Başarılı Bir Tiyatro Çevirisinin Tanımı

Her türlü çeviri işleminde çevirmenin aldığı kararlar ve çevirmenin dil ve dil dışı becerileri doğrudan bir çevirinin başarı oranını belirler. Bu başarı oranı da çevirmek için ele alınan türün özelliklerinin çeviri işlemi sırasında önemsenmesine bağlıdır.

Çevirmen 1 ve Çevirmen 2, başarının tiyatronun dilinin aktarımından geçtiği üzerinde durur. Çevirmen 1 kaynak dilde olduğu gibi Türkçede de verilmek istenenleri güçlü ve akıcı bir şekilde verilmesinin tiyatro metninin başarılı olmasını sağlayacağını belirtir. Çevirmen 2 başarılı bir tiyatro çevirisinin, kaynak kültürde dilin tüm özelliklerini, hedef kültüre aynı dil ve sahne dili özellikleriyle aktarılmasından geçtiğini ileri sürer. Kısa ve daha geniş anlamlı bir cevap veren çevirmen 3, çevirmenin ne metinde, ne dekorda, ne oyuncuların

142

repliklerinde, ne de sahnelemede hatalı çeviri kararları almazsa, tiyatro çevirisinin başarılı olacağını söyler. Tıpkı Tahsin Yücel’in bir söyleşisinde çeviri kokmayan bir Türkçenin esas olduğunu vurgulaması gibi (Salman & Gürsoy, 1989, s.11).

Aslında bu üç görüşten bir kavram ortaya çıkıyor. O da “tiyatro dili” ve onun aktarımıdır. Tiyatronun dilinin anlamına bakacak olursak; “Tiyatro dili, tüm sözlü ve sözsüz dramatik iletişim yöntemleridir. Aynı zamanda, ses, yüz ifadeleri, hareket, duruş, gruplaşma, renk, kostüm, manzara, ışıklandırma, ses efektleri, kısaca bir izleyici tarafından görünen, duyulan, hissedilen, dokunulan ya da koklanan her şeyi içerir” (Arıkan, 2011, s.408). O halde, bu özellikleri göz önünde bulundurmayan bir çevirmenin ya da bu sahnedeki özelliklerden yoksun bir çevrilmiş tiyatro metninin, teatral açıdan eksikler barındırabileceğini söyleyebiliriz. Déprats da, oynanabilir olmayan ve teatral uygulamaya izin vermeyen bir çevirinin, çok iyi bir dille çevrilmiş olsa dahi, metnin özünü yanlış anlayacağını belirtir (2002, s.CIII). Edmon Cary’nin roman çevirisinden verdiği şu örnek genel olarak yazın çevirisinin başarısının nerede yattığını açıklar niteliktedir: “Bizde Çince romanlar İngilizce romanların çevrildiği gibi çevrilmez, aynı gözle de okunmaz. İngilizce yapıtlar Voltaire’in kulağına bize geldiği gibi gelmezdi, çevirmenlerin de bu akustik farklılığı göz önünde bulundurması gerekiyordu” (2012, s.58). Kruger’den aktaran Pavis çevirinin kaynak metnin hedef metin tarafından mal edinilmesine bağlı olduğu şu şekilde anlatır: “Bir çevirinin mal- edinilmiş olarak kabul edilebilmesi, kaynak-metin sözcelenme durumunun, çevirmenin ve hedef-söylemin birbirlerine denk olduğunun kabul edilebilmesine bağlıdır: Dolayısıyla, bu mal-edinilmişlik özelliği, mal-edinmenin görünüşteki görülmezliğinde yansır. Çevrilmiş metnin anlamı, özgün metinden geriye kalandan çok, ona yapılanlardan kaynaklanır (1999, s.155).

