Yorumlayıcı Çeviri Kuramı Çerçevesinde Eugène Ionesco'nun Tiyatro Oyunlarının Türkçeye Çevirilerinin İncelenmesi

YORUMLAYICI ÇEVİRİ KURAMI ÇERÇEVESİNDE EUGÈNE

IONESCO’NUN TİYATRO OYUNLARININ TÜRKÇEYE

ÇEVİRİLERİNİN İNCELENMESİ

Onur ÖZCAN

DOKTORA TEZİ

YABANCI DİLLER EĞİTİMİ ANABİLİM DALI

FRANSIZCA ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

i

TELİF HAKKI VE TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU

Bu tezin tüm hakları saklıdır. Kaynak göstermek koşuluyla tezin teslim tarihinden itibaren 12 (oniki) ay sonra tezden fotokopi çekilebilir.

YAZARIN

Türkçe Adı : Yorumlayıcı Çeviri Kuramı Çerçevesinde Eugène Ionesco’nun Tiyatro Oyunlarının Türkçeye Çevirilerinin İncelenmesi

İngilizce Adı : Analysis of Plays Translated into Turkish of Eugène Ionesco Within the Framework of the Interpretative Theory of Translation

Fransızca Adı : Analyse des Pièces Traduites en Turc d’Eugène Ionesco dans le Cadre de la Théorie Interprétative de la Traduction

ii

ETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI

Tez yazma sürecinde bilimsel ve etik ilkelere uyduğumu, yararlandığım tüm kaynakları kaynak gösterme ilkelerine uygun olarak kaynakçada belirttiğimi ve bu bölümler dışındaki tüm ifadelerin şahsıma ait olduğunu beyan ederim.

Yazar Adı Soyadı: Onur ÖZCAN İmza:

iii

JÜRİ ONAY SAYFASI

Onur ÖZCAN tarafından hazırlanan “Yorumlayıcı Çeviri Kuramı Çerçevesinde Eugène Ionesco’nun Tiyatro Oyunlarının Türkçeye Çevirilerinin İncelenmesi” adlı tez çalışması aşağıdaki jüri tarafından oy birliği / oy çokluğu ile Gazi Üniversitesi Yabancı Diller Eğitimi Anabilim Dalı, Fransızca Öğretmenliği Bilim Dalı’nda Doktora tezi olarak kabul edilmiştir.

Danışman: Prof. Dr. Perihan YALÇIN

Fransız Dili Eğitimi, Gazi Üniversitesi ………

Başkan: Prof. Dr. İlhami SIĞIRCI

Fransızca MütercimTercümanlık, Kırıkkale Üniversitesi ………

Üye: Prof. Dr. Mehmet Hakkı SUÇİN

Arap Dili Eğitimi, Gazi Üniversitesi ………

Üye: Doç. Dr. Nurten ÖZÇELİK

Fransız Dili Eğitimi, Gazi Üniversitesi ………

Üye: Doç. Dr. Ümran TÜRKYILMAZ

Fransız Dili ve Edebiyatı, Hacı Bayram Veli Üniversitesi ……… Tez Savunma Tarihi: 23 / 07 / 2018

Bu tezin Yabancı Diller Eğitimi Ana Bilim Dalı, Fransızca Öğretmenliği Bilim Dalı’nda Doktora tezi olması için şartları yerine getirdiğini onaylıyorum.

Prof. Dr. Selma YEL

iv

TEŞEKKÜR

Bu çalışma sürecinde benden derin bilgi ve birikimini esirgemeyen, akademik desteğinin yanı sıra insanlığıyla bana güven veren, her an gece gündüz demeden sorularıma cevap veren, iyi ki beni çeviri alanına yönlendiren, bu alandaki çalışmalarımı keyifle sürdürmemi sağlayan ve kendisi gibi bir bilim insanıyla çalıştığım için gurur duyduğum tez danışmanım Prof. Dr. Perihan YALÇIN’a sonsuz teşekkürlerimi borç bilirim.

Çalışmamın ilerlemesinde üstün bilgi ve deneyimlerini benden esirgemeyen Prof. Dr. Mehmet Hakkı SUÇİN ve Doç. Dr. Nurten ÖZÇELİK’e çok teşekkür ederim.

Kendi alanları ile ilgili sorularımı cevaplayan ve hiç sıkılmadan gerekli açıklamalar yapan Doç. Dr. Şengül KOCAMAN ve Doktor Öğretim Üyesi Emrullah YILMAZ’a ayrıca teşekkür ederim.

Bu çalışmada yer alan tiyatro oyunlarının çevirmenlerine, özellikle görüşme yaptığımız Lale ARSLAN ÖZCAN, Pınar GÜZELYÜREK ÇELİK ve Şehsuvar AKTAŞ’a katkılarından dolayı teşekkür ederim.

Bu süreçte desteğini benden hiç esirgemeyen, sabrını hep koruyan eşim Eda ÖZCAN’a ve bazı zamanlar kendisiyle fazla ilgilenemediğim kızım Beren ÖZCAN’a anlayışları için teşekkür ederim.

v

YORUMLAYICI ÇEVİRİ KURAMI ÇERÇEVESİNDE EUGÈNE

IONESCO’NUN TİYATRO OYUNLARININ TÜRKÇEYE

ÇEVİRİLERİNİN İNCELENMESİ

(Doktora Tezi)

Onur ÖZCAN

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

Temmuz, 2018

ÖZ

Yazınsal çeviri incelemesinde tiyatro çevirileri, yapılan incelemelerin ve eleştirilerin yetersizliğinden dolayı roman ve şiir gibi diğer yazın türlerine nazaran ikinci planda kalmıştır. 20. yüzyılda gelişen olaylar, tiyatronun özelliklerini değiştirdiği gibi çeviri alanında yapılan çalışmaları da hızlandırmıştır. Sahne ve sözel ifade gibi özelliklere sahip olmasıyla diğer yazın türlerinden ayrılan tiyatro, oyunlarının çeviri işlemi sırasında çevirmenlerin daha dikkatli olmasını ve bu özelliklerin hedef dilde de kullanmasını gerektirir. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de yapılan tiyatro çevirilerinde bu özellikler göz ardı edilmektedir. Türkiye’de ve dünyada halen tartışılan bu duruma, çeviribilim alanında geliştirilen kuram ve stratejilerle birlikte bir bakış açısı getirmek gerekmektedir. Bu çalışma da, 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan ve her türlü çeviri işlemlerini ele almaya uygun bir kuram olan Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’ndan yola çıkarak yine aynı döneme tiyatronun geleneksel kurallarını yıkan ve en büyük değişikliği tiyatronun dilinde yapan absürd tiyatro öncülerinden Eugène Ionesco’nun tiyatro oyunlarını incelemeyi amaçlamaktadır. Ionesco’nun tiyatro oyunlarının sahip olduğu dil oyunu, ses oyunu, anlamsız ifadeler, tekrarlamalar gibi dil özelliklerini anlamak başlı başına bir sorunsaldır. Bunun için, gerçekten yazarın hayatı

vi

ve edebi görüşüne hakim olmak gerekmektedir. Aynı şekilde oyunlarını çevirecek çevirmenlerin de, dil ve dil dışı becerilerinin yanı sıra gerçekten Ionesco’nun tiyatro anlayışı hakkında fikir sahibi olması gerekir. Bu yüzden, çevirmen merkezli bir kuram olan Yorumlayıcı Çeviri Kuramı, çevirmenin çeviri sürecini ele alma aşamalarını, anlam, anlama, sözcüklerden sıyırma ve yeniden ifade etme başlıklarında toplar. Ayrıca, tüm kuramlarda olduğu gibi çevirmenin kararlarının da eşdeğerliği ve uygunluğunu tartışır. Bu kapsamda, tiyatronun başta dil olmak üzere tüm iletişim özelliklerini en üst seviyede kullanan Ionesco’nun oyunları, tiyatro çevirilerinin kuramsal açıdan incelenerek bu alana katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Çalışmanın ana fikrini kuvvetlendirmek için, son bölümde iki uygulama yer almaktadır. Bunların birinde, Ionesco’nun bugüne kadar Türkçeye çevrilen oyunları dil oyunu, anlamsızlık ve tekrarlamalar başlıkları altında incelenerek bir ya da birden fazla çevirmenin çeviri kararları örneklemler halinde verilmiştir. Daha sonra Yorumlayıcı Çeviri Kuramı aşamaları çerçevesinde yorumlanmıştır. Böylelikle elli yıl gibi bir süreyi kapsayan tiyatro oyunu çevirisi süreçlerine kuramsal bir bakış açısı getirilmeye çalışılmıştır. Diğer dilde yazarın yerine geçtiği düşünülen çevirmenlerin görüşü de bu çalışmada diğer bir uygulamayla ön plana çıkarılmaktadır. Ionesco’nun oyunlarını Türkçeye çeviren çevirmenlere, çevirmenlik mesleği, yazın türü olarak tiyatro ve tiyatro çevirileri, absürd tiyatro çevirisi, Ionesco’nun oyunlarının çevirisi, başarılı bir tiyatro oyunu çevirisi, Türkiye’de tiyatro çevirisi gibi genel konu başlıkları altında nitel araştırma tekniklerinden görüşme yöntemiyle düşüncelerine danışılmıştır. Daha sonra elde edilen veriler tematik başlıklar altında yorumlanmıştır. Böylesine içinde çevirmenin, karşılaştırmalı çeviri çözümlemelerinin, bir çeviri kuramının ve olağanüstü dil özellikleri barındıran bir tiyatro akımının ve yazarının olduğu bir çalışmanın bundan sonraki alanda yapılacak araştımalara yön vereceği düşünülmektedir. Ayrıca, gerçekten dil ve sahne özelliklerinden dolayı tiyatro çevirisinin çeviri işlemlerinde farklı bir şekilde ele alınması gerektiği açıklığa kavuşturulmaktadır. Bu düşüncelerle birlikte, Yorumlayıcı Çeviri Kuramı çerçevesinde Eugène Ionesco’nun tiyatro oyunlarının Türkçeye çevirilerinin incelenmesi amaçlanmaktadır.

