Bu kısımda, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan süreçte tarihsel bir arka plan oluşturulduktan sonra sinema endüstrisinin gelişimi, uygulanan sinema politikaları, sinema filmlerinin kontrolü ve sansür konuları işlenecektir.
2. 1. 1. Tarihsel Arka Plan
19. yüzyılın son çeyreği, Osmanlı İmparatorluğu tarihinde birçok siyasal, sosyal ve ekonomik olayın meydana geldiği yıllardır. 1876 yılında Osmanlı tahtına II.
Abdülhamid (1842-1918) geçer. II. Abdülhamid, tarihe “31 Mart Olayı” diye geçen
1909 yılındaki olaylara kadar Osmanlı tahtında kalır. II. Abdülhamid’in tahtta kaldığı süreye İstibdat Devri ya da Mutlakıyet Devri adı verilir (Öztuna, 1970: 240-242).
19. yüzyıl Avrupalısı II. Abdülhamid’i, özellikle hükümdarlığının sonuna doğru;
“kan dökücü ve gerici bir tiran” olarak görür. Abdülhamit’i 1908-1909’da iktidardan
alaşağı eden Jön Türklerin mirasçısı Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihçileri de onu;
“İmparatorluğun yeniden hayat bulmasını bir kuşak süresince durduran bir gerici olarak görmektedirler.” 1960’lardan bu yana ise Türkiye’nin modern tarihçileri, onun
saltanat döneminin Tanzimat’ın bir devamını hatta doruğunu simgelediğini ve İmparatorluğa ve halka getirmiş olduğu yararlarını vurgulayan farklı bir tablo çizmektedirler. Her iki görüş de doğrudur ancak ikisi de işin sadece bir yönünü anlatmaktadır (Zürcher, 1998: 116-117).
II. Abdülhamid’in, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı ileri sürerek kapattığı Osmanlı Mebusan Meclisi 1908’de II. Meşrutiyetin ilanıyla yeniden açılır. Ülkedeki bu siyasal değişimin öncülüğünü 1889 yılında gizli bir örgüt olarak kurulan ve sonradan Enver, Talat ve Cemal Paşa gibi isimlerin ön plana çıkacağı İttihat ve Terakki Cemiyeti36 yapar (Akşin, 2001: 28-29; Zürcher, 1998: 130-136). Feroz Ahmad’a göre;
Osmanlı İmparatorluğu 20. yüzyıla “1900” yılında değil, II. Meşrutiyet’in ilan edildiği “1908” yılında girer (2006: 61).
1909’da meydana gelen 31 Mart Vakası’ndan sonra isyanda parmağı olduğu gerekçesiyle II. Abdülhamid, İttihat ve Terakki Cemiyeti tarafından tahttan indirilir37
yerine Sultan V. Mehmet Reşad Osmanlı tahtına oturur (Ahmad, 2006: 65-68). Bu dönemin önemli siyasi olaylarından birisi de 1912-1913 yıllarında meydana gelen Balkan Savaşları’dır. Bu savaşlarda Osmanlı Devleti, daha birkaç yıl önce kendisinden ayrılan küçük Balkan devletleri karşısında ağır bir yenilgi alır. Bir süre sonra İttihat ve Terakki iktidarı başlar. Enver, Talat ve Cemal Paşaların isimlerinin sık sık duyulacağı bu iktidar dönemi, Osmanlı Devleti’nin Birinci Dünya Savaşı’nı kaybetmesiyle son bulacaktır (Zürcher, 1998: 157-161, Ahmad, 2006: 72).
Osmanlı Devleti, Birinci Dünya Savaşı’na Almanya ve Avusturya Macaristan İmparatorluğu’nun da içinde yer aldığı İttifak Devletleri safında girer. Osmanlı Devleti’nin Almanya ile aynı safta savaşa girmesinde dönemin en önemli siyasi ve askeri figürü Enver Paşa’nın Alman hayranlığı önemli rol oynar (Zürcher,1998: 164-
36 İttihat ve Terakki her ne kadar daha sonra yasal bir parti olsa da her zaman için, kökleri Makedonya’da olan gizli bir örgüt olmuştur. Örgütte sorumluluk kapsamında ast-üst ilişkisi içinde ilerleyen bir hiyerarşi mevcut değildir. Cemiyet içerisinde kabul edilmiş bir liderlik yoktur ve bu yüzden İttihat ve Terakki Cemiyeti kararları genel kurulun seçtiği merkez komitesinin aldığı bir “liderler partisi” olarak adlandırılmaktadır (Ahmad, 2006: 62-63).