O halde başarılı bir tiyatro çevirisinin yolunu çevirmenlerin ve araştırmacıların düşünceleri çerçevesinde şu şekilde sıralayabiliriz:1- Derin anlam ve mesajları aktarmak için hedef dile çok sağlam bir şekilde hakim olmak. 2- Yazarın dilinin etkisini hedef dilde ve hedef dilin sahnesinde aynı etkiyle aktarmak. 3- Tiyatro oyununu oluşturan her bir unsuru doğruca, hedef dilde tam uyarlanmış bir şekilde yeniden ifade etmek. Bunu yaparken çeviri olduğu hissettirilmemeli ve sahne-seyirci-oyuncu-yönetmen zincirinin işleyişini aksatmamalı, bu yüzden yapılan çeviri hedef dil ve kültürde benimsenmeli. 4-Tiyatronun sahnelenebilirlik ve teatral uygulamalara izin veren özelliklerini çeviri işleminde önemsemek. 5- Diller ve kültürler arasındaki akustik farklılıkları göz önünde bulundurarak eşdeğer bir çeviri yapmak.

143

Türk tiyatrosuna kuramsal anlamda ve tiyatro çevirisi alanında katkılarını önemsediğimiz Nutku’nun ve Anamur’un şu görüşleriyle başarılı bir tiyatro çevirisi için sıraladığımız maddelerin hem sağlamasını yapmak hem de bu maddeleri kuvvetlendirmek istiyoruz:

Oyun çevirmeni üzerinde çalıştığı tiyatro yapıtını, o yapıtın kişilerini, durumlarını ve olaylarını düşünsel açıdan çok yaşamsal açıdan kendi dilinde aktarmalıdır. Kendini hem bir tiyatro yönetmeninin, hem de seyircinin yerine koymalıdır. Oyun çevirmede üzerinde önemle durulacak temel noktalar, çevirinin seyirci tarafından yadırganmaması, oyuncunun kişileri canlandırma işleminde zorluk çekmemesi, oyun dili açısından yönetmeni uğraştırmamasıdır. Doğru bir oyun çevirisi için konunun geçtiği dönem, kişilerin yapıları, kişilerin içinde bulundukları durum, oyunun genel havası çevirmen tarafından eksiksiz anlaşılmış olmalıdır (1978, s.81).

Anamur ise, başarılı bir çeviri olarak adlandırabileceğimiz eşdeğer tiyatro çevirisinin özelliklerini üç maddeyle belirtir:

1- Betiği oluşturan tüm öğeleri ekinsel, toplumsal, tarihsel değerlerden oluşan anlamsal bağlam içine yerleştirmek ve doğru yorumlamak; çeviriyi bu bağlama uyumlu olarak yapmak; gerekirse özgün betikten farklı, ancak varış dilinde aynı etkiyi yaratacak çözümler bulmak gerekir. Bunun çevirmen gerçek bir metin incelemesi yapmalı, ayrıca iki ekini de çok iyi bilmelidir.

2- İlk önce özgün betiğin iletisinin/iletilerinin doğru belirlenmesi ve çeviri işlemi sonucunda her anlamsal birimin özgün betikdekiyle eşdeğerli bir biçimde yeniden yaratılması gereklidir. Her replik oyunun genel iletisinin bir parçasıdır ve tiyatroda anlamsal bütünlük, çevre düzeni, giysiler, müzik, ışık, mimikler, devinimler bütünü içinde var olan repliklerin anlamsal değerine bağlı kalan bir çeviriyle sağlanabilir.

3- Tiyatro çevirisinden özgün betiğin içerdiği ekinsel, toplumsal, tarihsel sorunlar öteki yazınsal türlerden farklı çözümler gerektirirler. Tiyatro çevirmeni ekinsel, toplumsal, tarihsel değerler sorununu betik üzerinde aşmak zorundadır. Çevirmen bunu çıkış ekini ile varış ekini bağlamındaki derinlemesine bilgisiyle gerçekleştirmeye çalışacaktır (1994, s.11-12-13).

Bu düşüncelerden yola çıkarak bir tiyatro metninin başarılı bir şekilde çevrilip çevrilmediğini söyleyebiliriz. Fakat çevirmen kararları öznellik taşıdığı için yapılan çevirilerin hiç biri yüzde yüz başarılı olarak adlandırılamadığı gibi başarısız olarak da adlandırılamaz. Başarısızlık söz konusu ise, bunun çoğunlukla uyarlama yüzünden yazarın olmazsa olmaz repliklerinin silinmesinden ya da tiyatronun sahnelenen bir yazın türü olduğunun çevirmenler tarafından unutulmasından ileri gelmektedir.