Anahtar Kelimeler : Tiyatro Çevirisi, Yorumlayıcı Çeviri Kuramı, Eugène Ionesco, Absürd Tiyatro, Çeviri Kuramları.

Sayfa Adedi : 170

vii

ANALYSIS OF PLAYS TRANSLATED INTO TURKISH OF

EUGÈNE IONESCO WITHIN THE FRAMEWORK OF THE

INTERPRETATIVE THEORY OF TRANSLATION

(Ph.D. Dissertation)

Onur ÖZCAN

GAZI UNIVERSITY

INSTITUTE OF EDUCATIONAL SCIENCES

July, 2018

ABSTRACT

In the criticism of literary translation, theatrical translations have remained secondary to other genres of literature such as romance and poetry. The events that took place in the 20th century not only changed the characteristics of the theater, but also accelerated translational studies in the field of translation. Theater with features such as stage and verbal expression is separated from other literary genres and it requires translators to be more careful during the translating operation and to transfer their own characteristics into the target language. These features are ignored today as was the case in the past. It is necessary to bring a point of view to this situation, still debated in Turkey and in the world, with theories and strategies developed in translation studies. Within the framework of the interpretative theory of translation that is appropriate to treat all the translating operations and that appeared in the second half of the twentieth century, this study aims to analyze the plays of Eugène Ionesco who demolished the traditional rules of theater and renewed the language of the theater. Understanding the characteristics of Ionesco's theater language such as language play, phonetic play, meaningless expressions, repetition is a major problem. Therefore, it is really necessary to know the life and the literary vision of the writer. So Ionesco's play translators must have the idea

viii

about him and his theater with their linguistic and non-linguistic skills. For this reason, the interpretative theory of translation is a theory of translation that places the translator at the center of all translating operations and analyzes them through the stages of "meaning, comprehension, deverbalization and re-expression". In addition, this theory discusses the equivalence and the correspondence of the translation. In this context, we believe that analysing Ionesco's plays containing all the language and communication features will contribute to the field of theater translation. To reinforce the main idea of the study, last chapter contains two different practices. In one of these practices, we presented the samples composed of translation decisions of translator(s) by analyzing the plays translated into Turkish so far according to the titles "language games, nonsense and repetitions". Then all the data were interpreted within the framework of the interpretative theory of translation. In this way, a theoretical perspective has been introduced in the process of translating of pieces covering a period of 50 years. In another practice, the thoughts of the translators who are supposed to replace the writer in the target language, will be in the foreground. With the method "interview", one of methods of qualitative research, we consulted the thoughts of the translators who translated Ionesco's plays in Turkish on the profession of translator, the theater and its translation as a literary genre, the translation of the theater of the absurd, the translation of Ionesco's plays, the successful translation of a play, the translation of the theater in Turkey etc. Following the interview, the collected data has been interpreted under the thematic titles. We think that a study in which there is translator, a comparative translation analysis, a theory of translation, a writer of a theatrical movement with all the characteristics of language etc. will be a good example for this field. In addition, it will be clear that the translation of the theater must be done differently because of the characteristics of the language and the scene. With this in mind, we aim to analyze Eugène Ionesco's translated Turkish plays within the framework of the interpretative theory of translation.

Key Words : Theater Translation, Interpretative Theory of Translation, Eugène Ionesco, Theater of Absurd, Translation Theories.

Page Number : 170

ix

ANALYSE DES PIÈCES TRADUITES EN TURC D’EUGÈNE

IONESCO DANS LE CADRE DE LA THÉORIE

INTERPRÉTATIVE DE LA TRADUCTION

(Thèse de Doctorat)

Onur ÖZCAN

UNIVERSITÉ GAZI

INSTITUT DES SCIENCES PÉDAGOGIQUES

Juillet, 2018

RÉSUMÉ

Dans la critique de la traduction littéraire, les traductions de théâtre sont restées au second plan par rapport aux autres genres littéraires que le roman et la poésie. Les événements qui ont eu lieu au XXe _{siècle n’ont pas seulement modifié les} caractéristiques du théâtre, mais aussi accéléré les études traductologiques. Le théâtre ayant des caractéristiques telles que la scène et l’expression verbale est séparé des autres genres littéraires et il nécessite que les traducteurs soient plus prudents lors de l’opération traduisante et transfèrent ses propres caractéristiques dans la langue d’arrivée. Ces caractéristiques sont ignorées aujourd’hui comme dans le passé. Il est nécessaire d’apporter un point de vue à cette situation débattue encore en Turquie et dans le monde avec des théories et stratégies développées dans la traductologie. Dans le cadre de la théorie interprétative de la traduction qui est appropriée pour traiter toutes les opérations traduisantes et qui est apparue à la deuxième moitié du XXe _{siècle, cette} étude a pour but d’analyser les pièces d’Eugène Ionesco qui a démoli les règles traditionnelles du théâtre et qui a renouvelé le langage du théâtre. Comprendre les caractéristiques de la langue du théâtre d’Ionesco tels que le jeu de langage, le jeu de phonétique, les expressions dénuées de sens, les répétitions est un problème principal. Pour ce faire, il est vraiment nécessaire de connaitre la vie et la vision littéraire de l’écrivain. Donc, les traducteurs des pièces d’Ionesco doivent avoir l’idée sur Ionesco et son théâtre avec leurs compétences linguistiques et non-linguistiques. C’est pour cette raison que la théorie interprétative de la traduction est une théorie de traductologie qui place le traducteur au centre de toutes les opérations traduisantes et qui les analyse par les étapes « sens, compréhension, déverbalisation et réexpression ». De plus, cette

x

théorie débat l’équivalence et la correspondance de la traduction. Dans ce contexte, nous pensons que le fait d’analyser les pièces d’Ionesco qui contiennent toutes les caractéristiques de langue et de communication contribuera au domaine de la traduction du théâtre. Afin de renforcer l’idée principale de l’étude, le dernier chapitre contient deux différentes pratiques. Dans l’une de deux, nous avons présenté les exemplaires composés de décisions de traduction de traducteur(s) en analysant les pièces traduites en turc jusqu’à présent selon les titres « jeux de langage, non-sens et répétitions ». Ensuite, toutes les données ont été interprétées dans le cadre de la théorie interprétative de la traduction. De cette manière, une perspective théorique a été introduite dans le processus de traduction des pièces couvrant une période de 50 ans. Dans une autre pratique, les pensées des traducteurs qui sont censées remplacer l’écrivain dans la langue d’arrivée, seront au premier plan. Avec la méthode « interview », une de méthodes de la recherche qualitative, nous avons consulté les pensées des traducteurs qui ont traduit les pièces d’Ionesco en turc sur la profession de traducteur, le théâtre et sa traduction comme un genre littéraire, la traduction du théâtre de l’absurde, la traduction des pièces d’Ionesco, la traduction réussie d’une pièce, la traduction du théâtre en Turquie etc. À la suite de l’interview, les données recueillies ont été interprétées sous les titres thématiques. Nous pensons que telle étude dans laquelle il y a le traducteur, la comparaison de traductions, une théorie de traduction, un écrivain d’un mouvement théâtral avec toutes les caractéristiques de langue etc. sera un bon exemple pour ce domain. En outre, il sera clair que la traduction du théâtre doit être faite différemment en raison des caractéristiques de la langue et de la scène. Dans cet esprit, nous avons pour but d’analyser les pièces traduites en turc d’Eugène Ionesco dans le cadre de la théorie interprétative de la traduction.

Mots Clés : Traduction du Théâtre, Théorie Interprétative de la Traduction, Eugène Ionesco, Théâtre de l’Absurde, Théories de la Traduction.

