MODERN TURKISH LITERATURE
A BIANNUAL PEER REVIEWED JOURNAL OF RESEARCH10
EKİM 2014
Yurtiçi öğretim üyesi ve öğrenciler için abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 26 TL Kurumlar abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 60 TL Yurtdışı abonelik bedeli Yıllık 2 sayı, 35 ABD Doları Abonelik için hesap numarası Ziraat Bankası (Cağaloğlu Şubesi) IBAN: TR 91 0001 0008 8929 0448 1950 01
Posta Çeki Hesabı: 6115869 Satış, Abone
Ana Basım Yayın Molla Fenari Sokak Yıldız Han Nu.: 28 - 34110 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 526 99 41 (3 hat) Faks: (212) 519 04 21
Baskı
Ana Basın Yayın Gıda İnş. Tic. A. Ş. B.O.S.B. Mermerciler Sanayi Sitesi
10. Cad. No: 15 Beylikdüzü / İstanbul Tel: (212) 422 79 29
Hakem Kurulu
Prof. Dr. HASAN AKAY Prof. Dr. YAVUZ AKPINAR
Prof. Dr. M. FATİH ANDI Prof. Dr. HÜLYA ARGUNŞAH
Prof. Dr. YUNUS BALCI Prof. Dr. NURULLAH ÇETİN
Prof. Dr. İSMAİL ÇETİŞLİ Prof. Dr. RECEP DUYMAZ Prof. Dr. İNCİ ENGİNÜN Prof. Dr. BİLGE ERCİLASUN
Prof. Dr. NÜKET ESEN Prof. Dr. RIZA FİLİZOK Prof. Dr. FAZIL GÖKÇEK Prof. Dr. VİLAYET GULİYEV
Prof. Dr. OSMAN GÜNDÜZ Prof. Dr. ÖMER FARUK HUYUGÜZEL
Prof. Dr. ŞUAYİP KARAKAŞ Prof. Dr. TURAN KARATAŞ Prof. Dr. EMEL KEFELİ Prof. Dr. NAİM KERİMOV Prof. Dr. ZEYNEP KERMAN
Prof. Dr. MURAT KOÇ Doç. Dr. MEHMET NARLI Prof. Dr. EMİNE GÜRSOY NASKALİ
Prof. Dr. ORHAN OKAY Prof. Dr. MUSTAFA ÖZBALCI Prof. Dr. NAZIM HİKMET POLAT
Doç. Dr. CAFER ŞEN Prof. Dr. MEHMET TEKİN Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN
Prof. Dr. SEMA UĞURCAN Prof. Dr. ALEV SINAR UĞURLU
Yayın Danışmanı
Prof. Dr. İnci Enginün
Yayın Kurulu
Prof. Dr. Yavuz Akpınar Prof. Dr. Fazıl Gökçek Prof. Dr. Osman Gündüz Prof. Dr. Şuayip Karakaş Prof. Dr. Abdullah Uçman Prof. Dr. Alev Sınar Uğurlu
Yayın Koordinatörü
Dr. Sabahattin Çağın
Sahibi ve Yazı İşleri Md.
Dergâh Yayınları A.Ş. adına Asım Onur Erverdi
Yazı İşleri
Mustafa Sökmen
İngilizce Editörü
Yrd. Doç. Dr. Mustafa Zeki Çıraklı Yrd. Doç. Dr. Bahar Dervişcemaloğlu
e-posta
yeniturkedebiyati@dergahyayinlari.com
Yazışma Adresi
Klodfarer Caddesi Altan İşhanı Nu.: 3/20 34112 Sultanahmet / İstanbul
Tel: (212) 518 95 79-80 Faks: (212) 518 95 81
Sayı: 10, Ekim 2014 ISSN: 1309-565X
ERTAN ÖRGEN Cemal Şakar’ın Öykülerinde Yapı
7
MEHMET GÜNEŞ
Tufandan Önce Hikâyesinde Oyun ve Afet Arasında
Kasaba Halkının Dramı 21
CAFER GARİPER - YASEMİN KÜÇÜKCOŞKUN Cengiz Aytmatov’un Kassandra Damgası Romanında
Kötülük ve Gelecek Kurgusu 35
ASKER RESULOV
Yeni Türk Edebiyatı Tarihinde Nesir Kavramı 59
MERAL DEMİRYÜREK Vakitsiz Solan Bir Çiçek: Mazlum Kenan Köstekçi ve Şiirleri
75 ERTAN ENGİN
Kemal Özer’in Öyküleri Üzerine Bir İnceleme 93
MEHMET TAT
Mustafa Necati Sepetçioğlu’nun Hikâyelerinde Aidiyet Problemi
103
NİKPUR CABBARLI
Elçin ve Azerbaycan Muhaceret Edebiyatı Araştırmalarının Problemleri
113
Hüseyinzade Ali Turan’ın İsmail Gaspıralı Hakkında “Temaşacı” İmzasıyla Yayımladığı Makalesi
Gözde Güngör 125
İNCELEME-ARAŞTIRMA
Yollu Yazdığı Büyük Romanlar” H. Harika Durgun
135
Kemâl’le İhtimâl: Nâmık Kemâl’in Şiirine Tersten Bakmak Mübeccel Çoğalmış
145 Metruk Ev:
Halit Ziya Romanında Modern Osmanlı Bireyi Hatice Aybay
149
Ertan Örgen
STRUCTURE IN CEMAL ŞAKAR’S SHORT STORIES
ÖZ: Bu yazıda, son dönem Türk öykücülüğünün önemli isimlerinden Cemal Şakar’ın yayımlanmış yedi öykü kitabındaki yapı değerlendirilecektir. Onun öy-kücülüğü, kanaatimizce iki döneme ayrılmaktadır: Yazar, ilk döneminde modernist tarza ve bireye yakın bir anlatma dünyası kurmuştur. Buna bağlı olarak öyküle-rinde iç monolog, iç diyalog daha baskın bir yapı oluşturur. İkinci döneminde ise, postmodern ve görsellik üzerinden Türkiye ve İslam coğrafyasında olup bitenleri sosyal mesajlarla işler. Bu dönem öyküsünde biçim yeniliği çok fazladır. Anahtar Kelimeler: Cemal Şakar, öykü, yapı.
ABSTRACT: This paper aims to analyse the structure in the seven books by Cemal Şakar, one of the most remarkable short story writers in the recent period of Turkish narratives. The paper argues that his art of narration in his stories can be reviewed in two periods. In the first period, the writer creates a modernist and individual fictional world. Thus, in his earlier short stories inner monologues prevail over the structure. In the second period, he is seen to be concerned with social messages pertaining to Turkish and Islamic context from the point of view of postmodernism and visual world. The study shows that his narratives reveal more salient changes in structure in this period.
Keywords: Cemal Şakar, Short story, Structure. ...
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 10, Ekim 2014, s. 7-19. * Doç. Dr., Balıkesir Üniversitesi, Necatibey Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü.
Giriş
Cemal Şakar, Türk öykücülüğünde 1980 kuşağı içinde yer alır. 1980 sonrası Türk öykücülüğünde, daha çok bireyin ön plana çıktığı ve diyaloğun, sokağın geride bırakıl-dığı bir atmosfer söz konusudur. İlgili dönemin siyasal baskı yılları olması nedeniyle yaşanılan haksızlıklar, edebiyatta daha çok içe dönüşle anlatılmıştır. Yazarın da bu si-yasala bağlı baskı sonrasında içe dönük ve bireyle daha derinleşen sorunları ele aldığını görmekteyiz. Bu dönem kitapları Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik
Zamanları (1999), Pencere (2003)’dir. Gerek yazarın kendi edebi gelişimi ve arayışçı
tavrı gerekse dünyada olup bitenler öykücülüğünü ilerleyen dönemde birçok yönden besler. Dilde imgeselliğe yaslanıp evrensele doğru açıldığı ikinci dönem kitapları ise
Hayal Perdesi (2008), Sular Tutuştuğunda (2010), Mürekkep (2012) isimlerini taşır.
Onun öykülerindeki yapının dönemler içindeki değişimine, gelişimine geçme-den, ‘yapı’ kavramı üzerinde bir parça durmak yerinde olur. Sanatkâr, insanı ve onun etkileşimlerini anlatırken belli temaları işler. Temaların sınırlılığına nispetle anlatma biçimleri daha sınırsızdır. Yapı, anlatmanın imkânları, kalıplar, kompozisyon gibi onu oluşturan ilişkiler ve ilkeler etrafında tanımlanabilir. Temanın nasıl anlatılacağı da yapı ile ilişkilidir. Öz, biçim tartışmaları etrafında bir yazarın sadece eserinin biçimine, ya-pısına değinmek, yeterli bir çözümleme gibi gözükmeyebilir. Ancak yaşanılan zaman ve teknik yapı arasındaki ilgi, özün de ne olduğunu söyler. Anlatımı biçimlendiren öz; başlangıç, olay akışı, anlatıcı tercihi, dilin ritmi gibi kompozisyonlarla belirgin duruma getirilir. Örneğin Sait Faik, sürrealist öykülerinde imajinatif bir tercihle olayı dikkate almadan yazarken, çağın yeni bilgilenme içeriğini de yansıtmış olur. Benzer biçimde modernist öykücüler, bireyin çıkışsızlığını yansıtırlarken dilin imkânlarını zorlayıp zorlu bir anlatma tercihi içine girerler. Dolayısıyla yapı, içeriğin yansıtılmasında edebi nitelik açısından yazarı değerlendirmemizde önemli bir pay taşır.
Türk öyküsü, gerçeklik ve insan ilgisi paralelinde kurduğu yapıyla gerçekçi olmaya uzun zaman özen göstermiştir. Cumhuriyet dönemi Türk öyküsünde bu gerçekçi yapı; zaman, mekân, insan ilgisi açısından açıkça sürdürülür. Olayın öne çıktığı veya sade bir resmin anlatıldığı yapı, dönem içinde Ahmet Hamdi Tanpınar, Samet Ağaoğlu gibi yazarlar tarafından gerçeküstü, fantastik yapı ile zenginleştirilir. Bu yapı Sait Faik’le be-raber, sürrealizme yakınlaşır ve 1950 sonrası kuşakla birlikte modernist, bireyin monolog ve diyaloğu içerisinde varoluşçuluk, absürt gibi felsefi deneyimler etrafında geniş bir alana doğru kaydırılır. Bunalım ve intihar temaları işlenirken, içe dönük, iç özgürlüğünü dışarda da isteyen bireyin çatışması, daha dar ve biçimini bu darlıktan alan bilinç akışı ile kurulur. Yusuf Atılgan, Leyla Erbil, Ferit Edgü gibi isimler bu yapıyı sağlamlaştırır. Öyküdeki yapısal gelişim, postmodern tarza kadar bu modernist eğilim içindedir. Ancak asıl ideoloji ile hesaplaşma, bireyin kendisini yeniden kurması, çok derin bir içe dönüşle
1980’lerde yapı olarak popülerin karşısına dikilir ve yüksek sanatın yanında yer alır. Postmodernde ise yapı, anlatıcılar, zamanın çok hızlı geçişleri, kurgunun bir oyun hâline gelişi gibi çoğul bir biçimcilik bu gerçekçiliğe bağlı özü uzaklaştırır.