On üç tematik başlığımızda kimi zaman düşüncelerine doğrudan yer verdiğimiz kimi zaman düşüncelerinden yola çıkarak yorumlamalar yaptığımız çevirmenlerin genel tiyatro çevirisi, absürd tiyatro ve Ionesco’nun tiyatro çevirileri hakkındaki görüşlerini nitel veri analiz yöntemiyle incelemeye çalıştık.

Çevirmenlerin, çevirmenlik mesleğinin hayatlarındaki yerlerine değinerek tiyatroya bir yazın türü olarak nasıl yaklaştıkları ve neden çevirmek istedikleri üzerinde durduk. Çevirmenlik kimliklerinin sosyal hayattaki sanatsal faaliyetler karşısında nasıl tepki verdiklerini öğrendik. Her türlü çeviride hedef dilde hakimiyetin yanı sıra kaynak metnin

144

diline hakimiyet önem arz ettiğinden dolayı ve daha çok Fransızcadan çeviri yaptıkları için Fransızcayı nerede öğrendiklerine değindik. Tiyatro çevirisinin çeviribilimde biraz daha arka planda kaldığı, aslında diğer yazın türlerinden farklı olmadığı, söz ve sahne özelliklerinden dolayı çevirisine biraz daha önem verilmesi gerektiğini görüşlerinden anladık. Sadece tiyatro çevirilerinde değil, diğer çevirilerde de ele alınacak eser hakkında ön hazırlıkların yapılması ve çeviri işlemi esnasında kuram ve stratejilerden yararlanılması gerekliliği ortaya çıkmıştır. Araştırma konumuzun ana konusu olan absürd tiyatro ve Eugène Ionesco’nun tiyatrosunun gerçekten 20. yüzyıl tiyatrosu için önemli olduğu, çevirmenlerin tiyatro alanındaki öncü kişilerin talepleri doğrultusunda Ionesco’nun tiyatrosuyla tanıştıkları, gerçekten onun oyunlarını çevirmek için çevirmenin tüm kabiliyetlerinin ortaya sermesi gerektiği kanısına varılmıştır. Bu durumda çevirmenin diğer yazın türlerinde olduğu gibi absürd tiyatro ve genel tiyatro çevirisinde de çevirmenin dil ve dil dışı kabiliyetinin önemi bir kez daha vurgulanmıştır. Tüm dünyada yapılan bilimsel araştırmalar kuramsal olarak tiyatro çevirisinin nasıl başarılı bir çeviri olabileceğini gösterse de, uygulama da halen sıkıntılar olduğu bir kez daha çevirmenlerin görüşlerinden anlaşılmıştır. Özellikle Türkiye’de son iki asıra bakacak olursak, gerçekten belirli bir kesim tiyatro çevirisi konusunu masaya yatırmış ve detaylıca tartışmışlardır. Hâlen bu tartışmaların devam ettiği çevirmenlerin görüşleriyle bir kez daha desteklenmiş ve Türkiye’de tiyatro çevirisinin son durumu genel olarak açıklanmaya çalışılmıştır.

Bu değerlendirmeler çevirmenlerimizin, alanını iyi tanıdıklarını ve bunu da en üst seviyede ele aldıkları tiyatro çevirilerinde yansıtmaya çalıştıklarını anlıyoruz. Burada paylaştıkları görüşleri, tiyatro ve çeviri alanındaki araştırmacı ve uzman kişilerle desteklenerek, bu alanda bundan sonra ortaya çıkacak çalışmalara, kuramlara ve stratejilere yön vereceğini söyleyebiliriz.

