Ardahan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
İKİNCİ YENİ ŞİİRİNİN FELSEFİ KAYNAKLARI
Doktora Tezi
Adem POLAT
Ardahan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
İKİNCİ YENİ ŞİİRİNİN FELSEFİ KAYNAKLARI
Doktora Tezi
Adem POLAT
Danışman
Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ
ÖZET
Bu çalışmada, İkinci Yeni şiir anlayışının felsefi arka plan kaynakları, XX. yüzyıla ait düşünsel temellerle birlikte ele alınarak inceleme amacına dönüktür. İkinci Yeni şiirinin anlam dünyası ve dil özellikleri, bir biçem arayışı olarak çağdaş Türk şiirinde önemli bir tartışma problemidir. Anlamsızlık, alışılmadık bağdaştırmalar ve form-içerik sapmalarıyla beliren şiir yapısını, modern zamana ait bireysel problemlerle ve ontolojik krizlerle ele almak, İkinci Yeni şiirini bir arayış poetikası olarak temellendirilmesi gerekliliğini ortaya çıkarmaktadır. Birer sorunsallaştırma yaklaşımı üretebilme adına Dionysos-Apollon kültünün şiir-olgu ilişkisi içinde karşılaşması, estetik çerçeveli töz çatışması, cinsel presesyon, organsız bedenleşme, şizo-analiz gibi birtakım felsefi argümanları İkinci Yeni şiir dilinde tartışmayı öncelikli hale getirmektedir. Dolayısıyla bu araştırmanın amacı da söz konusu şiir söylemine felsefi bir perspektifin içinden bakabilmek ve olguları şiir dilinde analiz edebilmektir.
ABSTRACT
Polat, Adem. Philosophical Resources Second New Poetry
New Second poem philosophical resources in this study second new poem understanding philosophical background resources belonging to XX. century handle with spiritual foundations looking for the examination purposes second new poem meaning world language and features in modern turkish poem search of style discussion of important problem a search of style it will be discussion(debate yada) of important problem.
Absurdity, with unusual reconcile studies and form-content come into prominece poem structure handle with personel problems and ontologik crisis of modern times. New second poem a seeking politicy find out to establish firmly a produce to problematization approach culture of Dıonysos-Apollon poem fact-relations in encounter.Aesthetic frame conflictions, sexual precession , 'to body without organs' ,shizo-analysis (like) some philosophical arguments make primary in second new poem language.Due to(therefore) purpose of this research to subject poem discourse have a look inside of philosophical perspective and to analyze facts .
ÖNSÖZ
Rasyonel Batı Aydınlanmasının yüzyılımız açısından en büyük sonuç odağı, doymuş bir aklın beraberinde getirdiklerine modern insan açısından verilen tepkinin bağlam tanımazlığıdır. Bu bakımdan şiirin kendine özgü ifade biçimiyle çağı yüklenmesi, retorik bölünmenin engellenemez sonuçlarıyla da yüzleşmeyi gerekli hale getirmiştir. İkinci Yeni söz konusu estetik bölünmenin temel unsurlarını revize eden bir şiir olarak Aydınlanma düşüncesinin sanata yansımış karşıtlıklarını dile taşımaya çalışır. Fakat bu taşınma, 20. Yüzyıl sanatının bütün aşırılıklarından etkilenmiş boyutuyla İkinci Yeni şiir anlayışını sıra dışı bir söyleme dönüştürür. Şiir dili açısından bağlamını yitirmiş aşırılığın ontolojik yapıları zorlaması ve yerinden etmesi, İkinci Yeni’yi çağcıl bir epistemoloji üzerinden değerlendirmeyi gerekli kılar.
Bu çalışma İkinci Yeni şiir anlayışının felsefi kaynaklarını incelerken, söz konusu kuşağın estetiği bulgulama biçimini ve sonuçlarını analiz etme amacı taşmaktadır. Özellikle Dionysos-Apollon karşıtlığı bakımından temellendirilmeye çalışılan olgular, Şizo analiz, estetik bölünme, organsız bedenleşme ve Kartezyen özne indirgemesi gibi düşünsel kavramlar çerçevesinde ele alınmıştır.
Çalışmanın Giriş kısmında, Dionysosçu algı perspektifinin İkinci Yeni şiirinde kültünü nasıl genişlettiğini ve şiirsel tavrın söz konusu külte kaymasının tarihsel verilerini analiz etmenin yanısıra; İkinci Yeni şiirinin felsefi anlamda geliştiği, çoğalıma girdiği gelenekle olan ilişkisinin epistemolojik verilerini değerlendirmeye de odaklıdır.
Birinci bölümde, İkinci Yeni’nin beslenme kaynakları ve bu beslenme kaynaklarının şiir üzerindeki üretime yönelik kalkışım ve eğilimleri değerlendirilerek, kaynaksal açıdan söylemini kurduğu şiirsel bilgi nesneleri üzerinde durulmuştur.
İkinci bölümde, söz konusu poetik söylemin dil ve ontik karakter özellikleri ele alınıp, sıklıkla işaret edilen uyumsuzluk ve anlamsız oluş özellikleri, sanat ontolojisi üzerinden sorunsallaştırılmıştır. Dilsel boyutta yapıyla yaşanan uyuşmazlık ve ontik karakteri oluşturan kriz, aynı zamanda İkinci Yeni’nin kendini bir poetik konumlama çabası olarak ele alınmıştır. Üçüncü bölümde, İkinci Yeni şiirinin izlek alanında yer alan kaygı biçimleri ve şair öznenin dış dünyaya karşı hisettiği entelektüel problemler değerlendirilmiştir.
Dolayısıyla İkinci Yeni Şiirinin Felsefi Kaynakları başlığıyla sunulan bu çalışma, bir tasnif etme ve tanımlama endişesinden çok; İkinci Yeni şiir anlayışının çağcıl kaygılarının yorumlanabilir özelliklerine katkı sağlama amacına yöneliktir.
Bu çalışmanın, tashih ve düzenleme aşamasında yardımlarını gördüğüm Arş. Gör. Azer YAVUZ’a, çalışmanın olgunlaşması sürecinde ve her aşamasında entelektüel ilgi ve dikkatlerini paylaşmaktan imtina etmeyen hocam Doç. Dr. Mitat DURMUŞ’a, birer acemi kalem tecrübesi sayılabilecek yazınsal girişimlerimi ve bu girişimlere çarpan varlık krizini Prometheus göstergesiyle bilgiye/ışığa dönüştüren danışman hocam Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ’a ve ortak zamanlarımızdan eksilttiğim aileme desteklerinden dolayı teşekkür ederim.
İÇİNDEKİLER
KABUL VE ONAY ... i
BİLDİRİM ... Hata! Yer işareti tanımlanmamış. ÖZET ... iii ABSTRACT ... iv ÖNSÖZ ... v İÇİNDEKİLER ... vii KISALTMALAR ... ix GİRİŞ... 1
a-Akıl Çağından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos Çağı ... 1
b- Poetik Metnin Şiir-Felsefe İlişkisi Bağlamında Kaynağına Dönüşü Problemi: Hayalet Yol ... 27
I.BÖLÜM 1. Kuramsal Arayış ... 39
1.1. İkinci Yeni Şiirinin Beslenme Kaynakları ve Fragmanlar ... 39
1.1.1. Aşkınlık ve İçkinlik Problemi Olarak Estetik ... 39
1.1.2. Aşırı Bedenleştirme ve Organsız Bedenleşme ... 54
1.1.3. Geleneksel Şiire Cinsel Presesyon: Arzu Ontolojisi ... 67
1.1.4. İdeolojikleşen Şiire Karşı Çıkarken İdeolojikleşen Söylem Kaynakları ... 80
1.1.5. Kaynaksal Ruhi Eklemlenme Olarak Batı Şiiri: Dionysos Sarkacı ... 102
1.2. İkinci Yeni’yi Sanat Epistemolojisi Üzerinden Okumak ... 115
1.2.1. Asallaşan ‘Baba’yı Yeniden Düşünmek: Dada ve Sürrealizm ... 115
1.2.2. Antropomorfik Düşüş: Ermiş Antuvan’ın Baştan Çıkarılması ... 126
1.2.3. İmge Arayışı ve Geometrik Yıkım ... 135
II. BÖLÜM 2. İkinci Yeni Şiirini Konumlama Çabası ve Sanat Ontolojisi Bağlamında Yeni ... 147
2.1. İkinci Yeni Şiiri ve Şiire Dil Arayışları ... 147
2.1.1. Şiddeti Örgütleyici Dil ... 147
2.1.2. Belirsizliğin İmgeleştirilmesinde Sapan Dil ... 151
2.1.3. Katarsis ve Dil: Dadacı Arınma ... 156
2.1.4. Yerleşmişliğe Yerleşmeyen Dil ... 159
2.2. Ontik Karakter ... 166
2.2.2. Kendini Kendiyle Öldüren Özne: Ontolojik Boşluk ... 176
2.2.3. İç İçe Geçmiş Ontik Özelliği Bir Ayrıştırma Denemesi: Karakoç Örneği ... 182
2.2.4. Anti Oedipuscu Bağlamda Şair Öznenin Kodlama ve Kodlanma Biçimi ... 189
III. BÖLÜM 3. İzleksel Arayışlar Bağlamında II. Yeni Şiiri ... 197
3.1. İktidarın Kentleşmesi ve Kenetlenen Bireysellik ... 197
3.2. Yaşamsal ve Entelektüel Bunalım/ Zihinsel Sürgünlük ... 205
3.3. Nihilist Kaygının Korkuya (Ç)evrilmesi ... 212
3.4. Yurtsuzluk İtkisi ve Boşluk Psikozu ... 217
3.5. Değersizleşmenin Değerleşmesi ... 222
SONSÖZ ... 226
KAYNAKÇA ... 230
1. Kitaplar ... 230
2. Süreli Yayınlar ... 242
KAVRAMLARIN ANLAMSAL AÇILIMI ... 244
ÖZGEÇMİŞ ... 239
KISALTMALAR age.: Adı Geçen Eser
Alm.: Almanca Ank.: Ankara bk.: Bakınız Bs.: Baskı C.: Cilt çev.: Çeviren Der.: Derleyen/ler Ed.: Editör hzl: Hazırlayan/lar İng.: İngilizce İst.: İstanbul
MEB.: Milli Eğitim Bakanlığı S.: Sayı
s.: Sayfa
s.s.: Sayfa Sayıları TDK.: Türk Dil Kurumu t.y.: tarih yok
Ünv.: Üniversite/si vb.: ve benzeri vd.: ve diğerleri
Yay.: Yayınevi / Yayınları / Yayıncılık YKY.: Yapı Kredi Yayınları
GİRİŞ
Bu incelemede, İkinci Yeni şiirinin felsefi kaynakları açısından bir analizin yapılabilmesi için giriş bölümü: a-Akıl Çağından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos
Çağı, b-Şiir-Felsefe İlişkisi Bağlamında Poetik Metnin Kaynağına Dönüşü Problemi: Hayalet
Yol başlıklarıyla iki bölüme ayrılmıştır. Söz konusu iki başlığın kurgulanması, İkinci Yeni şiirine etki eden çağcıl düşünce dinamiklerinin bir köken ve kaynak problemi çerçevesinde ele alınma gerekliliği olmuştur. İnsan-düşünce ontik dönüşümünün doğal üretimi olan şiir, bu bağlamda tarihsel, varoluşsal, toplumsal ve kültürel formasyon çekilerinden bağımsız düşünülemez. Dolayısıyla şiir insanın tarihiyle yürür ve dönüşür.