Cemal Şakar’ın öykülerinde öncelikle modernist bir yapı kurduğunu ve bunu çoğul anlatıcı (iç monolog-iç diyalog), yerli fantastik, ironi ile gerçekleştirdiğini, postmodernin içinde ise kara gerçeklik, âna dayalı yapı, kısa öykü ve anlatıcısız öykü tekniklerini geliştirdiğini tespit etmekteyiz. Bunları kısa kısa değerlendirerek yapıyı ortaya koyabiliriz.
Modernist Anlatım (İç Monolog, İç Diyalog)
Modernist teknik, öykü ve romanda; bilinç akışı, iç monolog, iç diyalog gibi gösterme tekniklerini kullanır ve bireyin merkezde olduğu bir anlatma kurar. Aslında modernizm bir ideolojiye karşılık gelir ve daha tekilci, seçkin bir tasarımı1, entelektüel dili ileri sürer. Türk öykü ve romanında modernist anlatımın, gerçekliğin parçalandı-ğı, kimlik ve kişilik sorunlarının derinleştiği bir süreç olarak, 1950 sonrası gerçekçi anlayışa yüklenmiş yeni bir perspektif olduğu bilinen bir durumdur. Modernist yak-laşım uzun bir dönem Türk anlatmalarına hâkim olmuş ve postmoderne geçişte de etkisini sürdürmüştür. Kültürel göstergeler açısından da bireyin ideal veya tutarlılık içindeki değişmez tavrı, modernist tutumla ilişkilidir. Belli ve kuşatılmış bir dünya algısı ortasında insana, aramak, ciddiyetini korumak ve zaaflarına doğru derinleşmek bu kültürel göstergeyi kurmuştu. Buradan kalkarak Şakar’ın ilk dönem öykülerindeki yapıya yaklaştığımızda insanın bu derinleşen zaaflar ve kuşatılmışlık içinde modernist tekniklerle canlandırıldığını görmekteyiz.
Onun bu dönem öykülerini oluşturan ilk dört kitabında birey, bir beyin olarak mekânı, zamanı dolaşır. Kentte bir dervişin anlatıldığı “Bir Masal” buna iyi bir örnektir: “Nerelerde ne kadar dolaştım, bilemiyorum. Bilebilmek için nerelerde ne kadar dolaş-tığımı, göğe baktım, yoktu. Göğü ve zamanı yitiriyordum.”2 Baskın olan iç konuşma, tasviri ve bakış açısını belirler. Bireyin mikrokozmosa sıkıştığı “Eviçi” öyküsü de dışarda aradığı gerçeği, evlilik nedeniyle içeriye taşıyan huzursuzluğun monoloğudur: “Oysa ben yıllardır, adressiz, biletsiz, rastgele biniverdiğin otobüslerde, ardımda bir şey bırakmadan, yanımdan hiç ayırmadığım azık torbamla çıktığım yolculuklarda, yollarda, ulaşamadığım aralarda hep bir yanımı bırakmaktan parçalanmış, yitmiştim.”3 Onun ‘yol’ metaforuna oturan öykü dünyası, ilk dönemde sosyal mekânlarda geçse
1 Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 50. 2 Cemal Şakar, Yol Düşleri, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1996, s. 82.
bile zihnin yolculuklarıdır ve bu tamamıyla modernist biçimle sunulur.
Yazarın postmodern tarza yaklaştığı öykü kitaplarında da bu tutumunu bırakmadı-ğını, 2010 yılında yayımlanan Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Çemberler” öyküsünde görmekteyiz. Öykü, cezaevinden çıkan, idealist kişinin, dışarıda herkesin ülkülerinden ne kadar uzaklaştığını gözlemlemesi üzerine yoğunlaşan iç konuşmalardan oluşur. Yine
Mürekkep’teki Balkan göçünü anlatan “Uzak” öyküsü, bolca iç monolog ve diyaloğa
dayandığı için modernisttir. Burada doğallıkla öykülerini dönemselleştirmede yapının önceki dönemle ilgisinin belli bir oranda sürdüğünü tespit ediyoruz. Ancak bu teknik, eserlerdeki yoğunluk açısından değerlendirildiğinde ağırlık merkezi ilk dört kitaptır.
Çoğul Anlatıcı
Cemal Şakar’ın öykücülüğünü teknik açıdan çağdaşlarından ayıran en önemli taraf anlatıcı tasarrufudur. Öykülerinin büyük çoğunluğu, birden fazla anlatıcıya sahiptir. Farklı bakış açılarından gerçeği, insanın değişik taraflarını anlatabilme imkânı sunan anlatıcı çokluğu, onda aynı odak noktasını birden fazla gözün genellikle aynı zamana bağlı biçimde anlatması biçimindedir.
Bunun ilk izi, üçüncü kitabı Esenlik Zamanları’ndaki “Birkaç Kırık Görüntü”de var-dır. Metindeki üç türlü harf biçimi tercihi de bunu yansıtır. Normal harfte, Sultanahmet’te öykü üzerine konuşan genç kız ve erkek; koyuda, onları uzaktan gören ve anlatan ve yazı sanatı üzerine düşünen yazar-anlatıcı; italikte, yazar-anlatıcının geçmişinde kalan bir genç kıza dair anısı anlatılır. Çoğul anlatıcının kendini açık biçimde gösterdiği ki-tap Pencere’dir. Aynı sahneler, dört anlatıcı tarafından farklı bakış açılarıyla aktarılır. “Giriş” başlıklı bölüm, sayılarla olay halkalarını ve kişilerin hareketlerini sıralarken öykünün uzun yapısını da açıklar. Ayrıca 1. ve 2. Bölüm, tiyatro metinlerinde rastla-dığımız anlatıcısız dekor tasviri gibidir ve aynı zamanda olay halkalarını verir. İkinci bölümde sıralama 11’e gelince sayılar tekrar 11’den geriye doğru gelir ve öykünün bu sayılar vasıtasıyla ileri-geri bir yapı içerisinde kurgulandığını gösterir. İkinci bölümün bu tarzda kurgulanmasının nedeni ise, öyküdeki dört anlatıcıdan ikisinin yani baba ve konuğun anlatıcılığının eşdeğer hâle getirilmesidir.
Yazar, üslup ve tahkiyesini değiştirdiği Hayal Perdesi kitabının “A/B” öyküsün-de, deniz otobüsündeki üç kişinin duygu ve düşüncelerini, anlatmanın yapısı olarak belirler. Aslında A, B ve anlatıcı, birbirlerine uzak olmayan ve hatta cami dolayısıyla aşinalıkları bulunan insanlardır. Finalde A ve B aynı paragrafta iç konuşmalarını du-yururlar. Anlatıcı küçük kâğıtlarını savurur ve aslında bu anlattıklarını yazmış mıdır, yoksa gerçekte görmüş müdür, kendisi de karar veremez. Öykü, insanın iç içe geç-miş benlerine dair bir saptamadır. Yazar bu öyküyle ilk kez postmoderne göz kırpar.
Çoğul anlatıcı aynı kitaptaki “Koza”da, kutu içine alınmış iki bölümlemede, iki ayrı anlatıcı bir de yazar anlatıcı olarak görülmektedir. Kutu içindeki anlatımda tasvirler, düz kısımlarda diyaloglar hâlinde sorgulayışlar vardır. “Güneşe Yürümek” yine çoğul anlatıcı tarafından merkez kişinin anlatımıdır. Kurguda farklı olan zaman sıçraması-dır. Merkez kişinin karısı olaya giriş yapar, işporta tezgâhı arkadaşı ileride bir zaman içerisinde konuşur. Kızı, anne ve babasının tutuklandığı zamana geri gelir. Cezaevi arkadaşı, işportacılığa başlamasının sebebine döner, sonra sırayla oğlu, cemaatten biri ve kızı sözü alır. Hanımı tekrar anlatır ve “Kesin lütfen! Biraz ara verelim.”4 diyerek aslında anlatmadaki bu tiyatroya mahsus canlılığın bir kamera karşısında gerçekleştiği ortaya çıkar. Böylelikle belgesel bir kurguya geçilir, önceki çoğul anlatıcı imkânı ile birlikte teknik düzey zenginleşir.
Şakar’ın çoğul anlatıcıyı, buraya kadar ele aldığımız metinlerde modernist hizada kurguladığını, ancak Mürekkep’te bunun imkânlarını genişlettiğini görürüz. “Geçiş-ler” öyküsü, biri İstanbul’da, diğeri ismi verilmeyen işgal altındaki bir şehirde görev yapan İtalyan bir gazetecinin bakış açısından aktarılır. Küresel dünya ve çokseslilik, öykü sanatındaki kurguyu da zorlar. Çünkü, insan ve zaman-mekân ilgisi değişikliğe uğramıştır. Yazarın arayışçı kurgularından ve anlatıcı rolünde okuru bilerek rahatsız eden araya giriş tercihinden dolayı, modernist tutumdaki çoğul anlatıcının titizliği böylelikle yerini postmodernin hareketliliğine bırakmış olmaktadır. Çoğul anlatıcının giderek arttığı “Bir Öykü Tahlili”, biçimsel yeni bir denemedir. Mekân, zaman, olay, kişiler, bakış açısı, dil unsurları bizzat yazar tarafından dile getirilir. Öyküde, on üç ayrı anlatıcı ve bakış açısı kullanılmıştır.