145

SONUÇ

Kökleri eski zamana dayanan iki farklı alan olan tiyatro ve çeviri, bu çalışma sayesinde günün şartlarına göre bir araya gelme fırsatı bulmuştur. Tiyatro oyunlarının asırlar önce başlayan yolculuğunun, çevirileri sayesinde tiyatronun tiyatro olarak algılandığı Antik Yunan’dan bugüne kadar sürdüğü anlaşılmıştır. Fakat son yüzyıl içerisinde meydana gelen gelişmeler hem tiyatronun geleneksel kurallarının yıkıldığını hem de çeviri eyleminin de kuram ve stratejiler bağlamında çeviribilim çatısı altında bilimselleştiğini ortaya çıkarmıştır. Daha düne kadar süren tiyatro çevirisi çalışmalarının, uyarlama ve sahne özelliklerinden uzak çeviriler etrafında döndüğü anlaşılmıştır. Bu yüzden, çeviribilim kuramlarının sindirilmeye başladığı bu dönemde kuramsal çeviri çalışmalarının gerekliliği, tiyatro başta olmak üzere tüm yazın türleri için kaçınılmaz olduğu belirlenmiştir. Çünkü söz konusu olan, sahne özelliği ve sözsel ifadeler barındıran bir sanat dalıdır. O da, oyunlarıyla birlikte tiyatronun kendisidir.

Bu düşünceden yola çıkarak 20. yüzyılda ortaya çıkan absürd tiyatronun ilkeleri ve en önemli öncülerinden Ionesco’nun tiyatro anlayışı, şimdiyi ve yüzyıl öncesini anlamak için ciddi bir kaynak oluşturmuştur. Çünkü bu tiyatro akımı, en büyük yeniliği dilde yapmıştır. Hatta bu tiyatroyu, “dil”in her halinin en üst düzeyde kullanıldığı bir tiyatro olarak tanımlayabiliriz. Dil oyunları, ses oyunları, anlamsız ifadeler, tekrarlamalarla birlikte oyun dekorunda bir kişi olarak düşünülen nesnelerin iletişim fonksiyonlarındaki terslikler gibi dil durumları bu tiyatronun temelini oluşturur. Böyle bir tiyatronun çevirilerinde çeviri incelemesi açısından birçok örneklem barındırdığı sonucu yapılan incelemelerde ortaya çıkmıştır. Çalışmanın uygulamasının temelinin dayandığı yaklaşık elli yıl kadar süre içinde yapılan yirmi dokuz çeviri, çevrildiği dönem ve sahip olduğu tiyatro özellikleri bakımından, tiyatro çevirisi işlemlerine yönelik bakış açılarını değiştirebilecek örneklemlere sahip olduğunu göstermiştir.

146

Elbette bu durum, çeviri kuramlarından tiyatro çevirisi incelemesine en uygun olan Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’nı kullanma kararının da yerinde olduğunu bir kez daha kanıtlamıştır. Çevirmensiz bir çeviri düşünülemez, fakat bu kuramın çevirmenin çeviri sürecine yaklaşım aşamalarının, Ionesco’nun oyunları gibi tiyatronun her unsurunu en üst düzeyde kullanan tiyatro oyunları için en uygunu olduğu sonucuna varılmıştır. Bu kararın yerinde oluşunu, çözümleme bölümündeki çeviri karşılaştırmalarını içeren oyunlardan alıntılarla oluşturulan çözümleme örneklemleri göstermiştir. Farklı yıllarda ve farklı çevirmenler tarafından yapılan oyun çevirileri, yapıldıkları dönemlere göre dil farklılıkları göstermiştir. Tarihten gelen uyarlama tercihlerine, eski yıllarda yapılan çevirilerde daha çok rastlanılmıştır. Günümüze yakın çevirilerde, hem kaynak metne yakın hem hedef dile eşdeğer çevirilerle karşılaşılmıştır. Dünden bugüne gözden kaçan en önemli özellik yine tiyatro çevirilerinin sahnelenme özelliğidir. Bunun dışında, Ionesco’nun tiyatro diline verdiği önemi içeren sahnelerde, çoğu zaman kaynak metin odaklı yapılan çevirilerle ya da sahneleme kaygısından ileri gelen kararlar neticesinde atlanılıp çevrilmeyen sahnelerle karşılaşılmıştır.