a-Akıl Çağından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos Çağı
“Hiçbir sanat, şiir kadar ısrarlı bir şekilde millî değildir.” Eliot I
Türk şiiri, verili bir tarihsel geleneği, binlerce yıllık ulusal bir sürecin ürünü olarak kazanmıştır. Ancak bu verili tarihsellik sanat ve şiir adına her zaman tek bir estetik belirlenimle şekillenmemiştir. Gelenek örgütleyici algılama tarzını özne nosyonuna göre kurarken şiirin kendini katmanlaştırma sürecinde örtük bir çelişki bölgesi her devirde varolmuştur. Özellikle İslami dönem klasik Türk şiiri açısından devre damgasını vuran mutlak ethos,1 Yenileşme dönemiyle beraber Tanzimat’ta kaynaklarına karşı bir paradoks yaşarken;
1 Ethos, etimolojik anlamda, bir cemiyet, kurum, toplum, kültür veya halkın karakteristik tini veya ruhunu işaret
etmek amacıyla kullanılan Yunanca terime karşılık gelir. Ethos, çoğunlukla hiçbir bireysel eylem veya zihin tarzı tarafından açıklanması mümkün olmayan kolektif alana işaret eder. Yunan düşünce ve etiğinde gelenek, görenek ve alışkanlık anlam vurgusuna sahiptir. Bk. Ahmet Cevizci, Paradigma Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yay., İst, 2013, s. 599. Ethos’un mutlak bir anlayışla birleştirilerek ‘Mutlak Ethos’ kavramına dönüşümü, edebiyat ve sanat devirleri için baskın bir estetik paradigmanın varlığına işaret etmesi bakımında kullanılmıştır. Karakterini taşıdığı dönemi, ortak nitelikteki eserler açısından temsil olanağı veren böyle bir olgu için Eliot’un Homer’den beri Avrupa edebiyatındaki edebi esere ait organik bütünlüğe gönderme yapan: “Hiçbir şair, hiçbir sanatçı,
kendinden sonrakilere iletmek istediği bütün bir dünya görüşünü tek başına veremez. (…) Çağdaş eserin eski
edebiyatın yarattığı organik bütünün bir parçası olması tek taraflı bir mecburiyet değildir.” Bk. T. S. Eliot,
Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çev. Sevim Kantarcıoğlu), Paradigma Yay., İst., 2007, s.3. çıkarımı, bu
bağlamda ‘Mutlak Ethos’ kavramının Türk düşüncesinde ve şiirinde bir sorunsallaştırma meselesi olarak temellendirilmesini gerektirmektedir. Egemen bilgi örgütlenme şekliyle ‘Mutlak Ethos’ zamansal bir epistemolojik içerik olarak da düşünülebilir. Örneğin Orta Çağ, patristik felsefesi, Aristotelesçi Hıristiyan tanrıbilim veresi ve Aristo adına bir baskın üst metin olarak algılanabilir. Bk. Orhan Hançerlioğlu, Felsefe
aynı zamanda modernizmin Yakın Çağ’a hakim Aydınlanmacı eğilimleri de Cumhuriyet devri Türk şiirinin kurucu dinamiklerine karşı yine aynı paradoksu yaşamıştır. 1950 sonrası İkinci Yeni şiiri bu paradoksun en önemli örneği sayılabilir.
Bu bağlamda İkinci Yeni şairleri Cemal Süreya, İlhan Berk, Ece Ayhan, Turgut Uyar, Edip Cansever Ülkü Tamer ve İkinci Yeni’ye itibarla daha farkı bir epistemolojinin şiir örneğini veren Sezai Karakoç, bir bakıma şiirsel söylemin merkezi dinamiklerini şekillendiren şiir ve şiir dışı metinlerle; bir bütün olarak değerlendirildiğinde, Türk şiiri açısından tarihsel süreçte oluşmuş estetik bir bölünmenin temel bazı problem alanlarını, ayrıştırabilme olanağı verebilir. Çünkü bu estetik bölünme sadece güncel poetik çerçeve içine hapsedilecek kadar basit ve sığ yüzeysel anlam öbekleri içermemekle birlikte, aynı zamanda derin kodlar barındırır
Bu derin kodlar, şiirin büründüğü rengin veya epistemolojik kaynağın hangi görünür ya da gizil retorik bağlara konumlandığını da açıklar nitelikte olacaktır. Diğer yandan estetik bölünme iki ana formasyona ayrılması dolayısıyla bütün bir Türk İslam devrini kuşatan hikemi, dini, mistik, lirik ve didaktik anlayışı örgütleyen estetik bir argüman ve yine seküler, profan, ladini, rind ve lirik bir anlayışı örgütleyen bir başka estetik argüman olarak bölünmüş şiir karakterine analitik yorum payı bırakmıştır. İkinci Yeni’nin, Dionysos kültüyle rahatlıkla ilişkilendirilebilir bir merkezi paradigmanın varlığıyla Aydınlanma çağı bakımından modernizmin ve akılcılığın inşa ve icra bölgesinden sapmış bir şiir anlayışı olması göz önüne alındığında; lirizm noktasında özellikle kaynaksal eklemlenme prensipleri bakımından yüzyıllar ötesi egemen bir ethosun da merkezi söylemden kendini çıkarması/özerkleşmesi ve söylem olarak tarihe karşı kendini gizlememesi; bizatihi bir sorunsallaştırma meselesi olarak retoriğin özneyi belirleyici algı perspektifini ve özne adına yaşanacak şiirsel kopmayı tartışma meselesi haline getirmektedir.
Dolayısıyla bu şiir anlayışının sanatsal açıdan edebiyatın önüne yığdığı şey, salt estetik temelden başka ağırlıklı olarak didaktik örgütleyici bir akılsal çözümleme, toplumsal yargı ve modern özneyi ilgilendiren didaktik yaşam endişesi içermez. Bu salt estetik kapsam, denilebilir ki İkinci Yeni’nin tarihsel şiir katmanına veya estetik tortuya bir meydan okumasıdır.
Bu bağlamda evrensel bir töz problemi olarak söz konusu estetik bölünmeyi, Antik Çağ’dan kalma iki temel reaksiyon üzerinden temellendirmek istiyoruz: Apollon-Dionysos.
Sözlüğü, Remzi Yay., 7. Bs., İst., 1993, s. 330. Dolayısıyla Türk şiirinin zamansal açıdan taksonomik
Bilakis bu iki temel, yani Apolloncu2 düşünce ve bu düşünceden daha farklı konumlanan Dionysosçu3 düşünce, ontolojik anlamda insan düşüncesinde eski çağlardan beri varolan rasyonel düşünce angajmanının ancak şiirsel ifade biçimleriyle ayrıştırılmasına katkı sağlayacak bir problem olarak çözümlenmeye olanak sağlayacak özelliktedir. Buna paralel olarak tarihsel özne nosyonu, Apollonik örgütlenmede transendental ego olarak didaktik ve mistik, gizil kodlarla insanı temellendiriyorsa; bunun karşısında Dionysos kültüyle ontolojik açıdan ağırlıkla somut/konkre duyumsama boyutuyla seküler/profan bir estetik insan algısına doğru yol aldığı söylenebilir.