Nombre de Pages :170

xi

İÇİNDEKİLER

TELİF HAKKI VE TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU ... i

ETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI ... ii

JÜRİ ONAY SAYFASI ... iii

TEŞEKKÜR ... iv

ÖZ ... v

ABSTRACT ... vii

RÉSUMÉ ... ix

İÇİNDEKİLER ... xi

TABLOLAR LİSTESİ ... xv

SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ ... xvi

BÖLÜM I ... 1

GİRİŞ ... 1

BÖLÜM II ... 7

ABSÜRD TİYATRO ... 7

xii

BÖLÜM III ... 21

EUGÈNE IONESCO VE TÜRKÇEYE ÇEVRİLEN OYUNLARI ... 21

3.1.Eugène Ionesco ... 21

3.2.Ionesco’nun Türkçeye Çevrilen Oyunları ... 29

3.2.1.Kel Şarkıcı (La Cantatrice Chauve) ... 29

3.2.2.Ders (La Leçon) ... 33

3.2.3.Sandalyeler (Les Chaises) ... 34

3.2.4.Görev Kurbanları ( Victimes du Devoir) ... 35

3.2.5.Evlenecek Genç Kız (La Jeune Fille à Marier) ... 36

3.2.6.Önder (Le Maître) ... 37

3.2.7.Amédée ya da Ondan Nasıl Kurtulmalı (Amédée et Comment s’en débarrasser) ... 37

3.2.8.Jacques ya da Boyun Eğme (Jacques ou La Soumission) ... 39

3.2.9.Alma Doğaçlaması (L’Impromptu de L’Alma) ... 40

3.2.10.Yeni Kiracı (Le Nouveau Locataire) ... 41

3.2.11.Gönüllü Katil (Tueur Sans Gages) ... 42

3.2.12.Gergedanlar (Rhinocéros) ... 43

3.2.13.İki Kişilik Hırgür (Délire à Deux)... 44

3.2.14.Gelecek Yumurtalarındır (L’Avenir dans Les Oeufs) ... 45

3.2.15.Kral Ölüyor (Le Roi Se Meurt)... 46

3.2.16.Ölüm Oyunları (Jeux de Massacre) ... 47

3.2.17.Macbett (Macbett) ... 48

3.2.18.Şu Kahpe Dünya (Ce Formidable Bordel!) ... 49

3.2.19.Bavullu Adam (L’Homme aux Valises) ... 50

xiii

BÖLÜM IV ... 53

KURAMSAL ÇERÇEVE ... 53

4.1.Genel Çeviri Kuramları ... 55

4.1.1.Çoğul Dizge Kuramı ... 55

4.1.2.Erek (Hedef) Odaklı Kuram ... 56

4.1.3.Eylem Kuramı ... 57

4.1.4.Bağıntı Kuramı (Açıklayıcı Bildirişim Kuramı) ... 58

4.1.5.Skopos Kuramı ... 59

4.1.6.Yorumlayıcı Çeviri Kuramı (La Théorie Interprétative de la Traduction-TIT) ... 59

4.1.6.1.Anlam (Sens) ... 60

4.1.6.2.Anlama (Compréhension)... 61

4.1.6.3.Sözcüklerden Sıyırma (Déverbalisation) ... 62

4.1.6.4.İfade etme (Expression) ya da Yeniden İfade Etme (Réexpression) ... 62

4.1.6.5.Eşdeğerlik (Équivalence) ve Uygunluk (Correspondance)... 63

4.1.6.6.Yorumlayıcı Çeviri Kuramında Çevirmenin Yeri ... 64

4.2.Tiyatro Çevirisi ... 65

4.2.1.Eugène Ionesco Tiyatrosu Çevirileri Üzerine ... 67

BÖLÜM V ... 69

YÖNTEM ... 69

5.1.Çalışmanın Evreni ve Örneklemi... 69

5.2.Çalışmanın Verilerinin Toplanması ... 69

5.3.Verilerin Analizi ... 70

BÖLÜM VI ... 71

BULGULAR VE YORUM ... 71

6.1.Çözümleme ... 71

xiv

6.1.2.Anlamsızlık (Non-sens) ... 90

6.1.3.Tekrarlamalar (Répétitions) ... 106

6.2.Çevirmenlerle Yapılan Görüşme ... 124

6.2.1.Görüşme (Mülakat) Tekniği ... 125

6.2.2.Nitel Veri Analizi ... 126

6.2.2.1.Betimsel Analiz ... 126

6.2.3.Çevirmenlerle Yapılan Görüşme Tekniğinin Analizi ... 127

6.2.3.1.Çevirmenlerin Görüşleri Çerçevesinde Türkiye’de Tiyatro Çevirisi ... 128

6.2.3.2.Çevirmenlik Mesleğinin Mesleki Hayattaki Yeri ... 131

6.2.3.3.Tiyatroya Olan İlgi ve Çevirmenleri Tiyatro Oyunları Çevirmeye İten Nedenler ... 132

6.2.3.4.Çeviri Oyunun Sahnelenmesi Karşısında Çevirmenin Tutumu ... 133

6.2.3.5.Tiyatro Çevirisinin Çeviribilimdeki Yeri ve Tiyatronun Sahnelenebilme Özelliği ... 134

6.2.3.6.Tiyatro Metni Çevirmeninin Karşılaştığı Zorluklar ... 135

6.2.3.7.Çevrilecek Eser Hakkındaki Ön Araştırmalar ... 136

6.2.3.8.Çeviri Kuram ve Stratejileri Kullanımı ... 137

6.2.3.9.Eugène Ionesco Tiyatrosu’nun Tanımı ... 138

6.2.3.10.Eugène Ionesco’nun Oyunlarının Çevirmek İçin Tercih Edilmesinin Nedeni ... 138

6.2.3.11.Eugène Ionesco’yu Türkçeye Çevirmenin Zorlukları ... 139

6.2.3.12.Çevirmenin Dil ve Dil Dışı Becerileri ... 140

6.2.3.13.Başarılı Bir Tiyatro Çevirisinin Tanımı ... 141

SONUÇ ... 145

KAYNAKLAR ... 148

xv

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1. Geleneksel ve Absürd (Saçma) Tiyatro Özellikleri... 12

xvi

SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ

TIT Théorie Interprétative de la Traduction YÇK Yorumlayıcı Çeviri Kuramı

KM Kaynak Metin

HM1 Hedef Metin Bir

HM2 Hedef Metin İki

1

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1.Problem Durumu

Tiyatronun temeli diğer yazın türlerine nazaran daha eskiye dayanır. Mağaralara çizilen resimlerden, dini törenler için düzenlenen gösterilere ve danslara kadar uzanan bir tarihi vardır. Böylesine köklü bir geçmişe sahip olan tiyatro oyunları, 20. yüzyılda temel aldığı konulara göre değişikliğe uğrar. Çünkü bu yüzyılda yaşayan toplumlar, patlak veren birçok sosyal olaya ve iki dünya savaşına tanıklık eder. İnsanlar, akıl almaz olaylar karşısında kötümserlik duygusu edinirler. Artık, sahip oldukları dine ve devlet sistemlerine karşı tüm güven duygularını yitirmişlerdir. Etraflarında olup bitenlere bir anlam verememektedirler. Bu durumu sorgulayarak artık yaşamlarının ve eylemlerinin asıl bir işlevi olmadığı ve böyle yaşanılan bir hayatın da anlamsız olduğunu düşünürler. Tüm eylemleri artık onlar için sıradan ve tekrar eden bir konumdadır. İletişim, gerçek anlamda gerçekleşmemektedir. Bir iletişimsizlik söz konusudur. Bunun sonucunda, konularını insanların içinde bulundukları bu durumları ele alan yazarlar ve onların oyunları ortaya çıkmıştır. Artık edebi eserlerin, özellikle tiyatro oyunlarının çıkış noktası bu yüzyılda “insanlık durumu” olmuştur.

Aynı şekilde, çeviri de tiyatro gibi tarih kokan bir eylemdir. Tarihte insanoğlu dil becerilerini edinir edinmez, yaşadıklarını ve düşündüklerini aktarma ihtiyacı duymuştur. Özellikle dini kitapların ve söylemlerin dilleriyle birlikte içeriklerini aktarmak için önemi ortaya çıkan çeviri, bugün günümüzde toplumlararası iletişimde vazgeçilemeyen bir eylem olarak varlığını sürdürür. Sanayi devrimiyle birlikte hız kazanan teknoloji, bir yandan toplumların ihtiyaçlarını karşılarken, diğer yandan da edebiyatın ve sanatın yayılıp gelişmesi için çeviri eyleminin üzerine yapılan çalışmaları artırmıştır. Bu çalışmaların en başında

2

çevirinin, bir bilim olarak çeviribilim başlığı altında ortaya çıkması gelmektedir. Daha sonra, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren çeşitli çeviri kuramları ve stratejileriyle karşılaşılır. Çeviri alanında yapılan çalışmalara, artık bu kuram ve stratejiler yön vermektedir.

20. yüzyıl, hem çeviri için hem de tiyatro için bir dönüm noktası olmuştur. Bu yüzyıla kadar, dünya tiyatrosuna yön veren Shakespeare, Molière, Racine gibi tiyatro yazarlarının oyunları her ülkenin tiyatrosunda kendine yer bulmuştur. Yazıldıkları dilden, farklı dillere kimi zaman doğrudan çevrilmiş kimi zaman uyarlamalar yapılmıştır. Uyarlama ile çeviri karşılaştırmaları ara sıra tartışma konusu da olmuştur. Özellikle Türkiye’de, Tanzimat döneminde başlayan tiyatro alanındaki bilinçlenme, giderek daha sonraki tiyatro çevirilerin yapılışını da etkilemiştir. 19. yüzyılın ilk yarısı, çeviri gibi düşünülen fakat kimi zaman asıl metne zarar veren uyarlama oyunlarla doludur. Cumhuriyet Dönemi’ne kadar devam eden bu durumu, Reşat Nuri, “Tercümelerden İstifade Edebilir miyiz, Adaptasyon ve Adapte mi Tercüme mi?” makalelerinde tartışmıştır (Yavuz, 1976). Genel olarak çeviri eyleminin asıl amacıyla hem fikir olsa da, yaşanılan dönemin şartlarından, tiyatronun durumundan ve insanların dünya algısından dolayı uyarlamanın belirli bir zamana kadar gerekliliğini açıklar (1976, s.492). 1940 yılında kurulan Tercüme Bürosu dönemine kadar Türkçeye çevrilmiş ve basılmış oyun sayısı fazla olmadığı gibi çevirileri de pek fazla ciddiye alınmıyordu (Karantay, 1989b, s.89). Gerek uyarlamalarından dolayı gerekse dönemden kaynaklı kullanılan dil, tiyatroya olan ilgiyi azalttığı gibi, çevirisine olan yaklaşımları da olumsuz etkiliyordu. Yapılan çevirilerin sayısında ve kalitesinde artış gözlense de günümüzde halen tiyatro çevirisi, tartışma konusu olmaya ve araştırmacılar için bir incelencek konu olmaya devam etmektedir.