Ionesco’nun tiyatro oyunlarındaki özelliklerinin çeviri işlemi sırasında atlanılacağı veya sözcüğü sözüğüne çevrilmiş olacağı önceden düşünüldüğünden, çalışmanın kapsamını genişletmek ve tiyatro çevirisi üzerine söylenecek görüşleri daha sağlam temellere dayandırmak için çalışmada kullandığımız Ionesco’nun oyunlarını çeviren çevirmenlerle görüşülmüştür. Çevirmenler, tiyatro oyun metninin sahnelenecek ve sözlü ifadeler içerecek bir metin olduğunun farkında olsalar da, bazılarının kimi zaman metin odaklı çeviriler yaptıkları sonucu ortaya çıkmıştır. Bu yüzden, bazı çevirmenlerin tiyatroyu sadece yazın çevirisi olarak gördükleri, diğerlerinin ise gerçekten sahnelenecek ve yazarın estetik-edebi kaygısını ön planda tutacak bir çeviri metin olarak gördükleri sonucuna ulaşılmıştır. Tiyatro oyun metninin çeviri işleminde dil ve dil dışı hakimiyetin gerekliliğini savunan çevirmenler, Ionesco’nun tiyatro oyunlarının çeviri işlemleri içinde bu özelliklerin önemine vurgu yapmışlardır. Fakat onun oyunlarını ya da absürd tiyatro oyunlarını çevirmek için bu alana hakim olmanın gerekliliğini savunmuşlardır.

Genel olarak bu görüşmeden çıkan sonuçlara bakıldığında tiyatro çevirisi yapmak için çeviri eğitimi almış, tiyatro alanına ve oyunun çıktığı döneme hakim olan ve aynı zamanda sahne bilgisi olan çevirmenler tarafından yapılması gerektiği ortaya çıkmıştır. Bir diğeri ise, kaynak ve hedef dile hakim çevirmenin, eksik olduğu sahne bilgilerini başta yönetmen

147

olmak üzere oyunculara danışarak tiyatro oyun metnini çevirebileceğidir. Burada dikkat edilecek konu, tiyatro çevirisinin yıllardır bir zemine oturtulmamasından ileri gelen sorunlarla halen karşılaşılmasıdır. Bu tartışmalar, Yaşar Nabi Nayır, Metin And, Güngör Dilmen, Tahsin Yücel, Yıldız Kenter, Pınar Kür, Özdemir Nutku ve Hasan Anamur gibi tiyatro alanındaki isimlerin tiyatro çevirisi tartışmalarını andırır. Gerçek kurallarına ve özelliklerine göre yapılmayan tiyatro çevirilerinin tartışılan bir konu olmaya devam edeceği ortaya çıkmıştır.

Bu çalışma da, Ionesco gibi, oyunlarını sağlam bir dil ve sahne kurgusuna uyarlayan yazarın oyunlarının Türkçeye çevirilerinden ve YÇK’dan yola çıkarak halen tartışılan tiyatro çevirisi alanına, özellikle Türkiye’deki durumuna dikkat çekmiştir. Absürd tiyatro hakkında kısa bir giriş sunan bu çalışma, sadece Ionesco değil, aynı zamanda diğer absürd tiyatro yazarların ve tiyatronun unsurlarını en üst seviyede kullanan yazarların oyunlarının çevirilerinin tüm çeviri süreçleri hakkında bir örnek sunmuştur. Özellikle oyunlardan elde edilen karşılaştırmalı çözümleme örneklemleri, hem tiyatro oyuncularına ve yönetmenlerine, hem tiyatro çevirmenlerini, hem de bu alanda çalışan araştırmacılara bir bakış açısı kazandıracağı düşünülmektedir.