Denilebilir ki bu durum estetik bir gerilimdir. Ve şiir sanatı üzerinde de, İkinci Yeni şiirinde tartışılacak olan çağ ötesi taşınmış bir estetiği ve bu estetik karşısında konumlanmış mutlak ethosu temellendirir niteliktedir. Fakat İkinci Yeni çağının yani Birinci Yeni sonrası 1950’li döneme ait Türk şiirinin mutlak ethostan aykırılaşması, gerek siyasal yapının sanat üzerindeki belirleyiciliği gerekse sanat mantalitenin kaynaksal değişiminde belirleyici olmuş profan olguların iyiden iyiye kendini hissettirmesiyle ilişkilendirilmelidir. Bu nedenle arkaik temlere yönelmek ve tarihsel devamlılık çizgisinde bir takım meselelere bakmak, İkinci Yeni adına estetik temsilin beslenme ve ayrışma kaynaklarını tecrübe imkanı doğuracaktır.
İkinci Yeni şiiri, aykırı bir temel üzerinden kurmayı denediği anlam dünyasını retorik bir eksene kaydırır. Fakat bu kaydırışın görünür yanı, İkinci Yeni şairinin Dionysos bağlamlı parametreleri, devrin mutlak ethosundan bağımsızlaştırırken şiir dilinde gizleme gereği hissetmeyişidir. Bahsi geçeceği üzere klasik devirirden günümüze uzanan ve günümüzde de, gelenek arka planıyla devam eden Apolloncu belagat, İkinci Yeni çağcıllığında üst seviye bir temsile sahip değildir. Bunda öznenin tarihsel durumundaki değişmeyle başka bir deyişle katmanlaşan bir söylemin mutlak güdümlerin dışında bir kavramsal sapmaya yönelmesiyle ilişkilendirilebilir. Kavramsal sapma tarihsel öznenin Kartezyen algı perspektifiyle ilişkili
2 Apollon, mitolojide külte adını veren Olymposluların ikinci kuşak tanrılarından Zeus ile Leto’nun oğlu ve
tanrıça Artemis’in kardeşidir. Kadirbilir tanrı olarak nitelenen Apollon, Yunan dünyasının merkezine sabitlendi ve ona Delos, parlakadını verdi. Bk. Pierre Grimal, Mitoloji Sözlüğü Yunan ve Roma, (Çev. Sevgi Tamgüç) Kabalcı Yay., İst., 2012, s. 71. Apollon bir düşünme ve kült biçimiyle, aydın, durgun, ölçülü gücü simgeleyen bir ışık olup, doğayı görme, varlığı akılla algılama ve akıl yetisine dayanan yöntemlerle şekillenmeyi temsil eder. Nietzsche, Apollon’un bir kez derine indiğimizde, hayatı yaşamaya değer kıla güzellik yansımasını bize sunan ışık tanrısı olduğunu öne sürer. Apolloncu düşünce, oluş ve değişmenin anlaşılmazlığı nedeniyle Dionysos’un aksine varoluşsal-entelektüel bir düşünüş tarzına bürünür. Bk. Paradigma Felsefe Sözlüğü, ss. 126, 127.
3 Dionysos, Bakkhos olarak da adlandırılan ve Roma’da eski italik tanrı Liber Paterle özdeşleştirilmiş olan klasik
dönemin bağ, şarap ve mistik vecd tanrısıdır. Bk. Mitoloji Sözlüğü Yunan ve Roma, s. 153. Dionysosçu düşünce, insan varlıklarındaki yaşama isteği ve gücün dinamik, tutkulu olarak tanımlandığı hal çerçevesinde kendini esirme ya da sarhoşluk hali içinde içtepi ve atılımlara bırakma durumunu ifade eder. Bk. Paradigma
olmakla beraber, değişen iktidar olgusu, sosyal yapı ve modernleşmenin oluşturduğu körebe-insan yaşamsallığına bir tepki olarak da gözlemlenebilir. Bu tepki, sorunsallaştırılabilir körebe-insan merkezli maddi bir takım varoluş özelliklerini Dionysos kültü çevresinde teknik açıdan ve de epistemik köken bakımından incelemeyi zorunlu hale getirir. İşte İkinci Yeni şairi bakımından esasen insanlık durumuna yönelik aşırı çoğaltım, şiir dilini kutsal bilgi epistemesinden dünyalık endişelerin seküler /profan kavram ağına doğru kaymasını beraberinde getirir. Asıl soru şudur; Türk şiiri, Dioynsos kültünü, insan felsefesi temelli bir töz problemine dönüştürebilir mi? Eğer böyle bir dönüşüm söz konusuysa, özne nosyonu ve tarihe koşullu olma şiiri nasıl belirler?
II
Tarihsel taksonomik tanımlılık, klasik olarak adlandırılan devirler veya modernizm, insanı temellendirirken, insanın durumunu sağaltıcı bir önceki epistemolojik geleneği yeniden kurduğu hesaba katılırsa; tarih fikri çerçevesinde, insan felsefesinin kendine ait özne nosyonu üzerine eğilmediği hiçbir an görülemez. Antik dünyanın fantastik kurgularından Orta Çağ’ın didaktik metinlerine kadar aklın örgütleyici yapısı, en aydınlık devirden en karanlık devre kadar az veya çok uyanık durumdadır. Böyle olduğu düşünüldüğünde; ontolojik bakımdan insan ve oluşturucusu tarihle taşınan his, duygu ve yaşamı organize eden somut bilgi verileri de, her çağda uyanıktır.
O halde Yakın Çağ felsefesinde ‘Aydınlanma’ olarak beliren düşünsel evrilmenin ve bu evrilmeye uzlaşmaz olarak gelişen karşı-Aydınlanmanın sadece modern çağa ait bir olgu olduğunu ve bunun sadece modern çağ akılcılığından bir kopuş olduğunu iddia etmek biraz itibari olacaktır. Akıl-akıldışılık veya modern-postmodern gibi diyalektik düzlem, her ne kadar çatışma alanları inşa etse de, modernin oluşum niteliğinde insan temelli tek bir mantıksal mekanizmayla açıklanamaz bilgi veya sanatsal yerleşim hep var olmuştur. Fakat unutulmaması gereken şey, bu dönemsel mekanizmaların mutlak bir ethos ve metinsellik bağlamında da bir logos oluşturması doğaldır.
Akıldan kopmak veya akıl çağından çıkmak; bu bağlamda her devrin ‘logos’undan kopmak ve dönemin dilinden aykırılaşmış birçok sesi, bünyesinde barındırmakla devam eden çokçu( plüralist) yapıyı hazır şekilde tarihin önüne çıkarmaktır. Gilles Deleuze’ün “Logos
davet ettiği için, metin otoriteye saygı göstermez”4 ifadesiyle birlikte düşünüldüğünde, ortak aklın logostik örgütleyici bilgi cephesine insan varolduğu sürece, yazınsal ve metinsel anlamda gerek felsefi bilgi içinde gerekse sanatsal bilgi ilintili şiirsel algı içinde hep karşıt bakış olagelecektir. İşte söz konusu edilen aykırılığın insanla devam eden ve zamansal kesitten bağımsızlaşan algı problemi, estetik bir bölünmeyle belirir. Logosun veya metinsellik ve metin dışılık dahil mutlak ethosun başat algı perspektifini deforme etmek, delmek hatta yok etmek pahasına bile olsun; bilgi biçimi gibi sanatsal temsil de, şiir algısı bakımından bu estetik bölünmenin bir yanını oluşturur: İnsan ve onu duyusal ve psikolojik bir varlık yapan her şey...
Dolayısıyla Batı'nın rasyonel düşünceyi örgütlerken, çok derinlere ittiği metinler ona Nietzsche'yle geri dönmüştür. Bu geri dönüş klasik dönemin insansal fenomenlerini, birer zafer mızrağına dönüştürür. Özneyi ayağa kaldırdığını iddia eden bir çağa teklif edilen karşı-paradigma, retorik bir kaynaktan güç alır ve yapay olarak oluşturulmaya çalışılan düşünsel yasalaşma ve ilkeleşme düşüncesine itiraz eder. Çünkü Nietzsche “Aydınlanmanın, kendi
standartlarını karşılamayan her şeyi tahrip ettiği, özelliklede bu standartların kendileri kanıtlanabilir olmadığı takdirde, çok yıkıcı, hatta beklide akıl dışı olabileceklerine inanır.”5 Dolayısıyla antik tragedya çağından kalma bir ethos burada devreye girer. Böylelikle modernizmin çoğu zaman akıl dışılık tehdidiyle kuşattığı geleneğin sözel ve dilsel imkanı, kendi kendini yeniden kurmayı deneyip, retoriğe dönmek için hamle edecektir.
Öncelikle zamanın ve algının her anını kuşatan böyle bir olguyu sanat ontolojisinde açığa çıkacak estetik bir kod olarak temellendirmek gerekir. Ve bu doğrultuda modernizmin ardıllarına/derinlerde sakladıklarına ve çağa yabancılaştırdıklarına farklı bir dikkatle bakmak yerinde olacaktır. Çünkü çağ ötesi bir tarihsellik ve bu tarihselliğin dönemi için göz önünde bulundurulan şartlarla dünyayı yorumlamak ve dünyalaştırmak noktasında, Dionysos kültü insansal referans merkezinde aklın olumlayıcı mekanizmasından bir sapma olarak belirip, sanat ontolojisi bakımından aykırılaşmayı insan tabiatıyla hiçbir soyut engelleyici öğretiyi uzaklaştırmak istemez. Halbuki diğer yandan Apollonvari düşüncenin dengeleyici üst epistemolojisi, yani akılcılık için şartları belirleyen mutlak ethos, tarihin zamansal kesiti için
4 John W. Murphy, Postmodern Sosyal Analiz ve Postmodern Eleştiri, (Çev., Hüsamettin Arslan) Paradigma
Yay., İst., 2000, ss. 30, 31.