37II. Abdülhamid, bir süre Selanik’e sürgüne gönderilip göz hapsinde tutulacak, 1912’de Selanik’in Yunanlılar tarafından işgalinden sonra Türkiye’ye getirilecek, 1918 yılında da hayata veda edecektir (Ahmad, 2006: 65-68).
167). Ancak Birinci Dünya Savaşı, İttifak Devletlerinin yenilgisiyle sonuçlanır. 31 Ekim 1918 tarihinde imzalanan ve şartları oldukça ağır olan Mondros Mütarekesi’yle Osmanlı Devleti’nin yenilgisi tescillenmiş olur. Beş yıl boyunca ülkeyi yöneten İttihat ve Terakki Fırkası hükümetten çekilir. Parti feshedilir. İttihat ve Terakki’nin ileri gelenlerinden Enver, Cemal ve Talat Paşa gibi isimler bir Alman denizaltısıyla gizlice ülkeyi terk ederler (Zürcher, 1998: 194). Mütareke Dönemi adı verilen bu yıllar sadece İstanbullular için değil, bütün bir ülke için katlanılması zor, sıkıntılı yıllar olur.
1919 yılında Osmanlı Devleti’nin genel manzarasına bakacak olursak; Osmanlı Devleti savaşta yenilmiş, ordusu dağıtılmış, ağır koşullar altında bir ateşkes antlaşması imzalamıştır. Padişah ve hükümeti bütün bu olup bitenler karşısında sadece kendilerini düşünmektedirler. Anadolu dört bir yandan işgal edilmeye başlanmıştır. Millet ise yoksul ve yorgun durumdadır (Atatürk, 1999: 35-45). İzmir’in Yunanlılar tarafından işgalinden bir gün sonra 16 Mayıs 1919’da Mustafa Kemal Paşa, Samsun’a hareket eder. Bu tarihten sonra Milli Mücadele fiilen başlamış olur. Mustafa Kemal Paşa, Saray tarafından kendisine verilen resmi görev yerine Amasya’da, Erzurum’da, Sivas’ta topladığı Kongrelerle milleti, Milli Mücadele için örgütlemeye girişir. Daha sonra Ankara’ya gelecek ve Milli Mücadele’yi Ankara’dan yürütecektir. İki yıl kadar süren ve çok zor şartlarda yürütülen Milli Mücadele 1922 yılında kazanılır. 24 Temmuz 1923’te imzalanan Lozan Barış Antlaşmasıyla, Türkiye, uluslararası alanda bağımsızlığını kabul ettirir. Ekim 1923’te Ankara başkent ilan edilir. Bir süre sonra da 1918 yılından bu yana İstanbul’da bulunan işgal kuvvetleri ülkeyi terk eder. 29 Ekim 1923’te Cumhuriyet ilan edilir ve Mustafa Kemal Paşa, Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin ilk Cumhurbaşkanı seçilir (Ahmad, 2006: 98-105).