Yerli Fantastik
Cemal Şakar’ın öykülerinde anlatım tekniği olarak fantastik yapı, rüya ve sesler aracılığıyla belirir. Yol Düşleri’nde, şehre alışmak zorunda kalan bireyin öyküsünü anlatan “Sır”, otel odasında kalan gencin, garip bir sesin peşine düşmesini anlatır. Nitekim aynı birey, “Ses” öyküsünde, rüya ve geçmişe dönüş fantastiğiyle aradığı sesle buluşur. Sesin sahibi, ölümün eşiğinde bulunan ve hikmetler söyleyen birisidir. Ancak bu yapı; tasavvufi, metafizik, sezgisel bir geçiştir ve rüya hâline denk gelişi, fantastiğin bilinen tanımındaki kararsızlıkla açıklanabilecek biçimde değildir. Yine fantastiğin tasavvufi içerikle kullanıldığı Esenlik Zamanları kitabında yer alan “Hac” öyküsünde anlatılan kişi, kendini çağıran bir sese yönelerek hac görevini aşkın bir ruh hâliyle yaşar. ‘Yerli olağandışılık’ diyebileceğimiz tanım da budur. Bu ilk öykülerde rüya ve ses, farklı bir nedensellikle açıklanabilir ve de bireyin kendine dönüklüğü
rada baskındır. Olağandışılığın açıklaması insanın aşkın yapısı ile belirir. Bu da ruhsal bir terbiyenin veya tasavvufi deyimle nefis terbiyesinin kültürel temeliyle ilişkilidir.
Pencere’de yer alan “Otacı” öyküsünde, ot toplamaya Kızılkeçili denilen yere
kadar otomobiliyle gelen adam, arabasını orada bırakarak dağa çıkar ve bir ırmağın izinde kaynağa doğru yürürken zamanı kaybeder. Yazar bu kısmı belirsizlik içerisinde verir. Onun öykü tekniği, bu geçişleri abartılı biçime sokmaz: “Denize ulaşamayan bu suyun başına ulaştığımda şaşırdım. Bir avuçluk pınardı. (...) Hiçbir yerde değildim.”5 Adam, köye döndüğünde arabasını bulamaz. Arabayı bıraktığı kişi on yıl önce ölmüş-tür. Şaşırır ve anlayamaz. Aslında başka bir zamanı yaşama ve var olan zamana dönüş izleği söz konusudur. Ancak bu “Hiçbir yerde değildim” cümlesinin içine saklanır.
Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Tekâsür” öyküsü, yine yerli fantastiği taşır. İlk
kez Cuma namazına gidişini hatırlayan öykü kişisi, vaizin malları çoğaltmak üzerine olan vaazını dinlerken, bilinç sıçramalarıyla Muhammed Esed’i düşünür. Esed ve eşi Elsa ile Berlin’e, Mekke’ye zihinsel bir yolculuk yapar. Kendine geldiğinde ise vaiz, Esed ve onun Müslüman olma hikâyesinin başlangıcı olan “Tekâsür Suresi”ni anlat-maktadır. Batılı fantastik, olağandışına büyüyle ya da bir kapı, pencere ile çıkarken yerli fantastik, rüya ve seslerle geçişi gerçekleştirmektedir. Başka bir deyişle düşünme ve hayal etmenin dışında, başka bir zamanda kendini idrak, yerli fantastiği kurar. Baş-ka bir ifadeyle buna sesler, rüyalar ve bunların çağrışımları da denebilir. ŞaBaş-kar’daki fantastik de buradan yola çıkmaktadır.
İroni
Cemal Şakar ironiye çok başvurmayan bir yazardır. Genellikle yazarın mesaja bağlı bir yapı kurarak gerçeği anlatmayı yeğlemesi, artık bir vazgeçiş anlamı da taşıyan ironiye çok yaklaşmamasının nedenidir. Bunda, ironi sanatının özellikle modernist ve postmodernistlerdeki tercih biçimine dair genel eğilimin yazarda bulunmaması önemli bir belirleyendir. Modernist anlatmada yazarın düşüncesi, eleştirdiği birey ve dünyayı tersten göstererek gerçeğe farklı yaklaşmak iken6 postmodernde zaten yitirilmiş gerçeğe karşı duyulan öfke, onun küçük düşürülmesi ile ilgilidir. Dolayısıyla gerçeğin alayı açıkça verilir. Daha başka bir dille, postmodernde gülüncün absürt oluşu bile eğreti-leme olarak yer almaz. Yazarın asıl kaygısının gerçeklik oluşu, bu anlatma yapısına yönelmeme olarak açıklanabilir. Az sayıda öyküsünde bu anlatım biçimi söz konusudur.
Yazarın bu yapı içerisinde anılabilecek ilk öyküsü “Mevlid”dir. Öykü, parodiye
5 Cemal Şakar, Pencere, Ankara: Hece Yayınları, 2003, s. 83.
6 Beliz Güçbilmez, Sophokles’ten Stoppard’a İroni ve Dram Sanatı, Ankara: Deniz Kitabevi, 2005, s.
yaklaşır. Mevlid okunan evin duvarındaki celis yazı, Van Gogh resmi, gülabdan, kocası ölmüş kadının hatırasına bağlı olduğu fakat ortalıkta göremediği sehpa gibi detaylar, anlatılanın ironiye yaslanışıdır. Bir başka ironi “Bağdat Kudüs Kabil” öyküsündeki diyaloglar üzerinde belirir. Bu öykü, yeni kuşak İslâmcıların küçük burjuva hayatı içerisinde, asıl ilgilerinin uzağına nasıl konumlandıklarının eleştirisidir. Burada dile gelen ironi, yazarın kendisini ironi sanatına teslim etmeyeceğini belgeler. İlk cümleler ironi mesafesine uygun ise de son cümle bunu bozar.
“- Yok yok, onun üst tarafı da kooperatif hissesiymiş. Yüz altmış metrekareymiş diye duydum.
- Onun içini döşeyinceye kadar benim iflahım kesilir.
- Ulan içimiz daraldıkça evlerimizi büyüttük. Sanki felah bulacakmışız gibi.”7
Mürekkep’te yer alan “Bir Tip” öyküsü ise tamamen ironinin içindedir. Özellikle
kadının kilosunu saklamak adına kendini zorladığı korse takma sahneleri gülünce açılır. Ancak ironi onda modernist öykünün öldürücü silahı olarak ortaya çıkmaz. Bu arada anlatıcının telefonu çalar ve bir başka öykücü ile görüşür. Ona “Bu tipi sen yaz, ben içinden çıkamadım”, diyerek postmodern bir kurgu çizer.
Postmodern Yapı
Postmodern yapı, Cemal Şakar’ın son kitaplarında sıklıkla karşılaşılan bir tercih olmasına rağmen, anlatmanın hazzı ve oyun tarafı onun öykülerinde yer tutmaz. Post-modernin anlatmayı bir oyun ve parodi biçimine dönüştürmesi8 biçimsel bir yapı olarak yazarları doğrudan etkilemiştir. Metni sadece kurmacanın etrafında düzenlemek, onu kendinden önceki metinlerle anlam sapmaları içerisinde bir yapı olarak kurmak, yani üstkurmaca ve metinlerarasılık, yazarları çağın bilgi problemi dolayısıyla kaçınılmaz derecede etkilemiştir. Bu sebeple Şakar’ın da biçimsel olarak postmoderne girdiği öykü-leri vardır. Daha önce değindiğimiz üzere fantastik, onda postmoderne kapı açmamıştır. Buna benzer gazete, televizyon, fotoğraf, mail gibi teknik araçlar yine onda, gerçeği simülatif bir göstergeye dönüştürmezler ve tersine insanlığa dair unutulmuş tarafları öne çıkartırlar. Çünkü bu göstergeler, postmodernde acıyla yüzleşmenin yapay tarafı olarak anlam bulur ve de gerçekliği uzaklaştıran görünürlük tarafı ancak bireyin kendi narsizmiyle sınırlı bir tasarım biçimine denk gelir. Bu sebeple yazarın postmoderne biçim olarak göz kırpması, onun avutuculuğu ile birleşmek adına değildir.
Bu pencereden baktığımızda “Bağdat Kudüs Kabil” öyküsünün devamı niteliğinde
7 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 56-57.
olan “Küp”te, söylediklerimizi tespit edebiliriz. Öyküde anlatıcıya gelip “bizi neden rezilce anlattın”, diye çıkışan kurgusal kişi, yazarın, dinî duyarlılık yerine dünya hevesi yerleşmiş bulunanları eleştirmesini anlamamış, üstelik buna çok kızmıştır. Oysa, doktor olan öfkeli adam ve dergideki öyküyü doktora gösteren pratisyen, yazar tarafından tanınmamaktadır. Böylelikle anlatılanlar ile anlatan belirsizleşir. “Masmavi Bir Gök” yine öykücüye gelen bir adamla başlar. Uzun, dalgalı, sarı saçlı adam hikâyesini an-latır ve bunu anlat, der. İkisi arasındaki konuşma öyküyü oluşturur. Anlatıcı, adamın istediğini tekniğe boğar ve zaman, mekân, kozmoloji, gerçeklik, dil üzerinde bir yapı kurabileceğini söyler. Hikâyesi olan adam, dedesinden dinlediği tarzda bir anlatı bekler: “Bütün masallar bizi anlatır; biz durmadan bir masalı anlatırız, diye bitirirdi.”9 Anla-tıcı ise ‘gerçeklik’ üzerine şöyle konuşur: “Bütünü meydana getiren parçacıkların bir söküme tabi tutularak ayrıştırılmasıyla ortaya çıkan bir gerçeklik: Ancak parçacıkların, yapının tümelliğini haklılaştırabildiği; bir dil algısı...”10 Sonuçta hikâyesini anlattırmak isteyen adam, anlatıcıya, “senden razı değilim”, der ve dışarı çıkar. Anlatıcıya hesap soran öykü kişileri, postmodern tarzda soluk alırken yazar bir mesafe koymakla “ben gerçeğin içindeyim, sizse simülakr düzenin uzantısında mesajın nesnesi olarak varsı-nız”, mesajını iletmiş olur.