5 Robert Hollinger, Postmodernizm ve Sosyal Bilimler/Tematik Bir Yaklaşım, (Çev. Ahmet Cevizci)
sanat üzerinde estetik bir bölünmenin görüngülerini açığa çıkaracak gerilimi, siyaset, şiir veya her türlü sanatsal üretim adına insanla ve onun tarihiyle sıklıkla yüzleştirmiştir.
Elbette şiir de, insan gerçeği üzerinde yürürken temel estetik bölünmenin tarihin kadim devirlerinden beri poetik örneklerini ardında bırakmıştır. Ve bu estik bir bölünme olarak hangi devri kuşatırsa kuşatsın, bölünmüşlüğünü temsil alanına yükseltebilmiştir. Bu estetik bölünme mistik ve seküler/profan hissediş biçimiyle edebi metni, oluşturucu özne bakımından söz konusu temel iki unsura göre baskın hale getirir. Edebiyat tarihi yazıcılığı bağlamında tasnif ve kritik yerli yerine oturmuş bir periyodik olarak karşımıza çıksa bile, estetik bölünmenin tarihsel kodları bazen silik ve bazen de açık şekilde görüntü düzeyindedir. Bu bakımdan Türk edebiyatında klasik dönemde tanımlanan lâdînî şiir ve hikemî şiir bu estetik bölünenin edebiyatımızda gelenek problemi bakımından ele alınabilecek iki zıt öğesi olmakla birlikte, Batı düşüncesinde Dionysos ve Apollon kültü, tarihsel insan gerçeğine paralel olarak yorumlamaya müsait bir seküler şiir ve mistik/metafizik şiir problematiğini, modern zamana taşıyabilme ve bu noktada Türk şiirinde İkinci Yeni olarak adlandırılan ve 1950 sonrası edebiyat ortamına damga vuran oluşumun veya poetik tarzın tarihsel yapı taşlarını ve kolektif insan gerçeğinin birtakım argümanlarını verebilir.
Her şeyden önce yürürlükteki düşüncenin bir öncekiyle kurduğu ilişki bakımından; Türk şiirinin bir gelenek sorunsalı taşıdığı odağa alındığında; öncelikli tartışılması gereken şey insan gerçekliğiyle bu sorunsallaştırmanın birbiriyle tutarlı olması ve insanı dikkatten kaçırmamasıdır. Yüzyıllar ötesine uzanan bilecek gizil kodların varlığı, inkar edilemez bir estetik bölünmenin de somut verilerini temsil eder. Çünkü gerek modern zamanda Türk şiirinde poetik bir benzerliğin örneği olan İkinci Yeni şiir akımı olsun; gerek klasik zamanlarda oluşmuş bir ekol veya tarz olsun; insan tarihiyle veya tarihsel özneyle açıklanabilecek bir yan mevcut olup, devirden sapma marjinal uzaklaşma örnekleri gösterecektir. Önemli olan gizil kodların tutarlı bir devamlılık gösterip göstermediğidir.
Diğer yandan böyle bir somutluk öncelikle Dionysos kültünün doğrudan yaşam ve doğa sevgisinden güç almasıyla temellenir.6 Zira somutluk ihtiyacının, tamamıyla insan gereğine dayalı olma arzusunun bir ifadesi olarak Antik dönemdeki Minos sanatı dikkate değer bir örnek teşkil eder. Antik dünyada Giritli ressamlar Minos sanatıyla çağdaşlarında olduğu gibi tapınaklarda tanrıları onurlandırmak adına heykeller yapmak yerine canlı doğa
6 Carl Kerényi, Dionysos/Yok Edilmez Yaşamın Arketip İmgesi, (Çev. Bahar Çetiner), Pinhan Yay., İst.,
sahnelerine yönelmişlerdi.7 Doğaya aşkınlık getirmek adına yapılan bu eylem veya sanatsal anakronizm, Diyonysos kültünün bir açımlanması olarak, doğa, kadın ve cinsel sevi arka plan fonları için düş gücüyle üretilen ve inandırıcı hale getirilen epifanilerin olasılığını varsaymaktır. İşte bu tavır doğaya aşkınlık getirmektedir.8 Söz konusu aşkınlık adına doğanın araçsal argümanları bu bakımdan coşturucu niteliğiyle iki araçsal öğe ortaya çıkarmaktadır: şarap ve afyon...9 Bu, Batı şiirinde Baudelaire'in "Le Poison" şiirinde geçen “Afyon sınırsız
genişletir/Sonsuzu büyütür/Zamana daha bir derinlik verir.” dizeleriyle doğanın sınırlarını yıkmayı hatırlatır.10
“Haşhaş tarlaları arasından geçeceksin,
Beyaz ve mor haşhaşları havaya savurarak Yeni bir afyon bulacaksın kendine.
Şairini, onun şiir yazan ellerini, İçine dizilen sıragölleri,
Kendi kendine konuştuğun seni, Her şeyi, hiçbir şeyi unutmak”11
Ülkü Tamer’in Sıragöller şiirindeki açar sözcüklerden “haşhaş tarlaları”, “beyaz ve mor haşhaşlar” ve “afyon”, Dionysostik gönderme yapması bakımından aklın devreden çıkarılması öncesinde araçsal nitelikteki maddelerin kolaylaştırıcı; daha doğrusu kırılmanın öncesindeki şizo-özneye ve onun dilsel sonucu olarak şairin “kendi kendine konuştuğun seni” nitelemesiyle Dionysos bir bölgeye sürüklenmesidir. Şairin “Her şeyi, hiçbir şeyi unutmak” şeklinde ifade ettiği, sentaks yapısındaki “Her şeyi….unutmak” biçiminde meydana gelmiş bozulmanın; söz konusu kült adına bozmak, sökmek, deliliğe sürüklenmek anlamında görüntü kazanması çarpıcıdır.
Doğanın bu denli genişletilmesinde araçsal nitelik kazanmış ritüeller törenler ve yiyecek içecekler, Dionysosçu bir hipotetik 'alkahest' e dönüşür; yani çözücü bir maddeye. Ve insan bu alkahestle bilinçsizleşir ama duygu kazanır. Halbuki bilinçli insan duyguyu bilir ama
7 Age., s. 37. 8 Age., s. 44,45.
9 Diyonsos kültünün çoşturumcu yanı, bir çeşit insanın dünya deneyimi ve nesnelerle gerçekleşen ve sadece
Dionysosçu bir parolayla tanımlanabilen mitik karşılaşma biçimidir. Doğanın akla baskın gelmesi ve bunu şarap ve afyon ya da haşhaşla yapması, ruhu doğaya dönük şeylerle uyandıran bir afflatus(ilham) olarak görülür. bu özellikler Antik Girit'den benzerlikler göstererek Yunanlılara ulaşır. Bk. Dionysos/Yok Edilmez Yaşamın
Arketip İmgesi, s. 50,51. 10 Age., s. 49.
duygusuzlaşır. Dolayısıyla coşku hayatın en yüksek anı olur.12 Ulaşılan bu an, Dionysos adına bir bakıma “en mükemmel sağlığa eşlik eden bir deliliktir.”13
Denilebilir ki ontolojik açıdan Dionysos, akıl çatlağından sızdırdığı bilgiyi Apolloncu bir mekanizmanın denetimine bırakır.14 Bir bakıma Apollon kültü, biçime, mantıksal denetim mekanizmasına, aydınlanmacı (Apollon kültüne göre ışık saçısı) akılcılığa ve tekliğe bağlanırken; Dionysos içgüdüye, esrikliğe, içeriğe ve çokluğa bağlanır.15 Özellikle teklik-çokluk düalitesi, söz konusu iki kültün Türk şiirinde aşağıda ilişkilendirilecek tarihsel kesitlerin şiir dilinde mevcut örneklerinde bahsi geçecek olan tasavvufi ağırlıktaki klasik şiirin izlekleri olan vahdet-kesret düalitesinin Apollon adına tekil, mantıki ve didaktik yanına; Dionysos adına ise çoğul, dışa dönük ve lirik yanına işaret eder. Fakat en dikkat çekici olan şey, Apolloncu teklikte her nesne ister iyi olsun ister kötü olsun tanrısallaşmıştır.16 Dolayısıyla Apollonik üst bilgi veya mutlak ethos, mevcut şiir dilinde de egemenleşme çabası içinde olup, Dionysostik insan merkezli estetiğe aykırılaşmış olur.
Bu noktada Türk edebiyatında olgu düzeyinden pratik olanağa kavuşabilmiş seküler poetik icranın Apollon ve Diyonysos karşılaşmasının bir arka plan sorunsallaştırması bağlamında İkinci Yeni şiirini değerlendirmeden önce; Türk şirini yüzyıllar ötesi bir kaynak problemi çerçevesinde değerlendirmek, birtakım ilişkileri anlaşılır kılabilir. Özellikle İslami devir Türk edebiyatında Hoca Ahmet Yesevî’den itibaren edebiyatta derece derece görülen hikemi algılayışın, çerçevesi incelendiğinde, Türk İslam edebiyatını oluşturan iki kaynağın Arap ve İran etkisinin söz konusu poetik algının estetik kaynaklarını belirlediği görülür.