2. 1. 2. Sinema Endüstrisinin Gelişimi ve Uygulanan Politikalar (1895-1923)
İstanbul, 19. yüzyılın sonunda Osmanlı İmparatorluğu’nun payitahtı olmasının yanı sıra hem siyasi ve ticari hem de kültür ve eğlencede önemli bir başkentti. Bu özelliğinden dolayı yabancı tiyatro gruplarını ağırlıyor, Karagöz’den meddaha ve ortaoyununa kadar çeşitli seyirlik gösterilere de ev sahipliği yapıyordu (Çeliktemel- Thomen, 2015-2016: 156). Lumiére Kardeşler, Paris’te halka açık ücretli ilk genel
gösterimden önce yeni icatları sinematografı ve işlevini tanıtmak için bazı özel gösterimler düzenlemişler ve bu gösterimler çeşitli basın organlarında haber konusu olmuştu. Bu haberler, fotoğraf sektöründe çalışanların ilgisini sinematograf denilen bu yeni aygıta yöneltmiş ve bu durum Avrupa’da olduğu gibi fotoğrafçılıkla uğraşan bazı Osmanlı vatandaşları arasında da heyecan yaratmıştı. O tarihlerde İstanbul’un ünlü fotoğrafçılarından Diradour (30 Eylül 1895) ile Vafiadis (3 Ekim 1895) Paris’teki genel gösteriden birkaç ay önce Lumiére Kardeşlere birer mektup yazarak sinematograf hakkında bilgi isterler. Sirkeci Garı’nın içinde 1 numaralı dükkânda fotoğrafçılık yapan Vafiadis ayrıca bu aygıttan bir tane edinmek istediğini de yazmış ancak mektubu yanıtsız kalmıştır (Evren, 1995: 19-21). Vafiadis’in mektuplarını cevapsız bırakan Lumiére Kardeşler, Diradour ile iletişim kurarlar. Çünkü Diradour Türkiye’de bir dergide Lumiére Kardeşlerin sinematografını tanıtan bir yazı yayımlamıştır. Auguste Lumiére, 7 Ekim 1895 tarihinde Diradour’a cevap olarak yazdığı mektubunda bu tanıtım yazısından dolayı Diradour’a teşekkür eder. Bu mektuplaşmalardan anlaşılan38 Diradour, yazmış olduğu yazılarla sinematografı
Osmanlı’da tanıtmaya çalışmıştır (Özuyar, 2004: 13-14).
21 Kasım 1895 tarihli Servet-i Fünun dergisinde “Lumieré’nin Sinematograf Makinesi” başlıklı bir haber çıkar. Söz konusu yazıda sinematograf hakkında bilgiler verilir ve nasıl çalıştığı izah edilir. Hareketli resmin tarihi hakkında da bilgiler içeren yazının devamında çok ilginç bir ayrıntı göze çarpar. Gazetede yer alan habere göre, Amerikalı Edison da benzer bir aygıt icat etmiş ve kinetoscope adı verilen bu icat yakın bir zamanda Beyoğlu’nda teşhir edilmiştir (Özuyar, 2015: 15-17). Servet-i Fünun’da yer alan haberden yola çıkarak bugüne kadar bilinenin aksine, Edison’un kinetoscope’nun Lumiére Kardeşlerin sinematografından çok daha önce Türkiye’ye girmiş olduğunu söyleyebiliriz. Sermet Muhtar Alus da “yüksek ve büyük bir sandıktan ibaretti” diye tarif ettiği Edison’un kinetoscope’nun 1895’te, önce
38 Aslında Lumiére Kardeşlerin Diradour Efendi, namı-ı diğer Onnik Diraduryan ile iletişim kurmaları anlaşılabilirdi. Çünkü bu iki kardeş Fransa’da, Lyon’da fotoğraf malzemesi üretiyorlardı. Diradour Efendi ise aynı zamanda Lumiére Kardeşler ile de çalışan fotoğraf malzemesi de ithal eden bir fotoğrafçıydı (Duranoğlu ve Taşdiken, 2018).
Beyoğlu’na ardından Direklerarası’na getirildiğinin tanıkları arasında yer alır (Alus, 2001: 54-55).
Babıâli’nin sinematografla tanışması ise Paris’teki genel gösterimden yaklaşık beş ay sonra Fransa Sefaretinin Osmanlı Hariciye Nezareti’ne göndermiş olduğu 17 Haziran 1896 tarihli bir yazı vesilesiyle gerçekleşir. Yazışmalara konu olan İstanbul’a gelen Mösyö Janin adlı bir Fransız vatandaşının sinematografına gerekli olan elektrik lambasının gümrükten geçirilmesi için gerekli iznin çıkartılması talebidir (Aktaran: Özuyar, 2004: 14-15). Fransa Dışişleri’nde yer alan belgelere göre hikâyenin başı şöyledir: Eugène Louis Janin İstanbul’a gelmiştir ve İstanbul’da filmleri gösterebilmek için güçlü bir lambaya ihtiyacı vardır. Ancak kendisine İstanbul’da elektriğin yasak olduğu söylenmiş bu yüzden lambaya ışık verecek olan dinamosuna gümrükçüler izin vermemiştir. Bunun üzerine Mösyö Janin, Fransız sefiri Paul Cambon’a mektuplar yazarak; Lyon’daki elektrik işini bırakıp geldiğini, büyük masraflara girdiğini, Lumière’lerin bu icadının imtiyaz sahibi olduğunu, bir Fransız’ın bu Fransız icadını kullanamadan dönmesini herhalde Fransa Sefiri’nin de istemeyeceğini söyler. Mösyö Janin, Beyoğlu’nda Union Française’de, Odéon Tiyatrosu’nda “iflas edeceğim, aman bana bir çare” diye feryat ederek beklerken, Fransa Sefareti durumu Osmanlı Hariciye Nezareti’ne yazar (Duranoğlu ve Taşdiken, 2018).
Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde yer alan yedi belgeye göre olay şöyle devam eder: Fransa Sefareti, Osmanlı Hariciye Nezareti’ne 17 Haziran 1896 tarihli bir yazıyla başvurur ve “İlmin yayılmasına hizmet edici, adı geçen aletin lambası için gereken
izin hakkında padişah emrinin çıkarılması konusunda çalışılması”nı talep eder.
Hariciye, durumu Sadrazam Halil Rifat Paşa’ya bildirir. Sadrazam, sinematograf hakkında bilgi alabilmek için ilgili kurumların araştırma yapmasını talep eder ve yaklaşık üç sürecek bir yazışma trafiği başlar. Konu önce Posta ve Telgraf Nezareti’ne, ardından Tophane-i Âmire Müşiriyeti’ne, en sonunda da Posta ve Telgrafhane Fen Komisyonu’na intikal eder. Posta ve Telgraf Nazırı Hasan Bey, Fen Komisyonunun konu hakkındaki görüşünü 27 Ağustos 1896 tarihli bir yazıyla Sadrazama bildirir. Yazıda, söz konusu elektrik lambasının getirtilmesinin hiçbir sakıncasının olmadığı, Fen Müşavirliğinin görüşü olarak bildirilir. Resmi kurumların birbirini destekleyen
raporları bahsi geçen elektrik lambasının gümrükten geçirilmesinin hiçbir sakıncasının olmadığını göstermektedir. Bunun üzerine Sadrazam Halil Rıfat Paşa, gerekli iznin çıkartılması için ilgili evrakları konuyu özetleyen bir yazıyla 10 Eylül 1896’da Saray Başkâtibi Tahsin Paşaya gönderir. Tahsin Paşa, evrakları inceledikten sonra konu hakkında gerekli Padişah izninin çıkmakta olduğunu 20 Eylül 1896 tarihli bir yazıyla Sadrazam Halil Rifat Paşaya bildirir (Aktaran: Özuyar, 2004: 15-17). Fransa Sefareti, Mösyö Janin’e istediği iznin çıktığına dair 22 Ekim 1896 tarihinde bir mektup gönderir. Ancak mektubun adresi İstanbul değil Romanya’dır. Anlaşılan, Mösyö Janin bürokratik yazışmaların sonucunu beklemeden İstanbul’dan ayrılmıştır (Duranoğlu ve Taşdiken, 2018).
Bu olay sinema tarihimiz açısından oldukça önemli bir yere sahiptir. Mösyö Janin’in bu talebi her şeyden önce Babıâli’nin sinematografın varlığından haberdar olmasını sağlamıştır. Böylece sinematografın ne olduğu ve nasıl çalıştığı Sadrazamın emriyle resmi kurumlarca araştırılıp öğrenilmiş ve sonuçta, sinematografın hiçbir sakıncasının olmadığı anlaşılmıştır. Sinema hakkında devlet kurumlarının vermiş olduğu bu olumlu raporlar, sinemanın Saraya girmesini sağlayacak, Osmanlı’da sinema faaliyetlerinin de önünü açacaktır (Özuyar, 2004: 19).
Bir süre sonra Lumiére Kardeşlerin bazı operatörleri Türkiye’ye gelir (Onaran, 1994: 11). İşte bu operatörlerden Alexandre Promio, Fransız Elçiliğinin yardımıyla Türkiye’de film çekebilmek için, dönemin yöneticilerinden izin alır (Özgüç, 1990: 7). Promio, önce İstanbul’da, ardından İzmir, Beyrut, Şam, Kudüs, Yafa gibi İmparatorluğun önemli merkezlerinde belge görüntüler çeker: Türk Piyadesinin Geçit
Resmi, Türk Topçusu, Haliç Panoraması, Boğaziçi Kıyılarının Panoraması, Şam’da Bir Alan, Beyrut’ta Ebu Nasır Çarşısı, Yafa Limanı, bu filmlerden bazılarıdır (Özön,
1985: 335).