Dolayısıyla hızla gelişen dünyada artan çeviribilim çalışmalarının yönünü de, tiyatro gibi kendine özgü metin dışı sözel ve sahne gibi özellikleri olan alanlar üzerine çekmek gerektiği anlaşılmıştır. Ayrıca çeviribilim alanında çalışan araştırmacıların, tiyatro uzmanlarıyla bir araya gelerek tiyatro çevirilerine dair uluslararası boyutta geçerli bir kuram ya da yöntem geliştirmelerinin gerekliliği ortaya çıkmıştır. Farklı bir kuram çerçevesinde daha fazla çevirmenin düşüncesinin yer alacağı bir tiyatro çeviri çalışmasının bu alanda çalışan araştırmacılara ve tiyatro çevirisi yapan çevirmenlere katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Tiyatro çevirisi başta olmak üzere tüm yazın türü çevirilerinin inceleme çalışmalarında yapılacak uygumaların çeşitliliği, hatta birden çok farklı uygulamanın bir çalışmada uygulanması çalışmaların kapsamını genişleteceği gibi önemlerini de artıracaktır. Böyle bir yaklaşım, Türkiye’de Tanzimat’tan itibaren başlayan tiyatro oyunu çeviri tartışmalarının daha sağlıklı bir seyir izlemesine zemin hazırlayacaktır.

148

KAYNAKLAR

Abastado, C. (1973). L’art réinventé. R. Laubreaux (Ed.), Les critiques de notre temps et Ionesco içinde (s.166-172). Paris: Garnier.

Acarlıoğlu, A. (2004). Eugène Ionesco à travers ses traductions en turc. Dünya Vatandaşı Eugène Ionesco Uluslararası Sempozyumu’nda sunulmuş bildiri, Babeş-Bolyai Üniversitesi, Cluj-Napoca.

Acarlıoğlu, A. (2008). Saçmanın tiyatrosu. İstanbul: Mitos Boyut.

Adamov, A. (1964). Ici et maintenant. Paris: Gallimard.

Adamov, A. (1981). Théâtre I. Paris: Gallimard.

Ağıldere, S. T. (1999). Ionesco’nun kel şarkıcı adlı oyununun çevirileri üzerine bir inceleme. Frankofoni Dergisi, 11, 265-277.

Ağıldere, S. T. (2000). L’Analyse de la traduction du langage humoristique d’après la théorie interprétative de la série de petit Nicolas de Goscinny. Doktora Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Aksoy, N. B. (2002). Geçmişten günümüze yazın çevirisi. Ankara: İmge.

Albir, A. H. (2005). La théorie interprétative de la traduction-sa place en traductologie. F. Israël & M. Lederer (Ed.), La théorie interprétative de la traduction I - genèse et développement içinde (s.163-193). Paris: Lettres modernes minard.

Altunışık, R., Coşkun, R., Bayraktaroğlu, S., & Yıldırım E. (2004). Sosyal bilimlerde araştırma yöntemleri. İstanbul: Sakarya.

Anamur, H. (1968). Ionesco üzerine. Devlet Tiyatrosu Dergisi, 39, 23-25.

Anamur, H. (1994). Tiyatro çevirisi sorunsalı üzerine. Hacettepe Üniversitesi Çeviribilim ve Uygulamaları Dergisi, 4, 1-14.

149 And, M. (1999). Osmanlı tiyatrosu. Ankara: Dost.

Arıkan, Y. (2011). Açıklamalı tiyatro sözlüğü ve kılavuzu. İstanbul: Pozitif. Artaud, A. (1964). Le théâtre et son double. Paris: Gallimard.

Artaud, A. (1993). Tiyatro ve ikizi (B. Gülmez, Çev). İstanbul: Yapı Kredi.

Bassnett, S. (2002). Translation studies. New York: Routledge.

Basnett-McGuire, S. (1989). Labirentin içinde: tiyatro metinleri çevirisi için yöntemler ve stratejiler (F. Günal, Çev.). Metis Çeviri Dergisi, 9 (Güz), 33-39.

Beckett, S. (2006). Godot’yu beklerken (U. Ün-T. Günersel, Çev.). İstanbul: Kabalcı.

Bengi-Öner, I. (1995). Çeviribilimde bireysel kuramdan geniş ölçekli bir bakış açısına doğru. M. Rıfat (Ed.), Çeviri ve çeviri kuramı üzerine söylemler içinde (s.9-32). İstanbul: Düzlem.