Aynı yüzyılın ikinci yarısında başlayan çeviri kuramı çalışmaları, yazılı dile odaklandığı gibi sözlü dil üzerine de yoğunlaşır. Fakat tarihte olduğu gibi, çeviri alanındaki çalışmalarda da, tiyatro, kendine yer bulmada güçlük çeker. Çünkü genel olarak tiyatro, roman gibi metne sahip bir yazın türü olarak görülür. Bu yüzden çeviri işlemlerinde söz ve sahne özellikleri arka planda kalmıştır.

Çıkış noktasını “insanlık durumu”ndan alan, en büyük değişikliği geleneksel tiyatro kurallarını kaldırarak ve tiyatronun dilinin işlevini değiştirerek yapan absürd tiyatro, 20. yüzyılın ikinci yarısına bu özellikleriyle damgasını vurmuştur. Samuel Beckett, Eugène Ionesco ve Arthur Adamov gibi öncüleri olan bu tiyatronun yolculuğu Fransa’da başlayıp

3

tüm dünya tiyatrosuna yayılmıştır. Özellikle oyunlarının birçok dile çevrilmesi, 20. yüzyıl tiyatro çalışmalarına yön vermiştir.

Bu öncülerden dil özelliğiyle öne çıkan Eugène Ionesco, tiyatronun dilinde yaptığı değişikliği birçok oyununda vermeye çalışmıştır. Bu tür tiyatro oyunlarının diğer dillere aktarımı elbette bir sorun teşkil edecektir. Ionesco’nun oyunlarında anlaşılması ve kavranılması zor olan dil oyunları, anlamsız ifadeler ve birbirini sebepsiz yere tekrar eden durumlar ve sözcükler hâkimdir. Elbette bunların başka bir dile çevrilmesinde zorluk yaşanılacağı kaçınılmazdır. Bu yüzden çevirmenlerin, dil becerilerinden hariç dil dışı ve tiyatro alanı bilgisine sahip olması gerekmektedir.

Çeviri kuramlarının ve stratejilerinin tartışıldığı, Türkiye’deki tiyatro çevirisine yeteri kadar önem verilmediği ve Türkçeye çevrilen tiyatro oyunlarının bilimsel olarak eleştirilmediği bu dönemde, bir yazarın Türkçeye yapılmış çevirileri üzerine kuramsal bir öncü çalışma yapılması ihtiyacını doğurmuştur. Bu çalışmada ele alınacak kuram da, yine aynı yüzyılda ortaya çıkan, çevirmenin çeviri süreçlerini ön plana çıkaran, “her dile uygulanabilecek genel ilkeler üzerine kurulan” (1989, s.48) ve Paris III Sorbonne Üniversitesi Mütercim Tercümanlık Okulu çatısı altında ortaya çıkan Danica Seleskovitch ve Marianne Lederer’in geliştirdiği Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’dır.

Bu çalışmayla birlikte, genel tiyatro çevirisine farklı bir bakış açısı getirmek, Türkiye’deki tiyatro çevirilerinin durumuna dikkat çekmek, kuramsal bir tiyatro çeviri eleştirisi yapmak ve alanda çalışan çevirmenlerin tiyatro çevirisi süreçleri hakkında ne düşündüklerini belirlemek için Yorumlayıcı Çeviri Kuramı çerçevesinde Eugène Ionesco’nun dil oyunu dolu tiyatro oyunlarının Türkçeye çevirilerinin incelemesi amaçlanmaktadır.

Giriş bölümünü içeren ve çalışmanın problem durumuna, amacına ve önemine değinen birinci bölümden sonra çalışmanın ikinci bölümünde ise, 20. yüzyılda yaşanan sosyal olayların ve vuku bulan savaşların o dönemdeki toplumlar üzerindeki etkisinden yola çıkarak dönemin genel edebi anlayışının yanı sıra absürd tiyatronun nasıl ortaya çıktığı ve “absürd” sözcüğünün anlamı ve kullanımları üzerinde durulacaktır. Absürd tiyatronun tarihsel gelişimine değinerek kendisini geleneksel tiyatrodan ayıran özelliklerin neler olduğu sıralanacaktır. Fransa’da başlayan bir akım olarak görülse de, aslında savunduğu ilkeler bakımından savaşlar yapılan tüm coğrafyaları etkilediği vurgulanacaktır. Çalışmada, edebi akımların birbirlerinin devamı olduğu düşüncesi temel alınarak yine aynı yüzyıla mal olmuş Sartre ve Camus gibi yazarların sahip olduğu absürd düşüncelerin absürd tiyatroda nasıl

4

yansıdığının altı çizilecektir. Ionesco gibi, Beckett ve Adamov’un da bu tiyatronun öncüsü olmalarından dolayı, onların yaşam öykülerine değinerek kendi bakışları açısından absürd tiyatro tanıtılacaktır. Bunun için, Beckett’in Godot’yu Beklerken ve Adamov’un Parodi oyunlarından yararlanılacaktır.

Çalışmanın üçüncü bölümünde, Eugène Ionesco’nun genel olarak yaşam öyküsünden ve Romanya-Fransa arasında gidip gelen hayatından bazı kesitler anlatılacaktır. Daha sonra, edebi serüveninin nasıl başladığı, kimlerden etkilendiği ve iki dünya savaşında edindiği tüm deneyimler çerçevesinde kendi tiyatrosunun, kendine göre absürd sözcüğünün ne demek olduğu üzerinde durulacaktır. Geleneksel tiyatro özellikleriyle kendi tiyatrosunun özellikleri karşılaştırılarak tiyatro alanına getirdiği önemli bir özellik olan “dil”in tiyatrosundaki yerine ve önemine değinilecektir. Tiyatrosunda kullandığı bu dil, süregelen bir geleneği yıktığı için dünya çapında ilk başta anlaşılamadığından dolayı oyun eleştirmeni olan Kenneth Tynan ile girdiği tartışmadan özellikle kendi tiyatrosu ve dilini savunduğu kısımlar paylaşılacaktır. Tiyatrosunun sadece dil oyunlarından kaynaklı anlamsızlık ve tekrarlardan ibaret olmadığını, aynı zamanda bu dili kara güldürü ya da trajikomik tadında güldürmek için de kullandığının altı çizilip tiyatrosunda ele aldığı konular sıralanacaktır. Çalışmanın çıkış noktası olan oyunların ve oyunlardan kesitler paylaşan beşinci bölümün daha iyi anlaşılması için, incelenen Türkçeye çevrilmiş yirmi oyunun kısa özetleri, çeviri ve yayın bilgileri paylaşılacaktır.

Kuramsal çerçeveyi oluşturan dördüncü bölümde, çevirinin ve çeviribilimin tarihsel gelişim sürecine değinilecektir. 20. yüzyılın ikinci yarısında artan çeviribilim araştırmaları çerçevesinde genel çeviri kuramları tanıtılacaktır. Çalışmanın ana kuramı olan Yorumlayıcı Çeviri Kuramı tüm özellikleriyle birlikte ele alınacaktır. Çevirmeni merkezine yerleştiren bu kuramın, çeviri süreci aşamaları alt başlıklar halinde verilecektir. Daha sonra, tiyatro çevirisine genel bir giriş yaparak, tiyatro çevirisinin yazın türünün neresinde olduğuna işaret edilecektir. Dünyadan ve Türkiye’den araştırmacıların görüşlerinden yola çıkarak tiyatro çevirisinin ne durumda olduğu, tiyatro çevirisi yapılırken tiyatronun sahip olduğu hangi özelliklerin atlandığı ve tiyatro çevirisinin nasıl yapılması gerektiği konularına açıklık getirilecektir. Tiyatroda “her şey dildir” diyen Ionesco’nun tiyatrosunun çevirilerinin nasıl yapılması gerektiği vurgulanarak Türkiye’de daha önceden Ionesco ya da absürd tiyatro oyunlarının çevirisi üzerine yapılmış çalışmalardan bahsedilecektir.

5

Beşinci bölüm, çalışmanın yöntemini oluşturmaktadır. Bu bölümde çalışmanın evreni ve örneklemi, çalışmanın verilerinin nasıl toplanacağı ve elde edilen verilen nasıl analiz edeceği belirtilecektir.

Bulguları ve yorumları içeren ve aynı zamanda son bölüm olan altınca bölüm çalışmamızın uygulamalarını kapsayacaktır. Eugène Ionesco’nun 1962 ve 2006 yılları arasında Türkçeye çevrilen yirmi oyunu, Türkiye’de tiyatro çevirileri için kullanılarak Yorumlayıcı Çeviri Kuramı çerçevesinde çözümlenecektir. Ionesco’nun tiyatro oyunlarındaki dil oyunu, anlamsızlık ve tekrarlamalar, yirmi oyunun bir ya da birden fazla çevirisinde taranmış ve sonra, özellikle çeviri işlemi açısından örneklem oluşturabilecek oyunlar tercih edilecektir. Söz konusu oyunların ilgili replikleri örneklemler halinde verilmiş ve Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’nın anlam, anlama, sözcüklerden sıyırma, eşdeğerlik ve uygunluk gibi özelliklerinden yola çıkarak bu kuramında merkezinde olan çevirmenin kararları, çevirmenlerin emeklerine saygı duyar bir şekilde incelenecektir.