Sinemanın, Padişah II. Abdülhamit’in oturduğu Yıldız Sarayı’na girmesi de erken bir tarihte gerçekleşir. II. Abdülhamit’in kızı Ayşe Osmanoğlu’nun aktardığına göre, sinemayı saraya getiren kişi; taklit ve hokkabazlık yapan, her yıl ülkesine gidip
saraya yeni şeyler getiren Bertrand39 adında bir Fransız’dır (Osmanoğlu, 2008: 76). II.
Abdülhamid, birkaç yıl sonra kendisine bir sinematograf sunan Fransız vatandaşı Victor Constinsouza'yu da Güzel Sanatlar Madalyası ve iki yüz liralık bir hediye ile ödüllendirecektir (Özuyar, 2008: 11).
Dünya sinema tarihine bakıldığı vakit, her ülkede sinemanın kendisine bir merkez seçtiği görülür. Türkiye’de sinema, merkez olarak Osmanlı’nın payitahtı İstanbul’u ve İstanbul’un Beyoğlu’nu (Pera) seçer. Aslında sinema Türkiye’ye Saraydan, konaklardan girer, oradan da Beyoğlu’na geçer. Beyoğlu’nda durmaz hızla İstanbul’un başka bölgelerine sıçrar. İlk zamanlar, yerleşik olmayan, gezginci bir yöntemle (Scognamillo, 2008: 1-2).
Türkiye’de halka açık ilk sinema gösterisi Aralık 1896 yılında İstanbul’da Sponeck Birahanesi’nde yapılır. The Levant Herald ve Eastern Express (Doğu Ekspresi) gazetesinin 12 Aralık 1896 sayısında İstanbul’da halka açık ilk sinema gösterimiyle40 ilgili tek sütunluk “Salle Sponek / Le Cinematographe” başlığıyla
yayınlanan haberde, bu gösterimi kimin yaptığı ve gösterimin nasıl geçtiği şöyle anlatılır:
“Dün salon müdürü Bay D. Henri’nin nazik daveti sayesinde ilginç bir sinema gösterimi izleme fırsatı bulduk. Edison’un buluşu konusunda sizi kısa bir süre önce bilgilendirmiştik. Bu noktada, size sadece sinemanın bir ekrana bir dizi fotoğrafı ardı
39 Yorgo ve Sula Bozis ise, sinemanın Saraya girmesinde Padişahı sık sık ziyaret eden dönemin Fransız Elçisi Campon’un büyük etkisi olduğunu ileri sürer (Bozis, 2014: 20).
40 Türkiye’de halka açık ilk sinema gösteriminin Sponeck Birahanesi’nde yapıldığı konusunda nerdeyse bütün araştırmacılar hemfikirdir. Ancak bu önemli ilk gösterimin tam olarak hangi tarihte ve kim tarafından yapıldığı konusunda farklı isimler ve zamanlar ileri sürülmektedir. Örnek vermek gerekirse; Nijat Özön ve Âlim Şerif Onaran, bu ilk gösteriyi yapan kişinin, Türk sinema tarihinin ilk döneminde adı sıkça geçecek olan Sigmund Weinberg, gösterim tarihinin de 1897 yılı olduğunu ileri sürer (Özön, 1968: 12, Onaran, 1994: 11-12). Sinema tarihçisi Giovanni Scognamillo ise tarihsiz bir ilandan yola çıkarak, İstanbul’da çıkan The Oriental Adviser (Doğu Habercisi) gazetesinin Ocak 1897 yılı sayılarındaki haberlerini de kanıt göstererek bu gösterimin S. Weinberg dışında bir kişi tarafından 1897 yılı Ocak ayı içerisinde yapıldığını dile getirir (Scognamillo, 2008: 5).