Benmussa, S. (1966). Eugène Ionesco. France: Seghers.

Bonnefoy, C. (1966-1977). Entre la vie et le rêve. Paris: Belfond.

Bradesco, F. (1973). Indétermination du personnage. R. Laubreaux (Ed.), Les critiques de notre temps et Ionesco içinde (s.65-71). Paris: Garnier.

Camus, A. (1942). Le Mythe De Sisyphe. Paris: Gallimard.

Cary, E. (2012). Nasıl çevirmeli? (M. Rifat-S.Rifat, Çev.). M. Rifat (Ed.), içinde Çeviri seçkisi II-çeviribilim nedir? (s.55-60). İstanbul: Sel.

Delisle, J. (1980). L’Analyse du discours comme métohde de traduction. Ottowa: Éditions de l’Université d’Ottowa.

Delisle, J. (1986). Dans les coulisses de l’adaptation théâtrale. Circuit, Mars, 3-7.

Delisle, J. (2005). Le sens à travers l’histoire de la traduction de l’Antiquité à la fin du XIXe siècle. F. Israël & M. Lederer (Ed.), La théorie interprétative de la traduction II – convergences, mise en perspective içinde (s.211-228). Paris: Lettres modernes minard.

Demirtaş, K. (2008). Saçmanın Çevirisi: Türkiye’deki absürd tiyatro örneklerine çeviribilimsel bir yakşlaşım. Yüksek Lisans Tezi, Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Muğla.

150

Demir, O. Ö. (2014). Nitel araştırma yöntemleri. K. Böke (Ed.), Sosyal bilimlerde araştırma yöntemleri içinde (s.287-320). İstanbul: Alfa.

Déprats, J. M. (2002). Shakespeare - Tragédies I. Paris: Gallimard.

Dolitsky, M. (1989). Anlamsızlığın Çevirisi (M. G. Sökmen-Y. Sinan, Çev.). Metis Çeviri Dergisi, 7 (Bahar), 43-51.

Donnard, J. H. (1966). Ionesco, dramturge ou l’artisan ou le démon. Paris: Minard.

Ekiz, D. (2013). Bilimsel araştırma yöntemleri. Anara: Anı.

Esslin, M. (1999). Absürd tiyatro. Ankara: Dost.

Even-Zohar Itımar. (2012). Yazınsal çoğuldizge içinde çeviri yazının durumu (S. Paker, Çev.). M. Rifat (Ed.), içinde Çeviri seçkisi II-çeviribilim nedir? (s.125-132). İstanbul: Sel.

Féal, G. (2001). Ionesco, un théâtre onirique. Paris: Imago.

Genç, H. N. (2012). Uyumsuz tiyatro oyunlarının çevirilerine eleştirel bir yaklaşım.I. Uluslararası Çeviribilim ve Terimbilim Kurultayı’nda sunulmuş bildiri, Kırıkkale Üniversitesi, Kırıkkale.

Göktaş, N. (2014). Yorumlayıcı Çeviri Kuramı’ndan çeviri eğitimine: yorumlayıcı çeviri yöntemi. Diyalog Interkulturelle Zeitschrift Für Germanistik, 2, 46-60.

Guidère, M. (2008). Introduction à la traductologie. Paris: De Boeck. Guidère, M. (2016). Introduction à la traductologie. Paris: De Boeck. Guérin, J. (2012). Dictionnaire Eugène Ionesco. Paris: Éditions Champion.

Gutt, E. (1990). A theoretical account of translation- without a translation theory. Target. 2(2). 135-164.

Gutt, E. (1991). Translation and relevance, cognition and context. Oxford: Blackwell. Güntekin, R. N. (1976). Tercümelerden istifade edebilirmiyiz. K. Yavuz, Reşat Nuri’nin

tiyatro ile ilgili makaleleri içinde (s.488-492). İstanbul: Milli Eğitim. Gürçağlar, Ş. T. (2011). Çevirinin ABC’si. İstanbul: Say.

Holmes, J. (1972). The name and nature of translation studies. Paper presented at the third international congress of applied linguistics, Copenhagen.