Diğer bir uygulama kısmını da içeren bu bölümde, aldığı çeviri işlemi kararlarından dolayı çözümleme bölümünün odağında bulunan çevirmenlerle, nitel araştırma tekniklerinden görüşme yöntemi yapılacaktır. Ionesco’nun bir ya da birden fazla oyununu çevirmiş çevirmenlere uygulanacaktır. Çünkü onların bu çeviri süreçlerindeki deneyimleri hem çalışmamız açısından hem de bu alanda çalışan araştırmacılar için önem taşımaktadır. Çeviri çalışmalarına farklı bir bakış açısı getirecek bu bölüm, Ionesco’nun oyunlarını çevirmiş çevirmenlerin çevirileri hakkındaki görüşlerinin önemini de ortaya çıkaracaktır. Bu çerçevede, genel olarak yazın türü ve çevirisi olarak tiyatro, absürd tiyatro ve Ionesco oyunlarının çevirisi, çevirmenin dil ve dil dışı özellikleri, başarılı bir tiyatro çevirisi, Türkiye’de tiyatro çevirisinin önemi gibi konular çerçevesinde on sekiz soru sorulmuştur. Daha sonra çevirmenlerin görüşlerinden elde edilen nitel veriler on üç tematik başlık halinde betimsel analiz yöntemiyle incelenip yorumlanacaktır.

1.2.Çalışmanın Amacı

Ionesco’nun Türkçeye çevrilmiş oyunlarında, dil oyunları, anlamsızlık ve tekrarlamalar gibi absürd tiyatroya özgü ögelerin çevirilerinin, Yorumlayıcı Çeviri Kuramı çerçevesinde incelenmesi amaçlanmaktadır.

6

Yazın çevirisinde ikinci planda kalan, çok az sayıda araştırmanın konusu olan ve bugüne kadar Türkiye’de inceleme için kuramsal boyutta ele alınmayan tiyatro çevirisi, sahnelenmesi kadar Türkçeye çevrilmesi de kaynak-hedef metne ve kültüre hakimiyet gerektiren, aynı şekilde edebi ön hazırlık ve estetiklik isteyen Ionesco’nun tiyatro oyunlarının Türkçeye çevirilerini incelemeye yönlendirmiştir. Kaynak metindeki ifadenin, hedef metinde algılanıp, yorumlanıp ve hedef dile uygun bir şekilde çeviri işleminin gerçekleştiğini öne süren Yorumlayıcı Çeviri Kuramı çerçevesinde Ionesco’nun Türkçeye çevrilmiş tiyatro oyunlarının incelenip tiyatro çevirisi incelemesi ve eleştirisi alanına katkıda bulunması hedeflenmektedir. Daha önceden Ionesco’nun oyunlarını çeviren çevirmenlerle nitel araştırma tekniklerinden “görüşme” yapılarak onların düşünceleri çerçevesinde hem Ionesco’nun oyunlarının çevirilerinin hem de genel olarak tiyatro oyunu çevirilerinin çeviri süreçlerini yorumlamak çalışmanın diğer bir amacıdır. Bu alanda yapılacak çalışmalara, kuramsal uygulama ve çevirmen görüşleri açısından katkı sağlamak amaçlanmaktadır.

1.3.Çalışmanın Önemi

Çalışmamızın önemi, Türkiye’de absürd tiyatro başta olmak üzere, kuramsal boyutta tiyatro çeviri incelemesi bulunmaması ve Türkiye’de Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’nın tiyatro çevirisi alanında uygulama olarak daha önce ele alınmamasından ileri gelmektedir. Ayrıca çözümleme ve çevirmenlerle görüşme olmak üzere iki uygulamalı bir çalışma olarak ön plana çıkar. Özellikle çevirmenlerle görüşme yapılması ve çevirmenlerin kendi çevirdikleri eser hakkında düşüncelerine yer verilmesi çalışmamızın diğer bir önemini ortaya çıkarmaktadır.

Bundan sonraki bölümde, absürd tiyatronun özelliklerinin ve Ionesco’nun oyunlarına özgü özelliklerin daha iyi anlaşılması için absürd tiyatronun genel tanımına ve Beckett, Adamov gibi öncü yazarlarının bakış açılarına değinilecektir.

7

BÖLÜM II

ABSÜRD TİYATRO

2.1. Absürd Tiyatro

20. yüzyılın ilk yarısında meydana gelen iki büyük dünya savaşı insanlar üzerinde maddi ve manevi birçok kayıplara neden olmasının yanı sıra, insanların inanıp güvendiği tüm değerlerin tam anlamıyla alt üst olmasına yol açar. Kitle imha ve devasa silahların kullanıldığı ve aklın kavramayacağı insanların katlediliş ve hayatlarını kaybetme sahnelerinin yaşandığı bu savaşlarda, savaşa katılan ülkelerin toplumları üzerinde kötümserlik duygusu hakim olmaya başlar. Çünkü ne güvendikleri devlet sistemleri ne de inandıkları ve tabi oldukları dinler bu vahşice sahnelerden onları koruyamadıklarını düşünürler. “İnsan düşüncesi anlayamadığı korkunç güçler karşısında felce uğramıştır” (Şener, 2010, s.98). Bununla birlikte, kötümser duygu edinen toplumlar, bu anlam veremedikleri olaylarla birlikte dünyada kendi durumlarını sorgulamaya başlamışlardır. Sorguladıkça yalnızlık, korku ve bu iki kavramın verdiği iç sıkıntı gibi duygulara kapılmışlardır. Bunun sonucu olarak, yaşam içindeki rollerinin, iletişimlerinin ve kullanılan dilin bir önemi olmadığı bilincinde yaşamışlardır. Edinilen roller de, yapılan eylemler de ve söylenen sözler de kesinlikle yapılmak için yapılmaya başlamış olup sıradanlaşan bir hayatı süren otomatikleşmiş bireylere dönüşmüşlerdir. Uyumsuz ve anlamsız bir şekilde hayatlarını süren insanların bu durumu elbette yazın ve sanat alanını da hiç kuşkusuz etkileyecektir. Bugüne kadar çeşitli kurallarla sınırlandırılan eserler, artık kural tanımamaya başlayacaktır. Eski, yani geleneksel kurallara bağlı kalınmadan yeni bir akım ortaya çıkacaktır. O da, saçma, uyumsuz, anlamsız olduğu kadar içinde iletişimsizlik, iç sıkıntı, yalnızlık ve ölüm korkusu barındıran bir akım: Absürd Tiyatro.

8

Absürd tiyatronun içeriğine geçmeden önce, “absürd” sözcüğünün anlamına değinmek gerekiyor. Çünkü yazın ve sanat alanında halen anlamı tartışılan “absürd” sözcüğü, Türkçede içinde bulunduğu duruma göre çeşitli anlamlar taşımaktadır: Kimi zaman “saçma”, kimi zaman “uyumsuz” kimi zamanda “anlamsız” gibi ifadeleri temsil eder. Türk Dil Kurumu “absürd”ün anlamını “saçma” (2018) olarak vermektedir. Absürd yazının önemli eleştirmenlerinden Martin Esslin ise şöyle belirtir: “Absürd aslında müzikal bağlamda “armoniden yoksun” demektir. Bu yüzden sözlükte: “ Bir kural ya da nedene bağlı olarak uyumdan yoksun; uyuşmaz, usa yatkın olmayan, mantıksız” olarak tanımlanır” (1999, s.25). Ayrıca birçok yazar ve araştırmacı diğer dillerde bu sözcüğün anlamının tam verilemediğini savunarak olduğu gibi kullanılması yönünde eleştiriler sergilerken diğerleri de kendi önerilerini sunmuşlardır. Abdüllatif Acarlıoğlu, kitabının (2003) başlığına “Saçmanın Tiyatrosu” olarak karar vermesinden “absürd”ün yerine “saçma” ifadesini tercih etmiş olduğunu anlıyoruz ve kendisi bu duruma şöyle açıklık getirir:

“Akıl” ve “mantık” dışı, “boş” ve “anlamsız” olan her her şey saçmadır. Bu sözcükleri tırnak içine almamızın sebebi, her sözcük için “Kime ve neye göre?” sorusunun sorulması gerektiğindendir. Örneğin, saçma tiyatronun geleneksel tiyatroya göre, “mantıksız” olduğu söylenebilir, ama “kendi mantığı” olmadığını kimse öne süremez (2003, s.15).

Zehra İşpiroğlu ise “absürd” sözcüğü yerine “uyumsuz” ifadesini tercih eder:

Batıda “Absurd tiyatro” diye tanımlanan bu akımın tam Türkçesini bulmakta zorluk çektim. Sözlükte “absurd” sözcüğünün karşılığı widersinnig, unsinnig (usdışı, saçma), ungereint ya da dissonant (uyumsuz) olarak veriliyor. Us dışı sözcüğü bize surrealizm’i (gerçek-üstücülük) anımsatıyor. Surrealizm denilince, bilinçaltının uyurgezerlere özgü bir otomatizm içinde ortaya dökülmesi akla geliyor. Absurd tiyatroda böyle bir otomatizm söz konusu değil, burada tam tersine eleştiren, sorunları deşen, onların özüne giden, bilinçaltının derinliklerine indiği zaman da onu gün ışığına çıkarmaya çalışan bir akılcılıkla, bilinçli bir tutumla karşılaşıyoruz. Uyumsuz tiyatro yazarları, surrealistler gibi aklın kavrayamadığı, erişemediği, inanılmaz yaşantılar üzerinde değil, günlük yaşam düzeyinde oluşan gerçekler üzerinde duruyorlar. Ayrıca bu yazarlar akla ters düşme, ya da ona aykırı olanla da uğraşmıyorlar, bu nedenle “absurd tiyatro”nun “anlamsız” ya da “saçma tiyatro” diye tanımlanmasını da doğru bulmuyorum. Burada mantıksal bir çelişki değil, gerçekçilik düzeyinde alışkanlıkların, gelenek ve törelerin dondurduğu kalıplarla yaşam arasındaki tutarsızlık, uyumsuzluk söz konusudur. Bu tiyatro akımında görünüşteki çelişki, izleyicinin dikkatini her zaman yaşamdaki bir uyumsuzluğun üzerine çeker. Uyumsuz tiyatro yapıtlarını anlamak istiyorsak, gerçekçilik düzeyinden ayrılmamaya çalışmalıyız. Bu nedenle “uyumsuz tiyatro” deyimini kullanmayı daha doğru buluyorum (1996, s.10-11).