ardına göstermek sureti ile hareket sağlayan bir makine olduğunu hatırlatıyoruz. Gösterimi izleyen (çoğunluğu gazetecilerden oluşan) topluluk, sinemanın temelde nasıl işlediğini bilmesine rağmen, dünkü gösterim herkes için bir sürprizdi. İlk filmde piyade birliğinin merasimini izledik. Askerler görkemli ritmik adımlarla ilerliyor, kalabalık onları takip ediyordu. İnsanlar değişik istikametlere doğru yürümekteydiler. İkinci film, bir trenin istasyona gelişini gösteriyordu. İlk planda, küçük boyutta, uzaktan normal bir hızla istasyona gelen bir trenin, istasyona yaklaşırken, gittikçe büyüyüp nihayet durması, yolcuların ellerinde valizleriyle vagonlardan inmesi. Yolcuların trenden inişini şaşkınlıkla izleyen bir kadının sonunda görüntüden kaybolması. Yaşamın yeniden canlandırması çok başarılıydı. Diğer filmde, yatağa uzanmış bir adamın örümcekle savaşı oldukça ilginçti. Bir başka filmde, ‘anında desen çizen’ bir ressamın tuvali sahnenin ta dibinde, birden sanatçı görünüp korkunç bir hızla bir portreyi çizerken, eserini bitirmeden plandan kayboluyor. Seyircilerin alkışları arasında koşarak sahnede beliriyor, hepimizi selamlıyor ve geldiği gibi sahneden hızla uzaklaşıyor. Bahçeden bir görüntü ile bir deniz panoraması ilginç, değişik görüntüler oluşturuyor. Sözün kısası, anlatmaya değil görülmeye değer şeylerdi. Kesinkes bütün Konstantinopolisliler D. Henri’nin sinemasını izleyecek” (Bozis, 2014: 23-24).
Haberde adı geçen ve İstanbul’daki ilk gösteriyi gerçekleştiren D. Henri, Paris’te ikamet etmektedir. Sinematograf makinesi almak için Lumiére Kardeşlere başvuran ilk kişilerden birisidir. Sponeck Birahanesi’nin sahipleri ise; kökenleri Orta Yunanistan’da bulunan dağlık Evritanya bölgesinden olan Dimitris Alataris ve Dimitris Panuryas’tır (Bozis, 2014: 26-27).
Sinema, ne Beyoğlu ile ne de İstanbul’la sınırlı kalır. Gezgin filmciler; kafelerde, tiyatrolarda, başka gösterilerin arasında film seyrettirmeye başlar. Sponek’le aynı günlerde İzmir’de Apollon Tiyatrosu’nda da filmler gösterilir. Birkaç ay sonra Samos’ta, Selânik’te, Manastır’da da gösterimler olacaktır. Ayrıca, Sponek’ten hemen sonra İstanbul’da, Raftopulos’un Odeon Tiyatrosu’nda, Psihuli Kardeşlerin Tepebaşı’ndaki tiyatrosunda, bugünkü Saint-Antoine Kilisesi’nin yerindeki Concordia Tiyatrosu’nda da filmler gösterilmeye başlanır. 1897 Şubat ayında ise sinematograf, İstanbul’da Müslüman-Türklerin yoğunlukta yaşadığı Suriçi’nin meşhur eğlence yeri
Direklerarası’nda, Fevziye Kıraathane’sinde41, tiyatro oyunlarının, cambazların,
Karagözcülerin arasında, komik sahneleri ve dramlarıyla yerini alır (Duranoğlu ve Taşdiken, 2018).
Ulus ötesi film yapımının yaygın olduğu erken sinema döneminde, belli başlı birkaç film türü bulunmaktaydı: Seyahat, haber ve aktüalite filmleri, etnografik filmler, komedi, melodram, erotik filmler ve diğerleri (Çeliktemel-Thomen, 2015- 2016: 169). Türkiye’de gösterilen ilk filmler Fransa, Almanya ve İtalya gibi ülke yapımlarıydı. Gösterilen ilk filmler hem sessiz hem de yazısızdır. Seyirci yalnız hareketleri görmekle yetinmektedir. Konulu filmlerin yapımı başlayınca bunların anlaşılmasına yardımcı olmak üzere ara yazılar da yazılacaktır (Gökmen, 1989: 18- 19).