“Hadi” öyküsü, Bosna’da yaşanan savaşı kendi hayatıyla birlikte sunan ve acısını okura monolog şeklinde yansıtan bir Bosnalının ağzından anlatılır. Anlatıcı mesafesi kaybolunca postmodern tarz belirir. “Bu kez son defa anlatıyorum; kulak ver, iyi dinle. Ben artık bu hikayeden çıkıp gideceğim, dinle ve nasibini al. Bu son. Bir daha yokum.”11
“Alemdağ’ında Var Bir Panco”, yazarın düş ile gerçek arasında gidip geldiği, bir kitabın sayfalarından çıkıp gelen, Sait Faik’in son dönem öykülerinin meşhur kahramanı Panco karakteriyle kendisini özdeşleştirmesinden ve onunla konuşmasından oluşan bir kurgudur. Yolda gördüğü birisini Panco zannedip onunla konuşan yazar-özne, bütün yalıtılmışlığını bu hayalî kişide bulduğundan dolayı ona yığınla anlam yükler. Panco, nasıl Sait Faik’in hayata tutunmak için yarattığı özel bir hayalî karakter ise Şakar için de yazma sanatı açısından bir şeyleri anlatabilme aracıdır. Ancak Şakar’ın sokakta ses-lendiği Panco sinemaya giderken yazar-özne tarafından âdeta esir edilmiştir. Öykü bu yönüyle açıkça parodidir. Sait Faik’in melankolisine eşlik eden Panco, bu kez ironiye bulaşarak söz konusu edilir. Finalde, aslında Panco’yla karşılaşmadıklarını anlarız. Şakar için yazma sanatı açısından bir şeyleri anlatabilmenin aracıdır: “Bazen gizlemek, örtmek, saklamak ve hatta gerçeği bozup oradan bambaşka hikayeler çıkarmak için yazılır; Panco işte böyle; bazen binlerce kelime içinde arasan da kendini bulamazsın; belki bir parodi...”12 Yanı başında bu hayalî ortak kişi, sanatçının yalnızlığı anlamına
9 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 84. 10 a.g.e., s. 87.
11 Cemal Şakar, Sular Tutuştuğunda, Ankara: Hece Yayınları, 2010, s. 27. 12 a.g.e., s. 51.
gelir. Yazarın bu başlıkta ele aldığımız bu dört öyküsünde, anlatıcının okurla konuşması dolayısıyla üstkurmaca vardır.
Kara Gerçeklik
Kara gerçeklik tanımı, her şeyden önce Batı’daki polisiyenin, fantastiğin kirliliğini içeren kara anlatı ile bir çağrışım taşısa bile kastettiğimiz içerik postmodern başlığı altında değindiğimiz üzere edebiyatın haz nesnesine dönüşümüne izin vermemektir. Burada insanı bütünüyle çıkışsız, sadece tüketen bir varlık çerçevesinde anlamak ve anlatmak esas değil, tam tersi, üstü örtülen insana ait acıları üstelik masum ve gadre uğramış insanın acıları olarak kurguya sokmaktır. Edebiyatın gerçek hayata ilişkin yeni formlar içinde hâlâ özü koruyan bir sosyal ve ideal ifade olduğunun karşılığıdır. ‘Kara’ sıfatı ise yaşanan ve simülatif olanla örtülü duruma getirilen acıklı ve kötü olayları karşılamak için uygun gözükmektedir. Cemal Şakar özellikle son öykülerinde ülke ve İslâm coğrafyasında olup bitenleri bu şiddetli gerçekliğin imajlarıyla örselemektedir. Bu yerli bir arka plan ve duyarlılığa yaslanan anlatım biçimine böyle bir adlandırma uygun düşecektir, kanaatindeyiz.
Mürekkep’te bulunan “Bıçak” öyküsü, anlatıcının sertliği anlamında kara gerçekliğe
girecek bir kurgudadır. Karanlık İstanbul sokaklarının ve kirliliğin anlatımı, idealist iki gözden verilir. İkisi de anlatırlar. Öykü ise postmodernin üstkurmacasına girer:
“Gözlerimin içine bakıp durma, çekim esnasında kameraya bakan acemi figüranlar gibi. Kurguyu bozuyorsun, öykünün inandırıcılığı kalmayacak. Foyamız, boyamız, façamız çizi-lecek. Böyle yapma! Yoksa yazmam ya da atarım seni dışarı. Anlatıcı ses filan dinlemem!”13 “Bıçak”, karanlık ve daraltılmış insan içeriğiyle bir yeraltı öyküsüne benzer. Fakat yazarın burada kirliliğin dışındaki masumiyeti ve insanın asil tarafını dile getiriyor olması onu yeraltının kalıplarından uzaklaştırır. Benzer bir kurgu “Küçük Şeyler Düeti”nde de yer alır.
Postmodernin kara gerçekliği olarak “Modern Hayatın Hikayecisi” parça parça sahnelerden oluşur. Öykü, dizi repliklerini tekrarlayan külhanbeylere, siyah camlı arabasından marka başörtüsü dalgalanan pahalı gözlüklü kadına, berbat bir bekâr odasına, bir fahişenin tavana bakan gözlerine, tel örgüden topu kaçan çocuğa, taş bi-nanın önüne yığılmış kötülükçü insanlara hızlı efektler hâlinde vuran ışıklar biçiminde tasarlanmıştır. Anlatıcı araya girip kendini açıkladıktan sonra bir mitingde hâlâ kendini idealleri için tanımlayan bir portreye ışık tutar, ardından bütün bu karanlık tablo içinde insanlık ve müslümanlık rüyaları bulunan adamı, karanlığın, yeraltının tipleri
rür. Öykünün ritmi çok yüksektir. Dilin akıcılığı kadar mecaza açılışı, yer yer durup düşünme zorunluluğu yaratır. Bir de öyküde yer alan günlük tarzı mektupta, yazarın dünyayı anlatma görevi üzerine söylenenler, gerçekliğin ve simülatif olanın eleştirisi diye okunmalıdır: “Daha önceki mektubumda anlatmaya çalışmıştım; anlamamışsın. Daha ne kadar açık söyleyeyim: Her şey bir oyun artık benim için, senin anlayacağın bir tiyatro; sahnedeyim. Sokaklar, evler, insanlar hepsi bir tezgah koçum!”14
“Önce Vatan”, biçim açısından yine yenilikçi bir öyküdür. Satırların gri renkle boyanması, kelimelerin üstünün çizilmesi, parantez içi italik ifadeler, altı çizili satırlara açıklama düşülmesi gibi uygulamalar, edebiyat eserinin bir yapı olarak neyi ne kadar meşru sayacağının eleştirisini yapar. Yapının rahatlıkla bozulabileceği, bunun meşru ve erke dayalı olması ya da olmaması bir çeşit metnin kendisinin kendi parodisini yaptığı bu şekilde tartışılır.
Metinlerarasılık
Metinlerarasılık düzeyinde ise karşımıza şu örnekler çıkar:
“Küp”te, Yunus’un “Yerden göğe küp dizseler birbirine berkitseler...”15 dizesi, Oğuz Atay’ın “Ben, diye düşünüyordu: Sadece, Hikmet gibi Tehlikeli Oyunlar kuru-yorum, o kadar.”16 göndermesi, ilgili öykülerin anlam düzeyini kuvvetlendirir. Yine Oğuz Atay’dan tanıdığımız Çernişevski’nin “Ne yapmalı?” ifade kalıbı ile kendisi ve öykücülüğü arasında şöyle bir muhasebe yapar:
“Ne yapabilirdim! Ne yapabilirdim! Cümlelerimi bile bağlayamıyor ve üç noktanın kolay-cılığına sığınıyor; yüklemsiz cümlelerin açık uçluluğundan medet umuyordum. Söyleyeme-diklerim, söylediklerimden çıkarılsın istiyordum. Daha doğrusu beceriksizliğimi okuyucu örtbas etsin. Oysa yıllardır, yaşadığım duygulanımları olduğu gibi; hiç abartmadan, hiç küçümsemeden; yaşandığı gibi sıcak samimi bir dille ne kadar da anlatmak istemiştim; ama her defasında muhayyilemi bir zar gibi kaplamış naylon bir dilden kurtulamıyordum; her çağrışıma, her göndermeye açık keyfî bir dil; imgesel, seyirlik.”17
“Güneşe Yürümek”te Nâzım Hikmet Ran’ın “Bizimkisi güneşe doğru bir yol-culuktu, demişti; güneşi içmeye doğru.”18 cümlesiyle “Güneşi İçenlerin Türküsü” şiirine atıf yapılır.
14 a.g.e., s. 77.
15 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 62. 16 a.g.e., s. 62.
17 a.g.e., s. 62-63. 18 a.g.e., s. 101.
Âna Odaklı Yapı
Cemal Şakar’da modernist yapının ilgi çekici bir başka yapısı, zamanı daraltma ve insanın çeşitli boyutlarını bir ânın üzerinde anlatma biçimidir. Çoğu kez anlatıcı veya anlatıcılar bir olaya, fotoğrafa bağlı olarak konuşurlar.
“Bir Savaştan Slaytlar” öyküsü bu tercihin ilk örneğidir. Adından da çıkarılacağı üzere çeşitli slaytlar aracılığıyla, görüntülerin kaydırılması ve bir sahne planı taşıması dolayısıyla birbirini takip eden görüntülerden oluşur. Yedi fotoğraf üzerinden işgal altındaki Irak topraklarını anlatan “Fragmanlar”, yine ânların çizimidir. Bir fotoğrafın hareketli hâli yani çekimindeki hareketler anlatılsa da aslında onun hikâyesini aşan âna dayalı bir görüntü kurguyu oluşturur. En son fragmanda fotoğrafları çeken yabancı gazeteci, otel odasının camında kendi sigara içen siluetini görür ve o fotoğraf da öyküye konulur. Anlatıcı aslında burada karışmış olur. Okur, gazetecinin seçtiği fotoğrafları okurken sondaki sahnede yer alan şu cümle karışıklığı ortaya koyar: “Genellikle ya-bancı gazetecilerin kaldığı otelin beşinci katında, başını pencereye yaslamış yaya-bancı bir gazeteci. Onu da seçti.”19 Bu cümleden gazetecinin de bir fotoğraf olduğu anlaşılır ve aslında öykü kendi sarmalını böylelikle ortaya koyar. Aslında herkes, resmi çekilen de çeken de kanlı oyunun değişmez parçalarıdır. “Sesler” öyküsü, ölmek üzere olan bir kız çocuğunun etraftan duyduğu sesleri, bombardıman altındaki şehrin uğultusu içinde ve kendisine isabet eden bombayla birlikte duyarken yine bir âna odaklanmış-tır. Sesler bir anlamda da ölüm öncesinin kalp ritimleridir. Bu yapıyı biraz farklı bir biçimde Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Har” öyküsünde iki ayrı zamanda tek bir ânın izlerinin iki anlatıcı tarafından aktarılmasında görürüz. İğfale uğramış kız, hayatla ölüm arasında kendisini karşılaştığı zulüm nedeniyle sorgularken, bu olayı 150 yıl sonra yazıp yazmamakta tereddüt eden tarihçi Taberi de utanç ve çatışma içindedir.