Absürd tiyatro öncüleri tarafından başlatılan yenilik arayışlarının güncelliğini ve “absürd”ün anlam arayışını Acarlıoğlu şu düşünceleriyle destekliyor: “Yıllar öncesine baktığımızda, ne Ionesco, ne Beckett, ne de bir başkası yenilik arayışlarının dünyada bu denli yankı bulacağını tahmin edemezdi. Eğer yenilik arayışları olmasaydı, bugün aradan geçen uzun yıllara karşın, Türkçe karşılık bulmakta hâlâ güçlük çektiğimiz saçma tiyatro da

9

olmayacaktı” (2003, s.21). “Absürd” ifadesi üzerindeki tüm bu anlam tartışmaları halen öznel şekilde devam ettiği için ve nesnel bir ifade henüz ortaya çıkmadığı için bu alanda yapılan çalışmaların çoğunda “absürd, uyumsuz ya da saçma” ifadeleri kullanılmaya devam etmektedir. Bu çalışmada ise, “absürd” sözcüğü kullanımı tercih edilmektedir. Çünkü temsil ettiği tiyatro akımının içeriği bakımından daha uygun olduğu düşünülmektedir.

Aslında tüm bu tartışmalar bir şeye işaret ediyor: Absürd tiyatronun hâlen çalışılabilecek bir alan olması. Bu tiyatro, geleneksel tüm tiyatro kurallarına karşı çıkarak 20. yüzyılın ikinci yarısına yenilikçi bir tiyatro anlayışıyla ortaya çıkıyor. Eski Yunan döneminden bu yana senaryolar, oyun kişileri, dekorlar, replikler, nesneler ve oyun akışı gibi tiyatroyu oluşturan ögeler yeni bir hal alıyordu. Temelinde insanlık durumunu ele aldığından, absürd tiyatro kimi zaman görsel şölenler eşliğinde trajik bir durumu, kimi zaman bir nesne üzerine kurulmuş oyunda, anlamlı görünen ama normalde hayret edilmesi gereken sahneler, kimi zaman da üzüntü hissedilmesi gereken sahnelerde istem dışı kahkahalar diye adlandırdığımız kara güldürü sahneleri içerir. Tüm bu sıraladığımız oyun akışındaki tepkilerin tam tersini içeren sahnelerini de içerebilir. Çünkü aykırılık, zıtlık, anlamsızlık ve iletişime geçememe gibi durumlar absürd tiyatronun çıkış noktasıdır. 20. yüzyılı temsil eden bir tiyatro akımı olmasına rağmen, güncelliğini 21.yüzyılda da korumaktadır, çünkü insanlık durumu hiç değişmedi, eskiye nazaran kendini tekrar eden, otomatikleşme yolunda “absürd”ün daha anlamlı kılındığı zamanlardan geçiliyor. Toplumlar bu durumu artık sanat alanında da görmek istiyor. Çünkü bu yüzyılda değerler karmaşası yaşandı ve insanlık farklı bir sorgulama mekanizması içine girdi. Esslin’in Absürd Tiyatro adlı eserinde belirttiği gibi:

Dünyanın temel açıklamasını ve anlamını yitirdiğine inanan insanlar için, artık geçerliliğini yitirmiş olan ölçüm ve kavramların sürekliliğine dayanan sanat biçimlerini kabul etmenin artık olası olmadığı gerçeğine yüreklilikle karşı çıkar…

Absürd tiyatro, günümüzün gerçek sanatçılarının, kayıtsızlık ve bilinçsizliğin bu ölü duvarını yıkmak ve insana, durumunun asıl gerçeğiyle karşılaştığında bunu ayrımsaması için, yeni bir bakış kazandırmak için durmaksızın devam eden çabalarının bir kısmını oluşturur. Absürd tiyatro kendi başına iki taraflı bir amacı gerçekleştirir ve izleyicisine iki katı olan bir absürdlük sunar (1999, s.312).

Diğer tüm sanat dalları gibi, absürd tiyatro yazarları da dönemine kayıtsız kalmadığını eserleri aracılığıyla seyircisine yansıtmak ister. Bu yüzden absürd tiyatronun oyun kişileri, dili, sahnesi, oyunun işlenişi, oyundaki nesneleri, hatta seyircileri bile geleneksel tiyatrodan farklıdır. Kişileri, tam olarak tanımlanmış bir kimliğe sahip değildirler. Kendilerini oluşturan özellikler açıkça belirtilmemiştir. Oyunda her an için başka bir kimliğe bürünecek konumdadırlar. Normal olayları olağandışı olarak, olağandışı olayları da normal olarak

10

değerlendirebilirler. Sürdükleri hayatın bayağılığından dolayı kimi zaman bilinç kaybına uğrayabilirler. Çünkü etrafındaki her şey anlamını yitirmiştir ve sıradanlaşmıştır. Oyunun ilerleyişine göre diyalog anında birden konu dışı cümleler sarf ederek, diyaloğa devam ederler. Karşısındaki kişi de sorgulamadan diyalogdaki sırasını tamamlamak için anlamsız cümleler seçer. Kimi zaman tekrardan öteye gidemezler, tıpkı hayatta yapılan tüm eylemlerin her an sorgusuzca tekrarlanıldığı gibi. Hayattaki iletişimsizliğe dikkat çeken bu sahneler, dilin artık asıl işlevini yitirdiğini de sergiler. Bu yüzden anlamsız replikler çokça yer almaktadır. Bu durum seyirci dışında kimseyi şaşırtmayacaktır. Seyirci ne kadar oyuncu ya da o anki sahneye özdeşleşmek isterse istesin, anlamlandıramadığı durumlarla karşı karşıya kalması kaçınılmaz olacaktır. Esslin bu duruma istinaden kitabında şöyle belirtir:

Bir kez oyunun gizemine kapıldıktan sonra, izleyici deneyimini anlamaya zorlanır. Sahne ona, anlamlı bir kalıba yerleştirmesi gereken kopuk ipuçları verir. Bu yolla, kendisine ait yaratıcı bir çaba, yorumlama ve birleştirme çabası göstermeye zorlanır. Her şey karmakarışık gösterilir; Absürd tiyatronun izleyicisi onu düzeltmeye itilir, ya da dünyanın saçmalaştığını gösterilmesiyle, bu durumu benimseyip, gerçeği anlamada ilk adımı atar. … Bu yüzden, anlamsız ve parçalanmış bir eylem olarak görülen şeyden anlam çıkarmaya kalkışmak, çağdaş dünyanın birleştirici ilkesini yitirmesinin, onun şaşırtıcı ve ruh çöküntüsü yaratan niteliğinin kaynağı olduğu gerçeğini tanımak, yalnızca entelektüel bir deneyim olmanın ötesindedir ve sağaltıcı bir etkisi vardır… Absürd tiyatroda, izleyici insanlık durumunun çılgınlığıyla karşılaştırılır ve kendi durumunu bütün karanlığa ve umarsızlığı içinde görmesi sağlanır. Seyirci, yanılsamalardan, belli belirsiz duyulan korku ve endişelerden sıyrılmış olarak, bu durumu, örtmece ve iyimser yanılsamaların yüzeyi altında belirsiz olarak duymaktansa, bilinçli biçimde karşılayabilir, endişelerinin somutlaştığını görerek, kendini onlardan kurtarabilir. Bu dünya yazınının, Absürd tiyatronun son örneği olduğu darağacı gülmecesi ya da kara mizahın doğasıdır. Bu, evrenin temel absürdüğünü tanımayla oluşan kahkaha yoluyla çözülüp atılan, gerçekle apaçık uyumsuz olan yanılsamaların varlığının sebep olduğu tedirginliktir (1999, s.321-322).

