusallaştırılır. Rusya’nın o dönem en büyük film stüdyosu olan Khanzhonkov
Company’nin yüz kişiden fazla personeli vardır. Bu yüzden Sovyet sinemasının ilk
yıllarında, özel ve devlete ait film şirketleri bir arada faaliyet gösterirler. Devrim öncesi Drankov, Perski, Vengerov ve Khimera gibi bazı film şirketleri ulusallaştırmadan önce sektörden ayrılır. Bu nedenle, Sovyet film yapımcılığının temeli, ulusallaştırmadan sonra Narkompros’un Fotoğraf ve Film Bölümü’nün yönetimi altına giren yarım düzine kadar film kuruluşu tarafından atılır. Bunlar, eski
Khanzhonkov stüdyosu (“Goskino” adlı ilk kuruluş), Skobolev Komitesi (İkinci
Kuruluş), Yermoliev (üçüncü kuruluş), Rus (Dördüncü Kuruluş), Taldykin’in “Era”sı (Beşinci Kuruluş) ve Kharitonov’du (Altıncı Kuruluş). Bu arada yeni yeni stüdyolar da kurulmaya başlar. Bunların ilki, Petrograd’daki (daha sonra Leningrad))
Sevzapkino’ydur. Yeniden yapılanma süreci 1920’ler boyunca devam eder. Eski
Khanzhonkov ve Yermoliev stüdyoları 1924’te birleştirilir. 1927’de Moskova’nın dışındaki Potylikha köyünde ülkenin en büyüğü olmasına karar verilen stüdyonun inşaatına başlanır. İnşaat 1930’ların başına kadar sürer ve 1935’te yeni birleşik stüdyo
Mosfilm adını alır. Bu arada özel şirketler de varlıklarını sürdür. En esnek özel şirket
sahipleri, paralel birleşmelerle büyük şirketler oluşturma politikasını benimserler. Bunu yaparken bazen mali özerkliklerinin bir parçasını Sovyet iktidarına kaptırırlar bazen de yeni bir form altında özerkliklerini sürdürürler (Nussinova, 2008: 197).
Bu arada sinema işçilerinden gelen bir takım baskılar da yeni durumun biçimlenmesinde önemli rol oynar. 1924’te Sergei Mikhailovich Eisenstein ve Lev Kuleshov’un başını çektiği bir grup sinemacı, Devrimci Sinematografi Derneği’ni (ARC) kurmak üzere bir araya gelir. Vsevolod Pudovkin, Dzinga Vertov, Grigory Kozintsev, Léonid Trauberg, Georgi ve Sergei Vasiliev, Sergei Yutkevich, Friedrich Ermler, Esfir Shub ve önde gelen diğer sinemacıların da üye olduğu ARC’nin amacı; yaratıcı süreç üzerindeki ideolojik kontrolü güçlendirmektir. Bu amaçla stüdyolarda şubeler oluşturulur. Örgütün haftalık Kino adında bir de yayın organı vardır. 1929’da ARC’nin adı, Devrimci Sinematografi İşçileri Derneği (ARRC) olarak değiştirilir. On yılın sonunda, tüm Rusya Proleter Yazarlar Derneği’nin (RAPP), ARRC üzerinde