Söz konusu kültürel teşekkül, epistemolojik açıdan dünyaya yaklaşım tarzını, mutlak bilgi düzeyinde seyreden baskın dinsel üst metinler yoluyla tasavvufi öğretiden sistemleştirmiştir.17 Ancak böyle bir sonuca varmak için İslam düşüncesinin epistemolojik ana
12 Bk. Ricarda Huch, Alman Romantizmi, (Çev. Gürsel Aytaç) Doğu Batı Yay., Ank., 2005, s. 74, 75. 13 Dionysos/Yok Edilmez Yaşamın Arketip İmgesi, s. 137.
14 Dionysos aynı zamanda metafiziksel bir paradoksu içinde barındırması bakımından Nietzche'nin iki öncü
kılavuzu olan Schopenhauer ve Wagner'i içselleştirdiği bir ilke olarak esrikliğe duyulan inanç iddiasıdır. Bir esriklik kültüdür. Dini/kutsal bir salgın, kitlesel bir histeri ve misyoner bir külttür. Dionysos/Yok Edilmez
Yaşamın Arketip İmgesi, s. 141, 142, 143. Bu özellik Dionysos'un normatif olarak denetlenmesini zaruri hale
getirir. Bu noktada Apollon kültü devreye girer: "Apollon'u çağırmalı ki, güneş Tanrısının berraklığı abuk sabuk
sözlerini düzene soksun." Bk. Alman Romantizmi, s. 82.
15 Alman Romantizmi, aynı yerde.
16 Friedrich Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu, (Çev. İsmet Zeki Eyuboğlu, Say Yay., 6. bs., Ank., 2003, s. 27. 17Tasavvufî düşüncenin oluşum kaynakları dikkate alındığında öncelikle, tasavvufun ferdi benliği tamamen yok
ederek ve farklılaşmamış bir birlik haline dönerek sonsuza ulaşma ve onunla aynı olma olarak tanımlandığını görürüz. Bk. Macit Fahri, İslam Felsefe Tarihi, (Çev. Kasım Turhan) Birleşik Yay., 5.b., İst., 2000, s.295. Fakat asıl üzerinde durulması gereken mistik algının ve bu algının edebi esere yansıması bakımından tasavvufun hangi kaynakları sanatsal olarak içselleştirdiğidir. yine başka bir açıdan Agâh Sırrı Levend 'in ümmet edebiyatı
çerçevesinde iki eğilime dikkat çekmek gerekir.18 Kelam ve tasavvufi öğreti olarak ortaya çıkan bu ayrım, aynı zamanda kelam tarafıyla söz konusu edilen estetik bölünmenin içkin yanını, tasavvuf tarafıyla da aşkın yanını oluşturur. Böyle olması, insan problemi odağında tasavvufla varlık merkezli sorgulamalarda sanat ölçütlü çabalarda; daha açık söylemek gerekirse şiirsel dünya algısında, sistemli düşüncelerden ve mantık üstüne yapılabilecek bütün konuşmalara rağmen, soyut algı boyutuyla/tasavvufi varlık algısıyla özneyi şiir durumuna getirmede daha rahat bir imkana sahip oluş, düşündürücüdür. Kanonik bir kural bütünlüğü olarak formel din algısının yani kelamın şiire göre uğraşı bölgesindeki azlık veya açıklık, bu açıdan sorgulanmalıdır.
Bu belirlenimlerden hareketle gerek dil, metaforik konuşma biçemini oluştururken aynı zamanda ‘ben nosyonunu’ belirler ve etkiler. Etkileşimin doğal sonucu olan ortak dil ve çağa özgü konuşabilme, bir yapı veya üslup özelliği olarak ortaya çıkan ve gelenek olarak adlandırılan sanat zeminini oluşturmakla kalmaz, çağın sanatkârane dünya algısını da şekillendirir. Eliot’a göre ifade etiğimizde “O, geçmişi ne şekilsiz bir birikim olarak alıp
eserlerini onun üzerine oturtabilir, ne beğendiği birkaç yazarın eserlerini örnek kabul edebilir, ne de eserlerini tamamen tercih edilen bir tek devir üzerine inşa edebilir.”19 Eliot, görünüşe göre durağan bir yapıya itiraz eder ve tek devre yön veren veya tek bir devir üzerine
olarak nitelediği devir için şeriat ve tasavvufu iki kaynak olarak işaret etmesi, kelam ve tasavvuf olarak nitelenecek bir yol ayırımına işaret etmektedir. Levend şöyle söyler: "Ümmet çağında yetişen şairler, ya şeriata
uymuşlar ya da tasavvuftan esinlenmişlerdir. Şeriat hükümleriyle tasavvuf inançlarını uzlaştırmaya çalışanlar da
görülür. Tasavvuf neşvesi, bütün ümmet çağı edebiyatına hâkim bir özelliktir." Bk. Agâh Sırrı Lenend, Türk
Edebiyatı Tarihi I, Türk Tarih Kurumu, 5.bs., Ank., 2008, s. 34.
18 Özellikle İslam düşüncesinin epistemolojik ana çerçevesi iki eğilimle dikkat çeker. Birincisi kur’an ve hadisin
temel kaynaklığında ve aklilik noktasında, kelamın mevzu ettiği meseleler olarak evren, fiil, araz, cisim ve ilahi sıfatlar çerçevesinde sorunsallaştırılan konulardır. Bu konular bilakis yedinci asırda, Antik Yunan felsefesinin yani Antik yunan atomculuğunun ve Yeni Platonculuğun tanımasıyla lokal bir bölgedeki düşünce etkinliği genişleyip, İslam coğrafyasına sistematik olarak yerleşmiştir. Mesela Arap filozof El-Kindi'nin 7. yüzyılda Paul de Tella, Origéne'in şerhlerini Süryanîceye çevirmesi bu etkinliğin felsefi düşünce ayağıyla başlayıp devam ettiğini örneklendirir. Bk. Hilmi Ziya Ülken, İslâm Felsefesi, Ülken Yay., 5.bs., İst., 1998, s. 23. İkinci düşünce etkinliği tasavvuftur. Özellikle Türk edebiyatında klasik devrin şiir algısını şekillendiren tasavvufi düşünce sistemi, kelam formülasyonu içinde bilgi dairesini oluştururken tasavvufi düşüncenin, bu daireden çıktığını görülür. Özellikle yaşam karşısında edilgen bir düstura dönüşen ve geri çekilmeyi gerektren bu durum, Mekkî surelerin etkisiyle korku(el-havf), verâ takvânın ifadesi olarak dini davetin şiarı haline geldi. Bk., Macit Fahri,
age., s.296. Dolayısıyla sahabe döneminden beri yaşam karşısında oluşan bu mistik tavır, yukarda sözü edilen
kelamın bakış açısından aykırılaşmıştır. Mesela Suhreverdi ve Muhiddin (İbn) Arabi felsefenin varoluşçuluk yönünü tasavvuflaştırmıştır. Fahreddin Razi, Kelama Giriş El-Muhassal, (Çev. Hüseyin Atay), Külür Bakanlığı, Ank., 2002, s. XXXII/32. Bu bağlamda tasavvufi dünya algısı, Türk edebiyatında klasik şiiri derin duygu boyutuyla etkilemiştir. Ve bu etkileşim, didaktik bir şiir anlayışını oluştururken, söz konu edilen kelam-tasavvuf farklılığında, ağırlıklı bir bakış açısını ön plana çıkarmaktadır.
kurulan sanatsal teşekkülün veya geleneğin20karşısında durur. Bu bağlamda ‘ben nosyonu’nu oluşturucu etkenler dikkate alındığında öznenin veya daha spekülatif konuşmak gerekirse egonun çağa mahsus bir karakter özelliği göstermesi doğal olmakla beraber, tek bir ego üzerine de kurulması imkansızdır.
Diğer yandan Türk edebiyatında Ahmet Yesevî ile birlikte oluşan hikemi anlayışın metafizik üst metinler çekirdeğinde oluşturulduğu ve insan merkezli estetik bölünmede hikemi/metafizik söyleyiş özelliklerini barındırdığı dikkate alınırsa; din paradigması çerçevesinde oluşan dünyayı yorumlama biçimi aynı zamanda, tranzendental ego olarak tanımlanabilir durumdadır. Ortaya çıkan şiir dili de, metafizik kaynakları açık şekilde belirlenmiş ve sanat ontolojisine yön veren tranzendental egoyu oluşturucu ve tetikleyici unsur teşkil eder. Dinsel metinlerin öğretici niteliğiyle şiirde didaktik ve lirik algı üzerinden inşa eden bu teşekkül, söz konusu estetik algıyı, Yesevî sonrası Türk İslam dairesinde sanat icrasında adeta retorik bir yayılıma giren din paradigması üzerinden temellendirmiştir.
Apolojik bir mantık bağıyla organik hale gelen bu estetik algı; aynı zamanda antik dönem kültü Apollon’la birlikte düşünülmeye el verir bir sorgulama meselesi gözler önüne serer. Çünkü yukarda ifade edilen estetik bölünmenin mistik algılama ve bunu bir paradigmaya dönüştürme sadece Türk edebiyatının kadim köklerinden başlayan tek taraflı bir insan gerçekliğine işaret etmez. Bizatihi Batı antik çağından günümüze özne problemi olarak çağın diliyle konuşmak bir tarafa; bu konuşmanın ya da şiirsel üretimin kurucu özne nosyonu ve de ego biçimi, tarihsel olarak bir nitelemeyi ve tanımı gerektirir.