Eğer seyirci, gerçeği anlamada bilinçli bir adım atarsa, oyunu izlerken kendine “bundan sonra ne olacak?” sorusu yerine “acaba burada ne demek istediler?” sorusunu sorar. Çünkü bir öğreti ya da bir son bekleme çabalarına girerlerse, tiyatro salonunda boşa vakit geçirmiş olacaklar. Çoğu zaman absürd bir oyun başladığı gibi biter ya da bir sonu olmaz, bitmez. Ayrıca, absürd tiyatro yazarları her türlü dinsel, ideolojik ve toplumsal bir öğretiye genel itibariyle karşı çıkar, çoğunlukla eserlerinde yer vermemeye çalışırlar. Daha çok, önceden de belirttiğimiz üzere, insanlık durumuyla ilgilenirler. Bazı oyunlarda, insanlığın bu durumuna bir nesne eşlik eder ve oyun, onun üzerine şekillenir. Bu tür oyunlarda seyirci biraz daha zorluk çekmektedir. Bu defa kişilerin nesnelerle olan ilişkilerini anlamlandırmaya çalışacaklardır. Çünkü nesneler dekorun yapı taşıdır ve oyun kişilerinin yerine geçmiştir. Absürd tiyatroda dekor, kimi zaman ana kişidir. Yazarlar tarafından onlara da bayağılaşmış, anlamsız ve tekrar eden eylemler yüklenmiştir. Seyirci bu gibi oyunlarda da kendine ve

11

oyuna aynı soruları soracaktır. Sahne, belki de nesne eşliğinde insanlığın içinde bulunduğu durumu trajik verirken, seyircinin gülmesine neden olacaktır. Çünkü absürd tiyatro, kimi zaman bu trajik durumlarla alay etmeyi ve bunlara gülmeyi ilke edinmiştir. Adeta dehşetle kahkahayı iç içe veren bu durumu Esslin şu şekilde açıklar:

İzleyicinin kendini özdeşleştiremediği karakterler kaçınılmaz olarak komiktir. Eğer kendimizi, pantolonunu yitiren bir fars kişisiyle özdeşleştirecek olursak, utanıp, sıkılacağız demek olur bu. Ancak, eğer özdeşleme eğilimimiz böyle bir karakteri groteskleştirilmeyle engellenmişse, onun sıkıntısına güleriz. Ona ne olduğunu, onun gözüyle değil, dışarıdan görürüz. Absürd tiyatroda güdülerin anlaşılmazlığı ve kişilerin eylemlerinin çoğu kez açıklanmış ve gizemli kalan doğası özdeşleşmeyi etkin biçimde önlediğinden, böyle bir tiyatro, konusu endişeli, şiddetli ve sert olsa da, bir güldürü tiyatrosudur. Bu yüzden Absürd tiyatro komedya ve tragedya sınıflamasını aşar ve kahkahayı dehşet ile birleştirir (1999, s.320).

Absürd tiyatro seyircisi, ilk başta büyük şokla ya da sıkılarak izleyeceği oyunda gülse bile, kişilerin eylemlerini sorgulamadan vazgeçemeyeceği, oyun süresinde soru üzerine soru soracağı ve çeşitli duygulara kapılacağı kesindir. Genel olarak absürd tiyatroyu özetlemek istersek, geleneksel ve saçma tiyatronun özellikleri ile ilgili tablo açıklayıcı olacaktır:

12 Tablo 1

Geleneksel ve Absürd (Saçma) Tiyatro Özellikleri

Geleneksel Tiyatro Saçma Tiyatro

Oyun giriş, gelişme ve sonuç bölümlerinden oluşur.

Oyunda giriş, gelişme ve sonuç bölümlerinden biri ya da ikisi bulunmayabilir.

Olaylar örgüsü nedensellik üzerine kurludur.

Nedenselliğin yerine rastlantı ve düş alır.

Aristo mantığı egemendir. Basit ve yüzeysel bulunur, Aristo mantığı kökten reddedilir.

Değişmez kuralların varlığına inanılır. Değişmez kural yoktur. Ayrıca kuralcılığa şiddetle karşı çıkılır. “Mantıksal” bir uyum aranır. Mantığın göreceli olduğuna inanılır. Oyuncu ve kişileri mantık yönlendirir. Oyuncu ve kişileri saçma yönlendirir. Latin-Yunan ikilisinden kalma estetik

ve uyum gözlenir. Böyle bir uyum reddedilir ya da tersine döner. Oyunun sonunda bilinmezlik ve

belirsizlik kalmaz.

Oyunun sonunda bilinmezlik ve belirsizlik kalır ya da kalabilir.

Güldürü ve ağlatı türlerdir. Güldürü ağlatı, ağlatı güldürünün yerini alabilir ya da birbirinden ayrılabilir. Çıkarılacak ders ya da mesaj açıkça

verilir.

Çıkarılacak ders ya da mesaj varsa hissettirilir.

Kişiler, mantık ve gerçeğe uygunluk çerçevesi içerisinde gelişim gösterir.

Kişiler nasılsa öyle kalır. Kişilerin iletişim kurduğuna inanılır. İletişim sorgulanır.

Olay örgüsü “mantıksal”dır. Olay örgüsünde çelişki olabilir. (Acarlığolu, 2003, s.22).

20. yüzyılın ikinci yarısında özellikle Avrupa’da absürd tiyatro adından bahsettirmeye başlar. Bu tiyatro, Eugène Ionesco, Samuel Beckett ve Arthur Adamov’un öncülüğünde Fransa’da kimliğini kazanır. O zaman absürd tiyatronun ana vatanı Fransa gibi gözükse de, öncülerinin yaşamları bu konuya farklı bakış açıları getirebilir. İki dünya savaşının en iyi temsil edildiği yazın türlerinden olan absürd tiyatronun öncüleri de savaşlara tanıklık ederler. Romen asıllı Ionesco, İrlanda asıllı Beckett ve Ermeni asıllı Rus Adamov savaş

13

sırasında kendileri ya da aileleri, ülkelerinde ya da Fransa’da savaşın bazı etkilerine maruz kalırlar. Zaten savaşı ve savaşın etkilerini yaşamayan yazarlardan nasıl bu derece etkili ve öncü bir tiyatro akımını ortaya çıkarmaları beklenebilir.

Absürd tiyatronun Eski Yunan’dan bu yana tiyatronun oluşturucu unsurlarının bazılarına sahip olduğu, Fransa’da ortaya çıktığı ve savaşların büyük kısmı Avrupa’da yaşandığı için, Batılı bir tiyatro olarak anılması normaldir. Fakat dünya savaşlarına katılan ülkelerin tüm toplumlarının yaşadıklarıyla ilgilendiğinden dolayı bu tiyatro alanı, yaşanmış ve yaşanmakta olan savaşların yapıldığı tüm coğrafyaları temsil eder. Bu yüzden, dünyanın her bir köşesinden absürd tiyatro ile ilgili yazarlarla, oyunlarla ve eleştirmenlerle karşılaşıyoruz. Dün ve bugün yapılan yenilikçi çalışmaların ve tartışmaların odağı olan absürd tiyatroyla ilgili çalışmalarda öncülerinden bahsedilmezse bir eksiklik hissedilecektir. Bire bir aynı görüş açılarına sahip olmasalar da hepsinin çıkış noktası insanlığın durumudur. Eugène Ionesco, Samuel Beckett ve Arthur Adamov’un absürd akımı başlatmaları kendilerini öncü yapsa da aslında kendilerinden önceki edebi dönemlerde absürd ifadesine vurgu yapılmıştı. Bunlardan biri de Albert Camus’dür. Her ne kadar kendini tam bir edebi akıma bağlı olduğunu düşünmese de yapılan çalışmalarda, çoğunlukla varoluşçu, gerçeküstücü ve absürdü konu edinen bir yazar olarak ele alınır. Özellikle 1942 yılında basılan Le Mythe de Sisyphe (Sisifos Söyleni), Camus’nün absürd felsefeden söz ettiği bir eserdir. Zeus’u kızdıran Sisifos, devasa bir kayayı dağın zirvesine doğru taşımakla cezalandırılan mitolojik bir kahramandır. Taşıma eylemi bittiğinde, gece olur ve dinlenmeye çekilir. Bu esnada yukarı taşıdığı kaya, zirveden aşağı doğru tekrar yuvarlanmaya başlar. Ertesi gün bunu fark eder ve sorgulamadan kayayı defalarca dağın zirvesine doğru yuvarlamayı sürdürür. Her gün aynı eylemi sürdürür, çünkü asıl cezası budur: Anlamsız bir eylemi sürdürmek! Camus bu eseriyle, insan düşüncesinin içinde bulunduğu us dışı dünyayı daha anlamlı ve mantıklı kılabilmenin imkansızlığını vurgulayarak bunun için sarf edilen çabanın da anlamsız olduğunu, daha doğrusu absürd olduğu üzerinde durur. Aynı zamanda tüm bu absürd durumlarda ortaya çıkan bilinçlenme, yaşamı anlamlandırma çabası ya da bu bilinçle yaşama gayreti de onun absürd felsefesinin çıkış noktasıdır.

Aynı yüzyılda ortaya çıkan varoluşçu akımın öncüsü Jean Paul Sartre’da insanlık durumunu sorguladığı için yukarıda sıraladığımız öncüler kadar olmasa da, kendisi de ve özellikle düşünceleri de absürd tiyatronun ana düşüncelerinden izler taşır. Çünkü tüm edebi akımlar birbirinden izler taşır. Her ne kadar kendinden öncekilerden farklı bir şekilde ortaya çıksa

14

da, bu onları tam olarak reddettiği anlamına gelmez. İşte bundan dolayı absürd tiyatroda gerçeküstücü imgelerle donatılmış hayatın varlığının sorgulandığı sahnelerle çoğu zaman karşılaşırız. Gerçeküstücü kuramın öncüsü olan ve manifestosunu yayımlayan André Breton’un Eugène Ionesco’nun Kel Şarkıcı (la Cantatrice Chauve) adlı oyununu izledikten sonra sarf ettiği cümleler bu durumu destekleyecektir: “İşte tiyatroda yapmak istediğimiz şey. Gerçeküstücü bir şiirimiz, gerçeküstücü bir resmimiz oldu, fakat gerçeküstücü bir tiyatromuz olmadı, ve işte bize gereken buydu” (Mask,1987, s.50-51). Ama böylesine aykırı, zıt ve mantık dışı bir mekanizmaya sahip olan bu tiyatro, Eugéne Ionoesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov gibi öncüleri olmakla birlikte diğer bir çok absürd yazarın imzasını taşır.