Kısa Öykü
Şakar’ın bolca imgesel dile girdiği ikinci döneminde, örtük dille acıyı anlatan metinler olarak kısa öyküye yönelişi dikkat çekicidir. Sular Tutuştuğunda kitabında “Nokta”, Mürekkep’te “Battaniye”, “Mama”, “Nil”, “Hançer” adlı kısa öyküler, olayın iyice örtülerek imgenin ve merhamete yaslanan dilin ifadeleri olarak şiirsele yaklaşır. Örneğin “Hançer” işgal ve savaş altındaki bir yerde mağara kovuğuna bırakılan çocu-ğun çaresizliğini anlatırken “Battaniye” bir çocuçocu-ğun Kaysun dağının zirvesinde melek Mikail’le konuşmasını şiirleştirir. Şam şehri geceleyin bomba ışıltılarıyla, gündüz ise karanlıkla yer değiştirmiştir. Çocuk, Mikail’e “Her şey neden ter oldu?”, diye sorar.
Mikail, “Kanatlarım olsa da onu değiştirsem” der. Aslında bu rüya, annenin yorganı örtmesiyle belirir. Mikail’in kanatları yorganın altındadır. Çocuk savaş mağdurudur ve Mikail kanatlarıyla kötülüğü örtsün ister. Anlam bu kısa öykülerde çoğuldur. Şiire dönüşen bir yapı açıktır.
Anlatıcısız Öykü
Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Ana Haber Bülteni”, yazarın modernist öykünün
mesafeli ironisini çok başarılı bir biçimde postmodern dünyanın temsili televizyon haberleri simülasyonunda ortaya koyduğu bir öyküsüdür. Öyküde anlatıcı, bildiğimiz tarzda 1., 3. kişi veya karışım olarak yoktur. Doğrudan televizyon haberlerinin akta-rımıdır. Bu yönüyle anlatıcısızdır ve bildiğimiz kadarıyla Türk öyküsünde bir ilktir. Haberlerin sunuluşuna dair yazarın tepkisi ve toplumun yönlendirilişi eleştirisi ancak bütünden ve yazarın öykü anlayışından yola çıkılırsa anlaşılabilir. Haberlerin içinde acıyla magazinin peşpeşe verilmesi ironisi vardır. Her haberin sonunda büyük harflerle yazılan TERÖRÜN ÇİRKİN YÜZÜ, YİNE TÜRBAN, OLACAĞI BUYDU, İKİ ÜN-LÜDEN ÖZÜR, YİNE FİLİSTİN YİNE TERÖR YİNE ACI spotları, aynı zamanda öykünün temas ettiği haberleri de alt yazı olarak gösterir.
Sonuç
Cemal Şakar, öyküye modernist teknikle başlamış, birey ve onun bilinç problemi üzerinde uzunca durmuştur. Buradaki bilinç, din yani İslâm’dır. İlk öykülerinden iti-baren din onda daima hareket ettirici tema olmuştur. Bu temanın bireyin oluş çabası ile uzun bir iç yolculuk anlamı taşıdığı ve kendisini ait olduğu yerlerde tanımlama sınavından geçirdiği ortaya çıkmaktadır. Yapı olarak bu dönem öyküleri, bireye dönük derinlik dolayısıyla modernist teknikle verilmiştir. Ancak modernist tarzın sorgulayan ve eleştiren tarafını biçimsel değişiklik içinde bile sürdürmesi keskin bir postmoderne geçişin olmadığını gösterir. Son öykülerinde de bu tür bir yapı karşımıza çıkmaktadır. Öykülerinin yapısını biçimci yeniliklere durmaksızın açtığı ikinci dönemde, gerçekli-ğin üstünün nasıl örtüldüğünü teknolojik araçları kullanarak gösterir. Burada arayışçı tavrını hiç bırakmaması ise ayrıca önemli bir sonuçtur.
Öykü tekniği açısından anlatıcı çeşitliliği âdeta onun imzası hâline gelmiş ve bilinç üzerinde bunu çoğullaştırmış, anlatıcının hazza yenik düştüğü dönemlerde ise bunu uzaktan uzağa gizli ve uyarıcı bir anlatıcı olarak kullanmıştır. Ayrıca görselliği, hız ve teknolojiyi, varlığı yabancılaştıran bir biçim olarak sinematik geçişlerle sunması onun son dönem öykü dünyasında önemli bir ayrıcalığıdır. İçeriğin, çağın anlatım
araçlarıyla uyumu ve sanatkâr hassasiyeti bakımından yazarın bunu disiplinli bir yapı kurarak aktarması önemli bir sonuçtur.
KAYNAKLAR
Ecevit, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2001. Parla, Jale, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012. Şakar, Cemal, Gidenler Gidenler, İstanbul: Yedi İklim Yayınevi, 1990.
, Yol Düşleri, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1996. , Esenlik Zamanları, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1999. , Pencere, Ankara: Hece Yayınları, 2003.
, Hayal Perdesi, İstanbul: Selis Yayınevi, 2008. , Sular Tutuştuğunda, Ankara: Hece Yayınları, 2010. , Mürekkep, İstanbul: Okur Kitaplığı, 2012.
Mehmet Güneş
*THE PEOPLE OF TOWN’S DRAMA, BETWEEN THE PLAY AND DISASTER IN THE SHORT STORY TUFANDAN ÖNCE [BEFORE THE GREAT FLOOD]
ÖZ: Geçmişten bugüne dinî ve mitik inanışa dayanan tufan hadisesi edebî me-tinlerde önemli bir yer tutar. Tufan hadisesinin işlenişi yazarların kaynaklarına göre değişiklik gösterse de cezalandırma, arınma ve yeniden doğuş bu eserlerde ortak motif olarak geçer. Modern Türk edebiyatının önemli yazarlarından Mustafa Kutlu’nun Tufandan Önce hikâyesinde Nuh Tufanı’nı imleyen birçok metaforun eserin dokusuna ustaca yerleştirildiği görülür. Yazarın kaynaklarının İslâmi olması dolayısıyla, eserdeki sembolik unsurlar, göndermeler ve anıştırmaların Kur’an-ı Kerim’deki kıssa, anekdot ve ayetlerle ilintili olduğu görülür. Başka eserlerinde de siyaset ve toplum ilişkisine yer veren yazar, Tufandan Önce hikâyesinde siyasi yozlaşmayı ayrıntılı olarak işler; bir Anadolu kasabasındaki durumla Nuh Tufanı arasında benzerlik kurar. Bu çalışmada Tufandan Önce hikâyesi siyaset-toplum ilişkisi bağlamında değerlendirilip Anadolu kasabasındaki durumla Hz. Nuh’un kavmi ve tufan hadisesi arasındaki benzerlikler üzerinde durulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Hikâye, siyaset, tufan, kasaba, metinlerarasılık
ABSTRACT: From past to present, the flood narrative, based upon religious and mythical beliefs, has always occupied an important place in literary works. Even though the exploration of the flood motif differs in accordance with the sources of the writers; punishment, salvation, and rebirth are common motifs in these works. In the story Tufandan Önce by Mustafa Kutlu, one of the dis-tinguished writers in Turkish literature, it is seen that many metaphors referring
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 10, Ekim 2014, s. 21-34. * Doç. Dr., Marmara Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
to Noah’s flood are employed skillfully. Due to the fact that the writer’s sources are Islamic, it is seen that symbolic elements, implications and allusions in his work are related to stories, anecdotes and verses of Holy Quran. The writer, who deals with the relationship between politics and society in his other works as well, profoundly reveals political corruption in Tufandan Önce. He compa-res the situation in an Anatolian town to that of the Noah’s people. This paper, firstly, deals with the relationship between politics and society in Tufandan Önce and secondly, aims to reveal the similarities between the social context in the Anatolian town and that of Noah’s people with references to the flood. Keywords: Story, politics, the flood, town, intertextuality.
...
Giriş
Su, hayat verici/hayat kaynağı özelliğine sahip olduğu gibi, öldürücü güçlere de sahiptir. “Dünyayı saran sel”/tufan hakkındaki mitolojik metinler de bu düşünceden doğar. Suyun bu özelliği, onun ilk yaratılış ve doğadaki tüm karışık yapıların temelin-de bulunduğu düşüncesini doğurur.1 Dinî ve mitolojik kaynaklarda –bazı farklılıklar olmasına karşın– çoğunlukla ortak motiflerle geçen tufan kavramı suyun gücü ve arındırıcı özellikleriyle ilintilidir.
Tufan kavramı ‘su’yun gücüne ya da şiddetine dayalı felaketleri çağrıştırsa ve suyla anılsa da, zaman zaman kâinatı oluşturan dört ana unsur/anâsır-ı erbaadan ateşle birlikte de anılır. Tevrat ve Kur’an-ı Kerim’de Tufan hadisesi farklı şekilde geçse de hepsinde cezalandırma ve yeniden doğuş değişmez motif/unsurdur. Tevrat’a göre yeryüzünde insanın kötülüğü çoğalınca Tanrı insanları yok etmeye karar vermiştir. Kur’an-ı Kerim’e göre ise Allah, Hz. Nuh’un kavminden inanmayan ve elçisinin davetini kabul etmeyenleri, uyarılarını dikkate almayanları tufanla cezalandırmıştır.2
İlahî dinler kaynaklı birçok unsur ya da motifte olduğu gibi Hz. Nuh döneminde gerçekleştiğine inanılan Tufan etrafında da birçok mitik unsur/motif oluşmuştur. Bu motiflere modern anlatılarda da rastlanır. Mustafa Kutlu’nun Tufandan Önce hikâyesine Nuh Tufanı bağlamında yaklaşıldığında, Nuh Tufanı’nı imleyen birçok metaforun eserin dokusuna yerleştirildiği görülür. Ancak yazarın kaynaklarının İslâmi olması dolayı-sıyla, eserdeki sembolik unsurlar, göndermeler ve anıştırmaların, mitik düşünce ya da farklı dinlere ait rivayetlerle değil de Kur’an-ı Kerim’deki kıssa, anekdot ve ayetlerle ilintili olduğu dikkati çeker. Hikâyeye metinlerarasılık bağlamında yaklaşıldığında
1 Celal Beydili, Türk Mitolojisi Ansiklopedik Sözlük, (çev. Eren Ercan), Ankara: Yurt Kitap-Yayın, 2005,
s. 503.
yazarın metin içinde Kur’an-ı Kerim’deki birçok ayete göndermede bulunduğu ya da alıntılama yöntemiyle bazı ayetlere yer verdiği görülür.