20 Burada altı çizilmesi gereken en önemli nokta inşa edilmiş geleneğin tanıtlayıcı sınırının ne olmasıdır. Edward
Shils'ın ifadesiyle bu gelenek: "tavârüs edilen şey-maddî nesneleri her türlü şeye olan inancı, kişi ve olay
imajlarını, pratikleri ve kurumları içerir. (...) Bir geleneğin intikal ettirilen varyasyonlar zincirine "Platoncu gelenek", "Kantçı gelenek"te olduğu gibi gelenek denir. Zamana dayalı bir zincir olarak gelenek, benimsenerek intikal ettirilen temalar konusundaki bir varyasyonlar serisidir. Bu varyasyonların birbirine bağlılığı ortak temalara, takdimin ve kopuşun bir aradalığına, bir ortak kaynaktan doğuşuna dayanabilir." Bk. Edwars Shils,
Gelenek, (Çev. Hüsamettin Arslan) Doğu Batı, S: 25, 2003-04, ss., 101-131. Dolayısıyla bir varyasyon zincirine de sahip olsa bile; gelenek organik bir bütünlük gösterir. Varyasyonların çoğalımı, kültürel formasyondaki zenginlik olmakla beraber; zincirdeki halkaların farklı bir kaynağa eklemleneceği anlamı da taşımaz. Konuyla ilişkili olarak şu unutulmamalıdır ki, kendi içinde tutarlı bu olgusal devamlılığının kaynaksal eklemlenme biçimini, sadece tarihsel özne belirleyebilir. Başka bir değişle geleneğin ürettiği ortak kodun parçalanması her ne kadar devrimsel bir yıkıma ve yeniden kuruluma/üretime denk geliyorsa; bu kodun paralelinde bir yazınsal üretimin varlığı da yadsınamaz. Gelenek, kristalize olmuş olgular inşa ederken bir yanıyla tehdit edici metinlerle hep yüz yüzedir. Yukarda bahsi geçen Apollon-Dionysos karşılaşması, Türk şiir geleneği dolayımında varolan retorik bölünmenin; böyle bir gelenek olgusu adına despotik üst dil ve anlam varlığına ikincil açımlama ve tarihsel öznenin dışavurum denemesidir. Zira öncesine bakıldığında; Seyyid Hüseyin Nasr’ın ifadesiyle: “İslâm
geleneği nihaî anlamıyla kutsal karakterli bilgiye ve manevî hayatta zevkî hikmet perspektifinin merkezîliğine ilişkin göz kamaştırıcı deliller sunar.” Seyyid Hüseyin Nasr, Bilgi ve Kutsal, (Çev., Yusuf Yazar), İz Yay., 5. Bs., İst., 2013, s. 25.
O halde Doğu düşüncesi veya Türk İslam devrinin hikmet ehli olarak görülen sanat oluşturucuları; mistikler, mutasavvıflar yoluyla taşıdıkları metafizik şiiri, insan gerçeği bağlamında devre damgasını vuran ve aynı zamanda tarih tarafından da damgalanan estetik temsil problemi olarak algıladıkları belirgin hale gelir. Çünkü klasik anlayışın (şiiri önceliyoruz) kelam ve tasavvufla sözü edilen iki temel epistemolojisi, sanat retoriğinden bilgi nesnesine kadar ciddi aykırılıklar gösterse bile; söylem birlikteliği bakımından yüksek bir ideal veya yaşam erdemi amaçlaması bakımından Apollon kültünü hatırlatır. Yani günün kolay anlaşılan boş gerçekliğine karşın, bu niteliklerin olgunluğunu dile getiren, daha yüksek bir gerçeklikle yaşam değerli kılınmış çekilir hale gelmiştir.21 Dolayısıyla antik zamanlardan bugüne sözün kıymetli bir estetik silah olarak kullanılması; Türk şiiri açısından da, devirlerin oluşumu ve bu oluşumların kendi içyapılarına göre poetik anlamda takındıkları tarzın, mutlaka temel bir bilgi biçimine kendini yerleştirmesi, tarihsel özne nosyonu için edebi metnin arkasındaki oluşturucu ego ve bu egonun kaynaksal durumunu gözler önüne serer.
Bu bağlamda Türk şiiri, düzenli bir kronolojik tarihsel perspektifle tanımlanabilir ve tarif edilebilir dönemsel olgulara, ağırlıklı olarak tüm devri kapsayıcı tasniflere bağlanabilir mi? Eğer buna şüphe ile yaklaşmak gerekiyorsa Ahmet Hamdi Tanpınar bunun iyi bir yorum örneğidir. Tanpınar söz konusu tasnif, tanım ve dönemsel şablonların çok uzağında bir radikal değerlendirme yaparak, klasik şiirimizde Fuzulî ve Bâkî'yi Apollon-Dionysos kültüyle ele alıp22 Apollon-Dionysos karşılaşmasını, şiir anlayışı bakımından farklı mizaçtaki iki şair üzerinden değerlendirir. Edebiyat tarihçiliği bakımından kırılma niteliğindeki bu yorumda, Tanpınar, Fuzulî'yi Apollon kültüyle, Bâkî'yi ise Dionysos kültüyle ele alır. Fakat asıl kırılma böyle gizil bir kodun devirlerin renginde kaybolması ve ayırt edici edebi özellikler sıralanırken; din, ahlak, ikon, ideoloji ve kültür gibi etmenlerin baskın oluşundan sebepli, ontolojik insan hususiyetlerine yöneltilen dikkatin yerinde olmayışıdır.
21 Tragedyanın Doğuşu, s. 19.
22 Tanpınar'ın Fuzulî ve Bâkî üzerine durduğu yazısında; üstte bahsi geçen estetik bölünmenin klasik döneme ait
ciddi bir vurgusunu görürüz.. Tanpınar şöyle der: "Eninde sonunda aynı dilin, aynı medeniyetin ve aynı asrın
-yirmi, yirmi beş yıllık bir farkla- iki insanı olan ve zaruretiyle birbirine çok benzeyen, biri öbürüne az çok tesir etmiş, yahut muhteva ve şekil itibariyle bir yığın telkin etmiş iki şair arasında bu kadar ayırıcı bir kıyas kullanmaktan çekinmesek, bu ayrılığı bir Dionysos-Apollon karşılaşması olarak gösterirdik." Bk. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., 6. bs., İst., 2000, s. 151. Tanpınar, çekindiği için bunu böyle söylemediğini ifade etmiştir fakat Bâkî'yi ve ondaki insansal özellikler, dış dünyaya dönük olma ve tabiatta karşı şair duyarlılığı gibi hususiyetleri değerlendirirken onu birden bire Nedim'le karşılaştırırken Tanpınar adeta Dionysos kültünün kliniğini sıralar ve bu elbiseyi Bâkî'ye giydirir: "Vâkıa bazı şiirlerinde o da
eğlenmeye çalışır, neşeli görünmek ister, çapkınca mazmunlar, şarkılar yapar. Hattâ eserlerinde ten hazlarına bir çeşit açıış dahi vardır. Unutmamalı ki, Nedim'den evvel Hamamiye yazan - "Hamam"redifli gazel - odur." Tanpınar, age., s. 151.
Temel taksonomi, eğer takip edilen sanat ve zevk koridoru için insansal gerçekliğe dayalı bir takım bilinçaltı işaretleri taşıyorsa; transendental ego, aşkın bilincini muhafaza ederken insan gerçeğinden hiç kopmayan bazı çelişkileri içkin bir egoya dönüştürmek için her zaman hazırdır. Yine Tanpınara’a geri dönecek olursak, Bâkî’nin şiirine olan yaklaşımda olduğu gibi Nedimi değerlendirirken de, estetik yapıyı ters-yüz eden bazı çıkarımlara vardığı görülür. Halbuki Tanpınar mesela Huzur romanında alıntı yaptığı ve romanın medeniyet sentezini epigram bir ifade olarak üzerine yüklediği Neşatî’nin şu beyitinde;
Ettik o kadar ref’-i taayyün ki neşatî Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız23
söz konusu edilen didaktik algı için bir epistemik uygarlık boyutuna gönderme yapmaya çalışırken retorik temel, Nedim’i değerlendiren bir yazıda, radikal şekilde Nedim’den alıntılanan şu beyitle baş aşağı edilir; estetik zevk Dionysostik algıya dönüşür:
Gümüşten âyîneler gibi sâf iken sînen24
Dikkat edilecek olursa; Tanpınar, klasik şiiri başat estetik unsurlar noktasında Neşatî’ye yaklaştırmak istemez. Kaldı ki sanatkara mahsus asıl tercih noktasında, Tanpınar ne Fuzulî ne Nâ’ilî-Kadîm ne de Şeyh Galib’e de kaynaksal bir estetik imkan olarak eklemlenmek istemez. Tanpınar’a bakılırsa; “Gazellerinde, şarkılarında, kasidelerinde hep bu kendi teni ve sinir
cihazı ile yaşama arzusu vardır. Onun eski “mısra”ı, Neşatî’nin, Nâ’ilî’nin bazen o kadar çok benzediği Nedim-i Kadîm’in âdeta kendisi için hazırlanmış oldukları deyeceğimiz “mısra”ı girift mazmunların yükünden nasıl hafiflediğine bakın. Bazen mısra onda, sadece ses taşıyan sihirli bir muhafaza olur”25 cümleleri, sadece bir yalınlık veya sadece basit ifade edebilme endişesiyle ilişkilendirilemez. Burada Tanpınar, klasik şiirin içkin egolarını mukayese ederek Dionysos kültünün içinden konuşur. Başka bir deyişe Tanpınar, seküler alana ait ses, tabiat, cinsel sevi ve aşk gibi temayı ön planda tutarak üstte belirtilen didaktik algıya ve epistemik alana alternatif ciddi bir ikinci koridor açar.