151 Hubert, M.C. (1990). Eugène Ionesco. France: Seuil.

Ionesco, E. (1962a). Ders (F. Adil, Çev.). İstanbul: Kent.

Ionesco, E. (1962b). Sandalyeler (F. Adil, Çev.). İstanbul: Kent.

Ionesco, E. (1963a). Evlenecek genç kız (V. G. Üretürk, Çev.). İzmir: Kovan.

Ionesco, E. (1963b). Gergedan (F. Adil, Çev.). Ankara: Ataç.

Ionesco, E. (1963c). Yeni kiracı (V. G. Üretürk, Çev.). İzmir: Kovan.

Ionesco, E. (1964a) Gelecek yumurtalarındır (P. Caporal-İ. Denker, Çev.). Ankara: Ataç.

Ionesco, E. (1964b). Gelinlik kız (C. Süreyya-Ü. Tamer, Çev.). İstanbul: De.

Ionesco, E. (1964c). Jacques ya da boyuneğme (P. Caporal-İ. Denker, Çev.). Ankara: Ataç. Ionesco, E. (1964ç). Kıral ölüyor (F. Adil, Çev.). Ankara: Ataç.

Ionesco, E. (1964d). Önder ( G. Erkal-Ü. Tamer, Çev.). İstanbul: De.

Ionesco, E. (1965). Kel şarkıcı (Ü.Tamer-G. Erkal, Çev.). İstanbul: De.

Ionesco, E. (1966a). Notes et contre-notes. Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1966b). On kısa oyun: iki kişilik hırgür (Ü. Tamer, Çev.). Ankara: Bilgi.

Ionesco, E. (1967). Journal en miette. France: Gallimard.

Ionesco, E. (1968a). Kırallar da ölür ( S. S. Uysal-B. Gürkut, Çev.). Ankara: Varlık.

Ionesco, E. (1968b). Présent passé, passé présent. France: Gallimard.

Ionesco, E. (1970). Le roi se meurt. Mayenne: Gallimard.

Ionesco, E. (1991a). Amédée ya da nasıl başından atarsın onu (G. Mirza, Çev.). İstanbul: Düzlem.

Ionesco, E. (1991b). Amédée et comment s’en débarrasser. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.261-343). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991c). Jacques ou la soumission. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.85-114). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991ç). L’avenir dans les oeufs. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.115-138). Paris: Gallimard.

152

Ionesco, E. (1991d). La cantatrice chauve. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.7- 42). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991e). La jeune fille à marier. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.251-259). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991f). La leçon. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.43-75). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991g). Le nouveau locataire. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.345-370). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991ğ). Macbett. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.203-250). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991h). Rhinocéros. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.537-638). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991ı). Théâtre complet. Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991i). Tueur sans gages.. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.467- 535). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991j). Victimes du devoir. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.203- 250). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1991k). Voyages chez les morts. E. Jacquart (Ed.), Théâtre complet içinde (s.203-250). Paris: Gallimard.

Ionesco, E. (1995). Amédée ya da Ondan Nasıl Kurtulmalı (M. Kıran, Ö. Uzundemir, Çev.). Hamit Çalışkan (Ed.), Absürd Tiyatro içinde (s.27-118). Ankara: İmge.

Ionesco, E.(1996). Toplu oyunları I: Amédée ya da nasıl kurtulmalı, ölüm oyunları, Macbett (H. Anamur, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

Ionesco, E. (1997). Toplu oyunları 2: kel şarkıcı, ders (H. Anamur, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

Ionesco, E. (1999a). Gönüllü katil (M. Crespin, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

Ionesco, E. (1999b). Ölüler ülkesine yolculuk (Ş. Aktaş, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

153

Ionesco, E. (2000a). Bavullu adam (L. Arslan, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

Ionesco, E. (2000b). Gergedanlar (H. Anamur, Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.

Belgede Yorumlayıcı Çeviri Kuramı Çerçevesinde Eugène Ionesco'nun Tiyatro Oyunlarının Türkçeye Çevirilerinin İncelenmesi (sayfa 160-190)