Ya Tahammül Ya Sefer ve Sır hikâyelerinde de siyasetin kirli oyunlarına yer veren
Mustafa Kutlu’nun, siyaset-toplum ilişkisini ayrıntılı olarak ve eser boyutunda işlediği tek hikâyesi Tufandan Önce’dir. Kutlu bu hikâyesinde –Erzincan iline bağlı olması muhtemel olan– bir Anadolu kasabası örneğinde siyasi yozlaşmayı gözler önüne serer. Türk edebiyatında Yağmur Beklerken, Dönemeçte (Tarık Buğra), Kar (Orhan Pamuk) gibi romanlar da kasaba ölçeğinde ya da dar bir mekândan ülke sorunlarını yansıtırlar. Mustafa Kutlu’nun siyasetin parodisini yaptığı Tufandan Önce hikâyesinde de ihtirasların, siyasetçilerin ahlaki, insani değerlerini zaman içinde nasıl yok ettiği çarpıcı biçimde yansıtılır.
1. Tufan Öncesi: Mütevekkil, Ümitvar Kasaba Halkı ve
Muhteris Siyasetçiler
Siyaset, geçmişten bugüne zaman zaman hile, kandırmaca vb. olumsuz çağrışımlı kavramlarla anılır. Mustafa Kutlu, Tufandan Önce hikâyesinde bir Anadolu kasabasını merkeze alıp siyasetin, kişilerin karakterini olumsuz yönde değiştirdiğini gösterirken; dürüst ve samimi kişilerin ise –siyasetin büyüsüne kapılsalar da– özümsedikleri insani değerler sayesinde içlerindeki hırsı bastırdıklarına dikkat çeker. Kasabanın Belediye Başkanı Şemsettin Bilen’e bir zamanlar il başkanlığı yapan Zeynel Abidin’in yıllar önce söylediği şu sözler siyasetin kirli yüzünü, kişileri insani ve vicdani duygulardan nasıl uzaklaştırdığını göstermesi bakımından çarpıcıdır:
“–En başta şu önündeki adamı tepeleyeceksin. Bir omuz, bir dirsek, bir çelme onu yıkıp geçeceksin. İstersen baban olsun. Bir daha da dönüp arkana bakmayacaksın. Siyasette hesap anında görülür ve şunu unutma ki siyaset ikinci adamı kabul etmez. Vefa, sefa lafta kalır.”3 Şemsettin Bilen, her ne zaman siyasetin kirli yüzüyle karşı karşıya gelse Zeynel Abidin’in özlü sözlerini hatırlar. Kendisi de siyasetçi olmasına karşın dürüst kişiliği dolayısıyla çok fazla yükselemeyen Zeynel Abidin, bilge kişiliği ve akl-ı selimiyle hafızalarda yer etmiştir. O, soyadıyla müsemma olup sadece Allah’a kulluk etmiş, başka güce tapmamıştır. Bu nedenle siyasi olarak çok fazla yükselememiştir. Zeynel Abidin’in gözlemlediği ve tecrübe ettiği kadarıyla eleştiriye tamamen kapalı, şişkin egoya sahip liderlerde vicdan duygusu, adalet, paylaşım gibi erdemli davranışlar yoktur. Ne yazık ki kasabanın Belediye Başkanı Şemsettin Bilen’in tanıdığı birçok siyasetçi de bu niteliklere fazlasıyla sahiptir. Bilen, bu sözleri işiteli uzun yıllar geçse de siyasi
çevrelerde ve siyasetçilerin bakış açısında olumlu yönde hiçbir değişim olmadığı gibi, daha da olumsuz bir yönelim vardır.
Şemsettin Bilen, yüksek eğitim sonrası kasabasına dönüp hizmet eden tek kişidir. Kasabayı her yönden geliştirmeye öncelik veren Bilen, herkesin gönlünü kazanmaya çalışır. Kalıcı eserler bırakmayı ilke edinen Bilen, kasabada çınarlar yetiştirmeyi, güzel eserler bırakma ve “sadaka-i cariye” olarak görür. İslâm dininin “Ölünce ardında üç şey bırakacaksın: Hayırlı evlat, hayra hizmet edecek kitap; okul, çeşme, köprü, hastane falan.”4 emrine/tavsiyesine uyan Bilen, öldükten sonra da sevap kazanmak ister. “Çınar gibisi var mı? Sen say koca bir imparatorluk; üç yüz, beş yüz yıl yaşar.”5 şeklindeki ifadesi de göstermektedir ki çınarlar sembolik anlamlıdır. Kasabaya yapılacak her bir yatırımla kasaba mamur hale getirilmeye çalışılacak, halk uzun yıllar refah içinde ya-şayacak, başkana da dua edecektir. Bilen, belediye başkanı olarak çalışmaktan mutlu olmakla birlikte, zaman zaman kendisini yorgun hisseder. Buna karşın milletvekili olma hayali de vardır. Bu nedenle kasabaya yapılacak tesisin açılışına bakan da katılacağı için töreni fırsata çevirmeye çalışıp şöyle düşünür:
“Siyasî geleceğim için fevkalade ehemmiyetli bir mesele bu. Bu törende kendimi gös-termeliyim. Seçimlerin eli kulağında. Atı alan Üsküdar’ı geçmeden kolları sıvamalı. Bu sefer kuşu kaçırırsam, artık bırakmalı.”6
Bu sözler göstermektedir ki, bir makama sahip olmak kişileri muhteris hâle getirmekte, onlara daha üst makamları arzulatmaktadır. Davut Dursun’un da dikkat çektiği üzere sıradan bir kasaba belediye başkanının “yerel siyasetten ulusal siyasete geçmek istemesi” ve mücadele etmesi, olağandır. Diğer siyasetçiler gibi o da daha fazlasını, üst makamları ister.7 Ancak Şemsettin Bilen, birçok seçimde milletvekilliği aday listesine ya alınmamış ya da en alt sırada bırakılmıştır.
Kasabadaki siyasi/ahlaki pazarlık ve planlardan uzak duran Kaymakam Çetin Bey kendi hâlinde, çiçekleri ve Canan adlı kedisiyle yaşıyor gibi görünse de kasabadaki oyunların farkındadır. Kedisi Canan’a söylediği şu sözlerle, menfaatten başka değer tanımayan siyasetçilerin saf halkı nasıl kandırdığını ifade eder:
“Gören de memlekete hizmet ediyoruz sanacak. Düpedüz sahtekârlık. Birileri para, ötekiler oy toplayacak. Seçimler yakın.
Bu tesisin çok geçmez kapısına kilit asılır. Ya da KİT’lerin kara delikleri arasında kay-bolup gider.
4 a.g.e., s. 16. 5 a.g.e., s. 16. 6 a.g.e., s. 9.
7 Davut Dursun, “Mustafa Kutlu’nun ‘Tufan’dan Önce’sindeki Siyasetin Gerçekliği”, Muhafazakâr
Hiç böyle bir yere, böyle bir tesis kurulur mu?
Bir müdür ve bir mühür ile dağ başlarına açılan okullara, üniversitelere benziyor. Fizibilitesi dahi şaibelidir. İdiris Güzel’in siyasi ve iktisadi istikbali için atılan adım. Adam etek ile para döktü. Birileri ziyadesiyle nemalandı.
Açıkçası Canan, bir oyun bu. Ve bizler bu oyunda rol kesiyoruz. Belki de bu sebeple bu kadar ciddiyiz.
Tiyatrocular ne kadar ciddidir değil mi? Tiyatro bir yaşam biçimidir derler. Doğru.
Oyuncu olmak da kolay değil.”8
Yapılması planlanan tesisin, iyi niyetli bir proje olmaktan çok siyasi ya da idari yükseliş için bir basamak/araç olarak kullandığının Kaymakam Çetin Bey gibi, çoğu insan da bilincindedir.
Kasabada siyasi olarak yıldızı parlayan işadamı İdiris Güzel, aslen muhacir olup ailesi alın teriyle, dürüst yollardan zengin olmuştur. Kasabalılar birçok değişim/geli-şimle Güzel ailesi aracılığıyla tanışmıştır. Zamanla Güzel’in ailesi, büyüyen holdingler ve ekonomik hayattaki hızlı değişime ayak uydurmakta zorlanınca çözümü siyasette bulur; Güzel, ilçe başkanı olur. İdiris Güzel, kasabanın epeyce alt taraflarında Deli Dere kıyısındaki tuğla ocaklarını zamanla kiremit ve tuğla fabrikasına çevirmiştir. Kasabaya açmayı planladığı tesisi de Deli Dere’nin kenarındaki araziye açacaktır. Buradaki araziyi, halkı aldatarak çok düşük fiyata alan Güzel, onu yüksek bir ücretle devlete satar. Halk, bu oyunun farkında olmakla birlikte yine de birçok kişi tesise umut bağlar. Siyasetin kirleri ona ve ailesine de bulaşır. Yazar; ironik bir anlatımla İdiris Güzel’in soyadının dönüşüm geçirdiğini gösterir. Önceden saf ve dürüst olan, soyad-ları gibi güzel ahlâklı olan bu ailenin ferdi İdiris Güzel zamanla siyaset bataklığına adım atarak yozlaşmaya başlar. İyi niyetten uzak olan projelerini masum halka güzel göstererek onların duygularını sömürür.
Kasabaya yapılacak tesis, halk için büyük umut kaynağı iken siyasetçiler için ise, menfaat aracı, siyasi yükselişte basamaktır. Siyasetçiler, tıpkı tiyatro oyuncuları gibi maske takıp halkı oyalamaktadırlar. Siyasetçilerin menfaat hesaplarına ve planlarına karşın özü bozulmayan halk, kasabaya yapılacak tesise büyük umut bağlar; “tesis tamamlandığında ülke ekonomisine katkıda bulun”ulacağına ve “gariban kasabanın kalkınaca”ğına inanır.