Vurgulamaya çalıştığımız bu koridor, hem tasavvufi kültürün görüngüsünden hem de, didaktik mantıki bilgi durumundan ciddi bir kopuş olarak aynı zamanda konumuzla ilişkili olan akıl çağından kopmanın öncü referanslarını verir. Çünkü Neşatî'deki “âyîne” açar ibaresi içe dönük ve tamamıyla transendental özneyi ilgilendiren bir Apollonatik üst dilsellikten, aşkın didaktikten, Nedim'deki' 'âyîne' ile dışa dönük içkin özneyi ilgilendiren hedonizme
23
Mahmut Kaplan, Neşatî Divanı, Akademi Kitabevi, İzmir, 1996, s.117.
24Muhsin Macit, Nedim Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1977, s.31. 25 Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 175.
kayıp, Dionysos kültü bağlamında ontolojik bir arzu problemine kapı aralamıştır. Neşatî’nin ontolojik görünürlüğü “Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız” dizesinde, “parlak aynada sır/gizli” olarak bırakışına karşısında Nedim’in Kartezyen bir indirgemeyle “ayna” açar sözcüğünü sine/göğüs/boyun bedenleştirmesiyle “ayna”yla niteleme değerine taşıması, sözü edilen arzu/haz izleğinin Dionysos adına gizil koridoru için örnek durumundadır.
Bizatihi işaret edilen kopuşun Aydınlanma olarak nitelendirilen rasyonel Batı Rönesanssından çok önce ontolojik bir insan problemi olarak her daim varolan Apollon-Dionysos karşılaşmasında, lirizmi ortak bir referans kabul etmek dışında keskin ayırımlara yorum payı bırakması, Türk şiirinin edebiyat tarihi yazıcılığı açısından üzerinde düşünülmesi gereken gizil yanını oluşturmaktandır. Tanpınar'ın Neşatî ve Nedim alıntılarından hareketle, dikkat çekici olan bir diğer husus, estetik bölünmenin aynı zamanda; metafizik olandan içsel profan çizgiye taşınırken yaşadığı dönüşümdür. Hilmi Yavuz'un Hıristiyan Batı sanatında temsili esas alarak Panofsky'den hareketle Doğu sanatının ikonografisinin olabileceğini ama ikonolojisinin olamayacağını iddia ettiği bir yazısında, Herbert Read'in ressam Vincenzo Foppa'nın National Gallery'de bulunan bir resminin yorumu için şu örneği nakleder: "Meryem
çok asil ve ağırbaşlı ideal bir kadın olarak canlandırılıyor; krallar hürmet, yiğitlik ve kahramanlık örneğidirler; seyis, uşaklar bile kendilerine göre sevimli ve asildirler. Şimdi Flaman okulunun aynı konuyu nasıl ele aldığını görelim: National Gallery'de Mabuse'nin tanınmış altar resminde lükse düşkün bir devirin aradığı bütün zenginlik ve taşkınlık vardır. Fakat buna rağmen Meryem, artık ideal bir tip olmaktan çıkıp bir Flaman ev kadını halini almıştır; krallar asildir; fakat modelden çalıştığını gösteren hatlarda gündelik hayat kaygıları görülür; mukaddes gurubun üzerinde tapınan melekler uçuşurken aşağıda tam önde, döşeme kırığı ve biri kemik dişleyen iki köpek görülür."26 Bu dönüşüm örneğini daha fazla
insansallaşma olarak görülebilecek bu durum ile klasik şiirde, Nedim özelinde düşündüğümüzde, sadece “âyîne” metaforunu Neşatî''den farklı bir seküler anlam dünyasına taşıması bir yana; Nedim'in mahallileştirme ekolu çerçevesinde anılmasının da, bir edebî devri veya akımı tanımlayıcı ifade olarak kullanmada yetersiz olduğu kanaatindeyiz. Zira bir şiir
26 Bk. Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Kitapları, 2. Bs., İst., 1999, ss. 229, 230, 231. Ayrıca Hasan
Bülent Kahraman, Doğu düşüncesinin 'temaşayı' daima bir töz-bütünlük varlık-öz ilişkisiyle düşündüğünden yine özne nosyonuyla ilişkilendirilebilecek bir çıkarımla şu ifadeleri kullanır: "O nedenle de perspektif yoktur:
olmayacaktır. Mekan, hiç bir zaman, bir özle bütünleşmiş bir içsellikle, onun belirlediği ve onu belirleyen bir dışsallıkla arasındaki gerilimin içinden tanımlanmayacaktır. Mekan belki girilen değil ama daima çıkılan bir düzlem olarak ele alınacaktır ve asla bir görselleştirme, dolayısıyla da bir kaydırma olgusu olarak görülmeyecektir. (...) Batı görselliğin perspektifin içinden gerçek kurduğu mekan, aslında 'ben' kavramının altının çizilmesidir. " Bk. Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir, Büke Yay. Temmuz 2000, s. 22.
dilinde yüksek seyreden mistik metafizik gösterge rejiminin birden bire konvansiyonel etkileşim öznesini/insanı hatta ve hatta 'sevgiliyi' veya 'kadın'ı klasik şiirin yaşayan şartları içinde; mesela Nedim’in konvansiyonel karşı şiir öznesini Beşiktaş'a davet etmesi ve şu beyitle;
Münâsidir sana ey tıfl-ı nâzım hüccetin al gel Beşiktaş'a yakın bir hâne-i viranemiz vardır27
dönüştürmesi; şiir metnini devrin mutlak ethosundan bir kaç basamak alttan kurmak adına Apolloncu şiir dilinden Dionysosçu şiir diline indirmenin yorum imkanını doğurmaktadır.
Kendi devrine göre cesur bir iddiayla yine Fuat Köprülü'nün Hoca Dehani'yi lâdîni şair olarak niteleyişi28 ve yine klasik edebiyatın kaynakları arasında Arap ve Fars kültürünün Apollon-Dionysos karşılaşmasına vurgu niteliğindeki olgularının varlığı;29 yüzyıllardır devam eden Dionysostik olgularla aynı zamanda, şiir dilinde rindane bir üslupla, eski devirlerin retorik yayılım bölgelerinden kopup gelen bir tarzın devamlılığı noktasında düşünülebilir.
Dolayısıyla, Tanpınar’ın daha geç döneme ait klasik şair Bâkî'ye olan yaklaşımını sinoptik hale getirir. Denilebilir ki, böyle bir dikkat, ilk defa poetik referanslarını metafizik bağlantılı olmaktan çıkaran anlayışa kapı aralarken, estetik algıyı ve bu algıdaki bölünmüşlüğü insani kesite yöneltir. İnsani kesitle bu denli yüz yüze kalışın somut işaretleri,
27 Nedim Divanı, s.386.
28M.Fuad Köprülü, Lâdîni şiiri değerlendirirken, XIII yüzyılda tasavvufi cereyanın edebi muhitlerde dilsel
olanağa kavuşması ve Ahmed Yesevî ile birlikte basit lisanla yazılmış hercaî ilahilerin yayılmaya başladığını belirtir. Buna paralele olarak Anadolu Türk cemiyetinin içtimai seviyesine uygun İran edebiyatında lâdîni mahiyette olan aşk ve şarap şiirlerine aşina güzideler sınıfı için aynı tarzın Türkçe’de de görülmesinin zaruriyet olduğunu söyler. Ve Köprülü ekler; Bizans saraylarının eğlencelerine hiç yabancı olmayan Selçuklu hükümdarları ve emirleri, daima şaraplı ve sazlı eğlence meclisleri kurmaktan geri durmazdı.Bu noktada Küprülü lâdîni şiire örnek olarak Hoca Dehhânî’yi örnek olarak gösterir. Bk. M. Fuad Köpülü, Türk Edebiyatı
Tarihi, Akçağ Yay., 5.bs., Ank., 2003, s. 291.
29Özelikle İslami devri içine alan Arap, Fars etkileşiminde, Türk şiirinin Batılaşma öncesi kaynaklarını ve bu
kaynakların işaret ettiği Dionysostik şiirin epistemolojik yol işaretleri açısından Halil İnalcık'ın bir takım fikirlerine dikkat çekilecek olursa; Farisi kültürle ilk temasın Gaznevîler zamanında olduğu görülür. Sonrasında Büyük Selçuklu İmparatorluğunun kadim İran topraklarını kapsaması, İranlı küttabın yani bürokratların ağırlığını beraberinde getirir. Bu da İran kültürünün canlanmasına hepsinden çok katkı yapar. Yine Arap gelenekleri yazıya dökülünce özellikle Câhiz'in eserleriyle bu İranî gelenek âdâb genel adı altında bağımsız bir edebiyata vücut verdi. Bk. Halil İnalcık, Klasik edebiyat menşei: İranî gelenek, saray işret meclisleri ve musâhib şairler, Türk Edebiyatı Tarihi I, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Editörler: Talat Sait Halman…(v.b.), Ank., 2006, s. 221, 222. Fakat bu oluşumunda estetik bir bölünmeyi destekleyen yazınsal üretim örnekleri oluşa geldi. Bu bağlamda, Dionysos kültüyle paralel frekans kuran başka bir kaynak yani Arap kültüründe, 'khamriyya şiir tarzının yani şaraptan söz eden şiir tarzının varlığı ve bu tarzın daha Hicret'in ilk yüzyılında Arap şiirine yerleşmesi; doğanın yanında, bahçe-çiçek tasvirlerinin eklenmesi, II. Hicret yüzyılında Emevilerde Valîd b. Yezid'in şiirlerinde şarabın ağırlıklı bir tema oluşu, Hicâz'da bir şair gurubunun içki ve musikiye rağbet edişiyle, aynı zamanda Farsça kelimelerin varlığı ve nedîmler ile şarap, bahçe, çiçek ve musikiden söz eden Arap şairlerinin saray işret meclisleriyle açık ilişkilerinin bir kanıtıdır. Bk. İnalcık, Age., s. 223. Bunlara ek olarak Diyonsos kültünde yer alan çoşkun törensel varlık hali, bir o kadar İnalcık'ın işaret ettiği, saray-işret meclisi şair perspektifindeki gazel-bezm birlikteliğine yakın görünmektedir. Age., s.269.
dönemin mistik/metafizik şiir dilinde baskın izleksel arka planda yer alan anlam dünyası ve bu dünyanın üst metinsel yargıları içinde hali hazırda mevcutken ve icra ediliyorken, çok marjinal bir poetik anlayışın gizil bir bilinçaltı koridoru takip ederek kimi tabiat, kimi aşk ve kimi ironiyi kullanarak metafizik düşünceyle doğrudan zıt düşmeyen dolayımlı ikinci bir poetik program sürdürmesidir.