Türkiye’de uzun yıllar, Sponek’te ve Fevziye Kıraathanesinde gösterilen filmlerin42 Lumière Kardeşlere ait olduğu, bu filmlerin sinematograf aygıtıyla ve Sigmund Weinberg tarafından gösterildiği varsayılıyordu. Ancak bu bilgilerin doğru olmadığı son yıllarda yapılan araştırmalar sonucu ortaya çıktı. Nezih Erdoğan’a göre bu ilk perdeli gösterimlerde oynatılan filmler Lumière Kardeşlere ait olamazdı. Çünkü Lumière Kardeşler, 1897 yılına kadar sinematografı satışa çıkarmamışlardı. Ayrıca Lumière Kardeşlere ait filmleri Edison’un ya da başka bir aygıtta göstermek teknik olarak mümkün değildi. Çünkü Lumière Kardeşler filmlerini yuvarlak perforelerle üretiyordu ve dikdörtgen perforeli filmleri gösteren aygıtlarda gösterilmesi olanaksızdı. Lumière Kardeşler, filmlerin ilgiyle izlenmesi üzerine başka aygıtlarda da gösterilebilecek teknikte filmleri ancak 1897 yılından sonra yapmaya başlamışlardı. Dolayısıyla Sponek’te ve Fevziye Kıraathanesi’nde gösterilen filmler bilinenin aksine Georges Méliès’e aitti. Méliès, ilk yıllarda biraz da Lumière Kardeşlerden kopya
41 Sinemanın İstanbul’da Müslüman-Türklerin yoğunlukta yaşadığı bölgede gösterilmesinde ve yaygınlaşmasında önemli bir yeri olan Fevziye Kıraathanesi’nin sosyal ve kültürel tarihi ile bu mekanda yapılan ilk film gösterimlerini kimin ve hangi aygıtla yaptığına ve hangi filmleri gösterdiğine dair farklı bilgiler ve ayrıntılar için bknz., (Evren, 2016; Özuyar, 2017: 36-40; Erdoğan, 2017: 83-84).
42 Bu ilk gösterimde oynatılan film listeleri, yapım tarihleri, kimlere ait oldukları ve İstanbul’da çekilen filmlere dair ayrıntılar için bknz., ( Erdoğan, 2017: 83-84; Çeliktemel-Thomen, 2015-2016: 169-170).
çekerek birçok kısa aktüalite film çekmişti. Her iki ismin kataloglarında ortak birçok başlık taşıyan film vardı. Örneğin Şimendifer’in Gara Girişi gibi. Dolayısıyla Ercüment Ekrem Talu’nun Sponek’te ilk film izleme deneyiminde korkacağı tren filmi Lumière Kardeşlerin değil Méliès’indi (Erdoğan, 2017: 82-83).
1900’lerin ilk çeyreğinden itibaren sinema, yavaş yavaş daha uzun ve kapsamlı film gösterimleriyle, İstanbul’daki eğlence hayatının önemli bir parçası olmaya başlar. Bu yıllardaki film gösterimlerini düzenleyenler ise İstanbullu sanatkârlardan dönemin son teknolojilerini takip eden Osmanlı tüccar ve işletmecileriyle yurt dışından gelen iş adamlarından oluşmaktaydı: Tüccar Sigmund Weinberg, ressam Henri Delavallée, müzikhol ve sirk işletmecisi Ramirez, saray hokkabazı Bertrand, mühendis ve film ekipman üreticisi Pierre- Victor Continsouza, Bay Aleksan, Yıldız Sarayı tercümanı Sabuncuzade Louis Alberi ve niceleri, Osmanlıların sinemayla tanışmasına vesile olur (Çeliktemel-Thomen, 2015-2016: 157-158).
İlk yıllarda perdede “canlı fotoğraflar” ile karşılaşan Osmanlı seyircisinin deneyimlerine bakılacak olursa, tıpkı sinematografla ya da operatörle ilk karşılaşan Osmanlı vatandaşlarının farklı tepkilerine benzer bir durum görürüz. Hayret, merak, şaşkınlık, heyecan, korku ve ilgi uyandıran filmler, bazen bir illüzyon bazen de hakikat olarak varsayılır (Çeliktemel-Thomen, 2015- 2016: 172). Sponek’te film gösterimlerinden birine katılan ve o tarihlerde henüz sekiz dokuz yaşlarında bir