Tesis inşa fikri, her ne kadar iyi niyete dayanmasa da, kasabanın genç ve parlayan yıldızı İdiris Güzel’e ait olup onun ilgi ve öncülüğüyle engeller aşılır, aşamalar kat edilir. Yıllardır milletvekilliği yapan Haşmet Altay da tesisin kurulmasına engel ol-maya çalışır. Ancak, İdiris Güzel hedefini gerçekleştirmeye başlayınca, Haşmet Altay
da gelişimden kendisine pay çıkarmaya başlar. Avukat Haşmet Altay, benzerine her dönem ve yerde rastlanan muhteris, bencil ve şahsiyetsiz bir siyasetçidir. Anlatıcı ona ilişkin bilgileri şu şekilde aktarır:
“Cedleri Osmanlı döneminde, bu topraklarda astığı astık-kestiği kestik ceberut bir sülale imiş. İttihatçıların iktidarında ittihatçı; tek parti döneminde tek parti yandaşı, Demokratlar gelince demokrat, daha sonraki dönemlerde güç kimde ise ondan yana olmuşlardı. Devleti tanıyor, kiminle iş tutacaklarını biliyor, mebusluğu bir müktesep hak, tapulu arsa gibi görüyorlardı.”9
İlin diğer milletvekili Hulusi Derin de duruş ve sabıka bakımından ondan farksız olup varlığını ona borçludur. Her bakımdan onlara benzeyen İl başkanı da “kendi fı-rıldağını döndürmeye bak”ar.10 Hem hâlihazırdaki milletvekilleri Haşmet Altay hem de yıldızı parlayan İdiris Güzel’le ilişkilerini sorunsuz yürütmeye çalışır. İdiris Güzel de onlardan farksızdır. Onun iç dünyasına projektör tutan anlatıcı, onun da “Siyasetin bildiğimiz manada bir ahlâkı değil, bir raconu vardı.”11 diye düşündüğünü ifade eder. Buradaki siyasetçilerin hepsi de vicdanı değil cüzdanı, ahlakı değil makamı öncelikli tutup Machiavelli’nin yaklaşımını benimsemişlerdir.12 Siyasi makamlar ve güç onlar için put haline gelmiştir.
Tufandan Önce hikâyesinde sahnenin önünde birçok siyasi hesap ve oyunlar
döndüğü gibi, sahnenin ardında da birçok oyunlar oynandığına dikkat çekilir. Uzun zamandır şantaj peşinde olan “Tabancalı Adam”, tufan anında bile, tören esnasında çekilen kaseti ele geçirmeye çalışır, başarılı da olur. Kaseti ilerde bir gün onlara karşı kullanacaktır. Anlatıcının bu hususa ilişkin şu ifadeleri çarpıcıdır:
“Kaset böylece bir güç odağının elinden diğer bir güç odağının eline geçmiş oluyordu. Bakanla kadının yanak yanağa öpüşürkenki, gayet samimi görüntülerini ihtiva eden kaset, kim bilir ileride vuku bulacak kaset savaşlarında ne işe yarayacaktı?”13
Mustafa Kutlu’nun Türk siyasetinde son yıllarda yaygınlaşan bu sorunu, 2000’le-rin başlarında fark edip edebî esere taşıması onun vizyonunu/önsezile2000’le-rini göstermesi bakımından dikkate değerdir.14
9 a.g.e., s. 78. 10 a.g.e., s. 91. 11 a.g.e., s. 94.
12 Davut Dursun, a.g.m., s. 204-205. 13 Mustafa Kutlu, a.g.e., s. 206.
2. “Kurtuluş Gemisi”ne Davet: Minberdeki İmam ve Gazeteci Fikri
Mustafa Kutlu, siyasetçilerin, daha genel anlamda insanoğlunun dünya hırsına çok fazla kapılmasını, oyun ve aldatmacalara kanıp dünyanın fani olduğu gerçeğini unutmasıyla ilişkilendirir. Değerlerini yitiren, oyuna kanan insanlar/siyasetçiler dün-yaya tapmakta, onun eğlenceleriyle büyülenmektedirler. Bu büyünün tesiriyle insani ilişkilerdeki en önemli ilke olan adalet kavramını göz ardı edip başkalarının hakkını gasp etmektedirler. Başta Bu Böyledir ve Beyhude Ömrüm olmak üzere birçok eserinde dünyanın oyun alanı olduğunu sembolik ya da metaforik bir dille gösteren, ayet ve hadislerle vurgulayan yazar, Tufandan Önce hikâyesinde de sözcüsü konumundaki Minberdeki İmam ve Gazeteci Fikri Süzer karakterleri aracılığıyla dünyanın geçiciliğini vurgular, insanlara adalet kavramını hatırlatır.Kur’an-ı Kerim’de tufan hadisesi, Hz. Nuh’un “tebliğ faaliyeti”, kavmini hak yola daveti, Hz. Nuh’un ilahi emre uyup gemi inşa etmesi, daveti kabul edenlerin gemiye binmesi, uyarıları dikkate almayanların tufan sonrasında yok olması vb. yönlerle geçer.15 Sezai Karakoç, Hz. Nuh’un gemisini, “kurtuluş gemisi”16 olarak adlandırır; Hz. Nuh da tebliğci, hak yola davet edicidir. Tufandan Önce hikâyesinde hadisenin geçtiği kasabada halkı ve eşrafı hak yola çağıran iki tebliğci vardır: Minberdeki İmam ve Muhalifliğiyle tanınan Gazeteci Fikri Süzer. Her ikisi de İslâmi referanslarla halkı uyarır, hak yola davet ederler.
Belediye Başkanı Şemsettin Bilen, Zabıta Kemal ve Nüfus Memurunun da hazır bulunduğu bir Cuma namazının hutbesinin konusu, “Dünya hayatı ile ahiret hayatının kıyası” hakkındadır. Bu hutbe ve hutbede okunan ayetler, hikâyenin konusuyla bir-likte değerlendirilmeye çok müsaittir. Kasabada dönen oyunların ve sahtekârlıkların farkında olan İmam, referanslarını Kur’an-ı Kerim’den aldığı ayetlerle cemaati uyarır:
“En’am suresi otuz ikinci ayette buyruluyor ki:
‘Dünya hayatı sadece bir oyun ve oyalanmadan ibarettir. Âhiret yurdu sakınanlar için daha hayırlıdır.’ Bu hüküm Ankebut suresi altmış dördüncü ayette şöyle geçmektedir: ‘Bu dünya hayatı sadece oyun ve oyalanmadır. Asıl hayat âhiret yurdundaki hayattır. Keşke bilseler.’ Aziz cemaat, bakınız mesele Kasas suresi altmışıncı ayette daha bir açıklık kazanıyor. Cenab-ı Hak buyuruyor ki: ‘Size verilen şeyler dünya hayatının geçim vasıtası ve deb-debesidir. Allah katında olanlar ise daha hayırlı ve daha kalıcıdır. Buna hala aklınız er-meyecek mi?’”17
Yazar; alıntı yöntemiyle Kur’an-ı Kerim’den aldığı bu ayetleri Minberdeki İmam’a söyleterek hayatın gelip geçiciliği, dünyanın oyun sahnesinden ibaret olduğunu hatırlatır.
15 Ömer Faruk Harman, a.g.m., s. 321.
16 Sezai Karakoç, Yitik Cennet, İstanbul: Diriliş Yayınları, 2013, s. 49. 17 Mustafa Kutlu, a.g.e., s. 64.
“Metinlerarası ilişkinin en belirtgesel biçimi” olan alıntı yöntemi “bilinçli, istemli bir anımsamadır.” Bu yöntemle başka bir metne ait kesit yeni bir metne yerleştirilip ona yeni anlam yüklenir.18 Tufandan Önce hikâyesinde de Kur’an-ı Kerim’deki insanlığı uyarıcı mahiyetli ayetlerle, Minberdeki İmam gaflete düşen kasaba halkını uyarmaya çalışır. Hikâyedeki uyarılar, birçok peygamberin kavmini uyarısına benzemekle birlikte eserin adındaki ‘tufan’ kavramıyla birlikte düşünüldüğünde daha çok, Hz. Nuh’un kavmine uyarılarını hatırlatır. Nasıl ki Hz. Nuh, kavmini ‘kurtuluş gemisi’ne, ‘doğru yol’a davet etmişse, İmam da dünya malına tamah eden, makam hırsına kapılan halka hak yolu, doğru eylemi hatırlatır:
“‘Tüm düşüncesi âhiret olan kimsenin kalbini Allah zengin kılar. Onun işlerini derleyip toparlar ve Dünya ona boyun eğerek gelir.
Kimin de bütün kaygısı dünya olursa Allah onun gözlerinin arasına fakirliği yerleştirir, işlerini darmadağın eder.’
Yine Efendimiz bir başka hadisinde ise şöyle buyurmaktadır:
‘Eğer insanoğlunun iki vadi dolusu altını olsa üçüncüsünü ister. Âdemoğlunun gözünü ancak toprak doyurur...’
(...)
Efendim dünya sevgisi, mevki ve makam hırsı, zenginlik arzusu ve bütün bunlara kapı-lanların nefsine yenik düşenlerin, âhireti unutanların gözlerine inen perde hususunda Hz. Peygamber’in daha pek çok hadisi vardır. Ancak şurasını da açıkça belirtmek üzerimize vazifedir.
Bütün bu öğütler esasen bize dünyadan büsbütün vazgeçmek, el-ayak çekmek, bir lokma-bir hırka deyip cemiyetten, iş hayatından uzaklaşmak için verilmiyor.
Elbetteki vazifemizi en iyi şekilde yapacak; ele-güne muhtaç olmayacak, çoluk-çocuğu-muzun rızkını arayacağız.
Çalışmak en büyük ibadettir.
Millet ve memlekete hizmet etmek evlatlarımızın, devletimizin geleceğini imar etmek vazifemizdir.
Önemli olan nefsine hâkimiyet ve aşırı gitmemektir...’”19
Hutbenin konusu kendisine tesir eden Şemsettin Bilen, camide iken eylem ve tavırlarını sorgular, iç hesaplaşma yapar. Dünya hayatının oyun ve eğlenceden ibaret olduğunun farkında olan Bilen, İmam’ın beliğ konuşmasının tesiriyle bir ân mavera-ya yolculuk mavera-yapar; o günden sonra sadece cumadan cumamavera-ya değil, beş vakit namaz kılmaya, karar verir. Gelecek seçimde aday olmayıp hacca gitmeye niyet etse, yüzünü ahrete çevirmeye karar verse de cami çıkışında masivaya/oyun sahnesine döner. Ca-minin avlusunda otururken bir kişinin “Şemsettin abi, seçimlerde yine adaysın değil mi? Oyum senindir ha, böyle belle!..” demesi üzerine oyuna devam eder, makam hırsı onu yeniden sarmalar. Her ne kadar iç hesaplaşmaya girse de ‘kısmet’ diye karşılık
18 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi, 2000, s. 94-95. 19 Mustafa Kutlu, a.g.e., s. 66-67.
verir. Bilen böylece kurtuluş gemisine binmeyi bir süre ertelemiş olur. Soyadıyla müsemma olan Şemsettin Bilen, aslında hakikatin bilincinde olmakla birlikte oyuna devam etmekten vazgeçemez. Cumadan sonraki ilk yaptığı işin de tören esnasındaki folklor gösterileri için, Zabıta Kemal’e zurnacı buldurmak olması dikkate değerdir. Caminin kapısı maveradan masivaya geçişi sembolize etmektedir.