Bir sonraki başlığımızda çalışmamızın ana yazarı olan Eugène Ionesco’ya değineceğimizden bu başlıkta Samuel Beckett ve Arthur Adamov’a kısaca değinmek absürd tiyatronun anlaşılması açısından yerinde olacaktır.

2.1.1.Samuel Beckett

Samuel Beckett, 1906 yılında İrlanda’da dünyaya geldi. Çocukluğunu gerçek anlamda yaşayan Beckett’in başarılı eğitim hayatı oldu. Dublin’deki Trinity College’de Fransızca ve İtalyanca üzerine eğitimi tamamladıktan sonra bir süre öğretmen olarak yaptı. Başarılı bir eğitim hayatı geçirmesi sayesinde Fransa’nın en saygın ve popüler olan Paris’te École Normale Supérieure’da İngilizce okutmanı olarak iki yıl boyunca görev yaptı. Böylece sanat kariyerinin tam anlamıyla başlayacağı Paris’e, tüm önemli yazarlar gibi, O da gelmişti. Her ne kadar kısa sürelerle Paris’i terk etmiş olsa da, her defasında Paris’e dönmüş ve 1983’te yine bu şehirde hayatını kaybetmiştir.

Paris’te tanıştığı tüm yazarlar ve özellikle James Joyce, ona yeni bir düşünce ve farklı bakış açısı vermesinin yanı sıra çeşitli olanaklar da sağlamışlardı. Diğer tüm absürd tiyatro yazarları gibi, kendini yazın alanında hem geliştirme hem yer bulma yolunda ilerlerken, bir yandan toplumsal olaylara şahitlik ediyordu. Aslında 20. yüzyılın başlarında dünyaya gelmek demek tüm bu akıl almaz, korkutucu olaylara tanıklık etme kaderine sahip olmak demektir. “Beckett’in içinde doğuduğu toplumsal ortam, yaşadığı iki dünya savaşı, yazarlık ve sanat anlayışını etkileyen düşün ve edebiyat hareketleri ve çok genç yaşta kazandığı

15

aydın kişi duyarlığı onun dünya ve insan karşısındaki tutumunu ve yapıtlarının dokusunu belirlemede etken olmuştur (Yüksel, 2006, s.26).

Beckett, bilgiye ulaşabilecek hemen hemen tüm yazın alanında ve yayın organlarında bir eser vermiştir. Tiyatro, roman, şiir, öyküden başlayarak sinema, radyo ve televizyona kadar kendi sanatını yaymaya çalışmıştır. Çalışmamızın konusu gereği daha çok kendinin tiyatro yazarlığı kimliği ile ilgilendiğimizden oyunları üzerinden tiyatrosuna değineceğiz.

Oyun Sonu, Mutlu Günler, Sessiz Oyun gibi Türkçeye kazandırılmış oyunlarına nazaran, Beckett tiyatrosu denince akla gelecek ilk oyun, 1953’te Théâtre de Babylone’da ilk kez sahnelenen Godot’yu Beklerken olacaktır. Çünkü absürd tiyatronun öncü yazarları olduğu kadar öncü oyunları da vardır. Beckett’in bu oyunu ise bir öncü absürd oyundur. İrlanda’da doğan Beckett her ne kadar anadili İngilizce olsa da, başyapıt olarak adlandıracağımız eserlerini Fransızca yazmayı tercih ediyordu. Bunu yaparak, anadilden ziyade sonradan edindiği amaç dilin biçemlerine daha hakim olduğu inancını taşıyordu. Godot’yu Beklerken belki ününü İngilizceye çevrilmesinden sonra kazansa da, Beckett bu oyunun Fransızcasının oyunun özünü daha iyi verdiğini savunur.

Godot’yu Beklerken oyunu Vladimir ve Estragon adlı iki kişi üzerine kuruludur. Bu iki kişinin oyundaki en temel eylemi başlığı gibi Godot’yu beklemektir. Oyunun başından sonuna kadar sürdürecekleri bu eylemde, bekledikleri şeyle ya da kişiyle ilgili hiçbir bilgileri olmadıklarını, bu durumu detaylıca sorgulamadıklarını, kendi aralarında sorular sorsalar da cevap veremediklerini, cevap verseler de anlaşılmayan cümleler ve düşünceler kullandıklarını görmekteyiz. Yalnız bildikleri bir şey var, Godot geldiğinde kurtulacaklarını düşündükleridir.

Halen araştırmaların odağı olan absürd tiyatro gibi, Godot’nun da ne olduğu ile alakalı kesin bir sonuca varılmış değildir. Yüksel kitabında Godot’yu şöyle tanımlıyor:

Vladimir ve Estragon, onlarla görüşmeye söz vermiş, ama sözünü tutmayan Godot adını verdikleri bir “kurtarıcı”yı beklerler. Beckett’in yapıtlarındaki özel isimlerin genellikle bir “anlam çağrıştırması” nedeniyle, Godot sözcüğü “God” (tanrı) olarak yorumlanmış ve Godot adlı “kurtarıcı”nın “tanrı” olduğu düşünülmüştür. Bu arada Fransızca adı olan En Attendant Godot , Simone Weil’in Attente de Dieu (Tanrı’yı Beklerken) adlı yapıtını da yankılıyor olabilir. Ancak, yarattığı kişilere ilginç isimler vermesiyle ünlü olan Beckett’in-anlatı yapıtlarında “bisiklet”in çok sık kullanılması nedeniyle- “Godot” adını bisiklet yarışçısı Godeau’dan almış olduğu da söylenebilir (2006, s.55).

Bu önerilerin hepsinin Beckett tiyatrosuna göre tutarlılıkları olduğundan doğruluk payı olabilir. Beckett’in kendisi de Godot’yu şöyle açıklıyor:

16

Oyunun konusu Godot değil, beklemektir, insanın durumunun gerekli ve özgün bir durumu olarak bekleme eylemi. Yaşamlarımız boyunca hep bir şeyleri bekleriz ve Godot yalnızca beklememizin amacıdır-bir olay, bir şey, bir kişi, ölüm. Dahası, bekleme eyleminde zamanın akışını en katıksız ve açık biçimde yaşarız. Eğer etkinsek, zaman akışını unutmaya yatkınlaşırız, zamanı geçiririz ama yalnızca çekinik durumda bekliyorsak, zaman eyleminin kendisiyle karşılaşırız (Esslin, 1999, s.45-46).

O halde Godot, tanrı, bisiklet yarışçısı, bir şey, bir kişi, ölüm olabileceği kadar yaşamı temsil eden “zaman” da olabilir. Absürd tiyatronun genel olarak kişileri belli bir yaş olgunluğuna ermiştir. Bu kişileri, Erikson’un Psikososyal Gelişim Kuramını oluşturan sekiz evreden son ikisini temsil ettiğini düşünebiliriz. Bu evreler, üretkenliğe karşı durgunluk ve benlik bütünlüğüne karşı umutsuzluk evreleridir. Yedinci evre olan üretkenliğe karşı durgunlukta, kişi hayatını sorgular ve yaşamına dair sorular sorar. Eğer çok sağlıklı cevaplar alamıyorsa, artık durgunluk dönemine girmiştir ve üretmiyordur. Bunun sonucu olarak sekizinci ve son evre olan benlik bütünlüğüne karşı umutsuzluk ortaya çıkar. Bu evrede, hayatta artık belirli bir yaşa gelinmiştir. Bu aşamada kişi, yaşamının tamamına yönelik sorular sorar. Hâlen yapmak istediği şeyler olmasına rağmen yaşlılığından dolayı yapamıyorsa, bu durumu kabulleniyorsa ve ona göre bir etkin hayat sürüyorsa benlik bütünlüğüne ulaşır. Ama bu durumu kabul etmezlerse, umutsuzluk ve ölüm korkusu gibi duygulara kapılabilirler.

Beckett’in yukarıdaki düşüncelerine bakacak olursak, kişiler kendi durumlarını kabullenip hayatlarını yaşlarının verdiği konuma göre yaşarlarsa zamanın daha çok çabuk akıp gideceğini ve sonlanacağını belirtir. Fakat çekinik yani yaşlılığın verdiği statüyü kabullenmeyip halen bir durumu değiştirme, içinde bulunulan durumdan kurtulma gibi evreleri umut ediyorlarsa, zamanın ya da yaşamın bittiğinin belirtileriyle birlikte ölüme yaklaşılmanın neden olduğu olumsuz duyguları da ortaya çıkarır. İşte absürd tiyatronun oyunlarının kişilerinde de ölüme yaklaşmanın verdiği iç sıkıntı hakimdir. Bu yüzden eylemlerini çok sorgulamak istemezler ve bu duruma çekinik kalırlar. Birbirini tekrar eden eylemler ve sözcükler etrafında yaşamlarını sürmeyi tercih ederler. Sonunda ulaşılacak belirsiz gerçek belki onları içinde bulundukları durumdan kurtaracak ya da kurtarmayacak. Tam burada Godot’yu anlamlandırmaya yönelik yorumlar yapılabilir. Doğumdan ölüme hayatın sorgulandığı an, süre ya da zaman Godot olabilir. Bu yüzden Godot hayatın son aşamasını temsil eder. Ancak tam olarak tanımlanamadığı gibi aynı zamanda çok anlamlı bir kavram olarak kalmaya devam edecektir. Beckett’in kendisine Godot kim diye sorulduğunda “Bilseydim oyunda söylerdim” (age, s.41) şeklinde cevap vermesi bu belirsizliğin tartışılmaya devam edeceğini bir kez daha doğrulamaktadır.