Kasaba halkını ve eşrafı, kurtuluş gemisine/hak yola davet eden bir diğer bilge kişi de kasabanın tek matbaasının ve Fikir gazetesinin sahibi, başyazarı Fikri Süzer’dir. Ad ve soyadıyla müsemma olan Fikri Süzer, etrafında olup bitenleri fikirleriyle süzer, doğruları yanlışları süzgeçten geçirir. Haftalık gazetesinde “Fikir Meydanı” başlığı altında yazdığı uzun makalelerine “El-Muhalif Daima” yazan mührü de ekler. Gazeteci Fikri, hakikate aykırı olana muhalif olup hakkın yanındadır, halkı da hak yola/kurtuluş gemisine davet eder.
Etrafında olup bitenler karşısında sessiz/tepkisiz kal(a)mayan Süzer, kurulacak tesis karşısında da fikirlerini belirtir. Derinlikli makalelerinde “Fikir Adamı” imzasını kullanan Süzer, yazılarında “adalet” kavramını vurgular; okuyucularını/halkı da hak yola/adalete davet eder. Siyaset, iktidar, makam hırsıyla bütün değerlerin yitirildiği bir ortamda, onun şu sözleri çarpıcı ve dikkate değerdir:
“İnsana cemiyet lazımdır, cemiyete düzen lazımdır, düzeni padişah sağlar, padişahı adalet meşru kılar, mülk için ordu, ordu için mal (para), mal için halk, halk için adalet gereklidir.”20 Yazısındaki bu özlü ifadelerden sonra sözü kasabaya yapılacak tesise ve İdiris Güzel’e bağlayan Süzer, Güzel’in oyun ve planlarını da açığa vurur. Sezgisi güçlü olan Süzer, zaman zaman taşıp faciaya neden olan Deli Dere’nin çok yakınına yapılacak tesisin yer seçiminin oldukça yanlış olduğunu, ihalesinin de adaletsizce alındığını vurgular. Proje “siyasi danışıklı dövüş”, plan da “apaçık bir oyun”dur. Son derece ce-sur ve sağlam bir duruşu olan Süzer, haramla atılacak temelin yıkılmaya, düzenbazca yapılan planların da bozulmaya mahkûm olduğunu şu şekilde ifade eder:
“(...) Bu tesis o toprakta işlemez, işlese bile verimli olmaz.
Arsası Otbitmez köylülerinden yok fiyatına alınmış ve peşkeş çekilmiştir. Bu oyunun içinde il milletvekilleri dâhil bütün daire amirleri bulunmaktadır. Hepsi İdiris Güzel’den alacaklarını almışlardır. Vaaay, bu bize hakarettir. Düpedüz yalan ve iftiradır, diyen varsa çıksın karşıma.
Mahkeme yolu açık. Vesselam.”21
Doğru bildiklerini açık yüreklilikle, cesurca dile getiren Fikri Süzer, kasabada
20 a.g.e., s. 112. 21 a.g.e., s. 114.
dönen yolsuzlukların, oyunların farkındadır. Yalan vaatlerle uyutulmaya ya da umut-landırılmaya çalışılan halkı uyarmayı, onlara hakikati göstermeyi kendisine görev bilir. Bu yönleriyle o, Minberdeki İmam gibi kurtuluş elçisine, fikirleri de ‘kurtuluş gemisi’ne benzer. Ne yazık ki kasaba halkı, onların uyarılarını dikkat almak yerine oyuna kanar; tufan esnasında da oyunu çaresizce seyretmek zorunda kalır.
Halkı kurtuluş gemisine davet eden Minberdeki İmam ve Gazeteci Fikri Süzer de manevi önlemler almaya çalışmıştır. Kasaba halkının çoğu, Minberdeki İmam ve Gazeteci Süzer’in iyi niyetli uyarılarının, kurtuluşa davetteki samimiyetinin farkında olmakla birlikte, onların kurtuluş gemisine binmek yerine, Hz. Nuh’un inkârcı ve gafil kavmi gibi, oyuncu İdiris Güzel’in oyun gemisine/tesise umut bağlamaktan kendile-rini alıkoyamazlar. Bu durum onların saflıklarıyla ilgili olduğu kadar, değişim ya da yenilikleri kendilerini çıkmazdan kurtaracak bir çıkış yolu olarak görmelerinden de ileri gelir. Örneğin evlere banyolar yapılması, şofbenler takılması sonucu müşterisi oldukça azaldığı için hamamı kapatmaya karar veren Hamamcı Hayrettin, tesis saye-sinde yeni müşteriler kazanacağı umuduna kapılır. Ancak art niyetli girişimin ürünü, temeli çürük olan tesis, Deli Dere’nin azgın suları/tufan karşısında yenik düşünce, bu tesise bağlanan umutlar da suya düşer.
3. Tufandan Sonra: Suya Giden Umutlar, Bitmeyen Oyunlar
Su; şiddet ve öfkenin sembolü olduğunda, intikam hisleriyle öne çıktığı gibi, kötülükleri temizleyici, arındırıcı işlevler de üstlenir.22 Destansı, masalsı ve mitolojik anlatılarda şiddetli su ve onun neden olduğu faciaların konu alındığı anekdotlara ya da motiflere rastlanır. Bu anlatılar çoğunlukla ulusal/toplumsal faciaları konu alır. Mo-dern anlatılarda da su gücünü çağrıştıran metafor ya da sembollerin metnin dokusuna yerleştirildiği görülür. Tufandan Önce hikâyesinde kasabanın yakınındaki Deli Dere, adına karşın çoğu zaman çöpü zor taşıyacak kadar az akar. Sadece aniden bastıran yağ-murlarla yoğun su taşır, kırk elli yılda bir coşup bir kez de “yatağını patlatıp kasabayı bile bastığı” söylenir. Uzun yıllar kasabanın Belediye Başkanlığını yapan Şemsettin Bilen, Deli Dere’nin nadiren de olsa taşkınlığını önlemek için kanalizasyon çalışmaları yaptırarak, köprü inşa ettirerek önlemler almıştır. Şemsettin Bilen bu yönleriyle de örnek yöneticileri temsil eder.
Kasabaya inşa edilecek tesisin açılışı için uzun ve titiz hazırlıklar yapılmış, uzun protokol listesi hazırlanmıştır. Ancak doğal afet ya da engel karşısında protokolün son konuşmacısı bakan, konuşmasını tamamlayamaz. Bakan’ın konuşmasını
tamamlaya-22 Ayrıntılı bilgi için bk. Gaston Bachelard, Su ve Düşler, (çev. Olcay Kunal), İstanbul: Yapı Kredi
maması dikkate değerdir. Bakan, halkı ve kasabanın sorunlarını tanımaktan oldukça uzak olup onlara bulunduğu öneriler ve sunduğu teklifler de afakidir. Yazar, bakanın konuşmasıyla onunla halk arasındaki kopukluğu gösterir.23 Yağmur yağacağını fark eden yaşlılar, kadın ve çocukları da alıp kasabaya giderler. Kasabadaki yaşlılar güngörmüş, bazı yönlerden bilge kişiliğe sahiptirler. Toplum içinde masumiyet bakımından yaşlı ve çocuklarla birlikte çoğu zaman da kadınlar anılır. Tufan kopmadan önce felaketten de ilk kaçan onlar olur. Onlar, oyun sahnesi görünümü alan meydanı terk eder etmez, ortalık kıyamet sahnesine döner, herkes “can derdine düş”er. O esnada halkı “Sel geliyor, tepelere, tepelere... Koşun, kaçın...”24 diye uyaranın Şemsettin Bilen olması da dikkate değerdir. O, zaman zaman makam hırsına kapılsa da çoğu zaman halkın huzuruna, güvenliğine öncelik verir. Tufan esnasında kasaba halkı –Hz. Nuh’un kavmi gibi– tepelere kaçmaya başlar. Anlatıcı, kıyamet sahnesini andıran bu manzarayı şu şekilde tasvir eder:
“Bu feryat ile park yerine yönelenler duraksayıp; bata çıka, tökezlenip düşe kalka kendi-lerini tepelere atmak üzere can havliyle koşmaya başladılar.
Babanın oğlu, memurun amiri göresi kalmamıştı.
(...) Deli Dere’nin köpüklere bulanmış koca ağzı açıldı, önüne geleni yutmak üzere mey-dana saldırdı.
Aman Allah’ım...
Bu bir tufan, bu bir kıyamet idi.
Köprüyü yıkmış, park yerindeki arabaları, hayvanları içine almış, bir masal ejderhası gibi kabarıp coşmuş geliyordu.”25
Kıyameti andıran bu sahne karşısında Kaymakam Çetin’in “Oyun bitti... Oyun bitti...”26 şeklindeki replikleri trajik sonu özetlemektedir. Hayatla olan bağları çok güçlü olmayan Çetin Bey, biraz hadisenin şokunu üzerinden atamadığından biraz da ölmekle yaşamak arasında fark görmediğinden olsa gerek sele kapılmakla yaşamak arasında fark görmez. O, sele kapılmaktan kendisine duygusal ilgi duyan müzik öğretmeni Mehpare Hanım ve ona ilgi duyan Zabıta Kemal tarafından kurtarılır. Artık kasaba üzerinde oynanan siyaset, mala tamah, makam hırsının sergilendiği oyun bitmiş, trajik sona gelinmiştir. Anlatıcının ‘masal ejderhası’ benzetmesi çarpıcıdır. Yazar anıştırma yöntemiyle “Açık Deniz” şiirine göndermede bulunur. Yahya Kemal “Açık Deniz” şiirinde “Gördüm deniz dedikleri bin başlı ejderi”27 mısraında denizi ejderhaya benzetir. Şiddetli su, ejderha gibi, önüne çıkan her şeyi yutucu özelliğe sahiptir. Tufandan Önce
23 Sezai Coşkun, “Mustafa Kutlu’nun Hikâyelerinde Temel İzlek Olarak Köy-Kent Meselesi”, Turkish
Studies, S. 5/2, Bahar 2010, s. 384.
24 Mustafa Kutlu, a.g.e., s. 205. 25 a.g.e., s. 205.
26 a.g.e., s. 207.