Böyle bir estetik algının güdümünde yer alan didaktik amaç, kesinleyici şiir epistemolojisi üzerinden, Klasik şiirin son çözülme devri olan 19. Yüzyıla kadar, söz konusu mutlak ethosun gerek tasavvufi gerekse nakli ilim/bilim örgütlenmesinde hakikat ölçülü bir kesinleyicilik üzerinden devam eder. Bu bağlamda gündelik dilin işaret ettiği gerçeklik, empirik olarak doğrulanabilir önermelerle dile gelir. Halbuki şiirin bir doğrulanabilirlik ya da yanlışlaşabilirlik olmadığı30 retoriğin evrensel bir ilkesi olarak göz önüne alındığında, Türk şiirinin klasik dönemindeki kesinleyici ve kesinleştirici bilgiye olan eğilimi, söz konusu devre ait didaktik eserlerin umumi üslup özelliği olarak dikkatten kaçmaz.
Elbette klasik şiirin bir Dionysos ardılı taşımasına yönelik iddia, Apollon kültünü kendi devrinde çözülmeye uğratan ikinci bir algı koridoru açmasından öteye taşınamaz. Başka bir değişle mesela; Derrida’nın Batı metafiziğini dekonstrüksiyona uğratması ve bu uğratımın Aydınlanmanın ilahiyata ilişkin saplantılı monolitik yaklaşımından ayrı bir dikkat gerektirmesinde olduğu gibi yarı-aşkın gösterge ekonomisinin bizzat teolojik söylemin doğasını aydınlatması31 bakımından yorumlanamaz. Çünkü Klasik şiirin ontolojik açıdan böyle bir sorgulama programı yoktur.
Bu mesele için analizi kolaylaştıracak önemli bir örnek Abdülbâki Gölpınarlı'nın
Divan Edebiyatı Beyanındadır üzerine yazılmış bir eleştiri yazısıdır. Gölpınarlı divan şiirindeki mazmun sistemini eleştirmek için Divan Edebiyatı Beyanındadır'da Azeri şair Sabir'in Hophopname'sinden hareketle mazmunların antropomorfik gerçeklik ilişkisinin zayıflığına gönderme yapışına ve mazmunların gösterge rejimi içinde imlenen gövdeyi ontolojik açıdan insanmış gibi göstermesine Hilmi Yavuz' keskin eleştiriler yöneltir.32 Yavuz şöyle der: “Onlar, mazmunlarla gerçekliğin, deyiş yerindeyse bir ontolojik sorun
oluşturmadan yer değiştirebileceğini sanmakta ya da bunun böyle olmadığını bile bile kasten ve tecahülden gelerek (elbette sırf Divan şiirini karalamak için) öyleymiş gibi göstermektedirler. (...) Dolayısıyla birbirlerinden farklı ontolojik düzlemlerde bulundukları
30 Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri /Varlığın ve Sanatın Dili, Timaş Yay., İst., 2010, ss. 82, 83. 31 Recep Alpyağıl, Derrida'dan Caputo'ya Dekonstrüksiyon ve Din, İz Yay., 2.Bs., İst., 2010, s. 95. 32 Okuma Biçimleri /Varlığın ve Sanatın Dili, ss., 183, 184.
için, sanki aynı düzlemde imişlercesine, bir yer değiştirmeye uğratılamazlar.”33 Bunu eğer imgelem ve gerçek arasındaki ayırım olarak yorumlamak gerekiyorsa ve ortada olan şey ontolojik bir görüngü ihlaliyse; bunu en iyi Deleuze’ün şu ifadesi vurgular: “Gerçeğin
aşırılığından veya imgelemin aşırılığından yanılgıya düşmek aynı şeydir.”34 Ve yine Deleuze’ün Carroll'un Alice Harikalar Diyarında'ki Alice'in yüzeye, alt katmanlara, sağa ve sola doğru hareket ederek yaptığı topoğrafik keşiflerde derinlerdeki hayvanların oyun kartı inceliğinde olduklarını ve kalınlaşamadıklarını belirtmesi35 bir bakıma klasik şiirin mazmun sisteminde de aynı türden ontolojik bir kategorinin varlığını kabul etmeyi gerektirir. Yani varlığı çevreleyen imkan ve ontolojik türsellik.
III
Elbette söz konusu Dionysos kültünün İslami Dönem Türk şiirinde var olduğu iddiası için temellendirilmesi gereken önemli argümanlardan birkaçını tartışmak yerinde olacaktır. Bu argümanlardan en önemlileri: Bedenin farkındalığıyla gelişen cinsel yoğunluk, doğaya olan ilginin neticesi yaşamsal bağ ve epifanik anların veya vecd halinin kural tanımayan ontolojik değişim/dönüşüm öncelikle sıralanabilir. Özellikle Apollon kültünün alternatif gizil koridorunda devam eden Dionysostik şiirin bu argümanları kullanılabilir hale getirdiği gözden kaçmaz.
Şiirin çok net bir İkinci Dionysos çağı yaşaması bakımından Cumhuriyet devri Türk şiiri, Garip akımıyla dahi, retorik sapmayı, nitelikli hale getiremez. Çünkü Garip, şiir epistemolojisi zayıf bir şiirdir. Garip’e yönelik eleştirilerin yaygın şekilde onun şiir diline yönelik iddiaları barındırması ve Garip adına kurucu poetik bir tarz olarak sivilizasyon, arka planda ciddi bir epistemolojik yetersizliği de içermektedir. Türk şiiri için yenileşme hamleleri, Garip’de hazır dilde mevcut bir ironiyi tesis edebilmesine rağmen sorunsallaştırılmaya çalışılan Dionysos ardıllı bir görünür karakter için klasik şiire oranla cesur ama yetersizdir. Bu maluliyetteki ana etken epifanik ontik duyuşun yerine; daha ziyade pozitivist öğeler üzerinden devam edilmesidir.
Bu bağlama, Cumhuriyet devri Türk şiirinde İkinci Yeni oluşumuna daha benzer ifadelerle yaslanmıştır. Çünkü Tanzimat’tan beri takip edilen şiir serüveni dikkate alındığında, en sıra dışı yenilikler getiren şiir bile bir şekilde Apollonvari bir sistematik üst metinle karşı
33 Age., s. 185.
34 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 11. 35 Age., s. 32.
karşıya kalmıştır. Özellikle Türk şiirinin nitelikli bir Doğu-Batı senteziyle ilk dilsel yenilenmesi Yahya Kemal’le söz konu edilebilir. Böyle bir yenilenmenin şiir dilinde mutlak ethos’dan kopması da beklenebilir. Tanpınar’ın ifadesiye “Yahya Kemal metafizik ve dinî
azap ve endişelerin adamı değildi. Sadece o, ölüm düşüncesinin kovaladığı adamdı.”36 Halbuki rind meşreplik olarak revize edilen böyle bir algının Yahya Kemal için egemen üst metinler açısından açık bir estetik bölünme olduğu iddia edilebilir mi? Açık olan şudur ki, Yahya Kemal’deki bu profan estetiğin ifade biçimi Lale devrinde şiir icra eden Nedim’den farksız olarak sadece I. Dionysos çağına kapı aralar. Bu estetiğin ancak ve ancak İkinci Yeni şiiri ve münferit olarak çağdaşlarında görülen örneklerle karşılanabilecek Dionysos kültünün fragmanlarıyla sadece birinci çağda görülebilen örnekler olduğunu Yahya Kemal’den iki manzume ile göstermek yerinde olacaktır.
Nazar şiirinden;
Gece Leylâ’yı ayın on dördü, Koyda tenha yıkanırken gördü, “Kız vücûdun ne güzel böyle açık!
Kız yakından göreyim sâhile çık!” (…)
“Kız vücûdun sarı güller gibi ter! Çık sudan kendini üryan göster”37
Yukarıdaki şiir metnine dikkat edilecek olursa; “Leyla” açar sözcüğü, mazmun sistemi içinde kurgulanan üst bir tümel metafor olarak Yahya Kemal tarafından tikel ve öznel duruma indirilmiştir. Devrin ethosuna göre mahrem sayılan görsel izlenim, çıplaklığa ve beden estetiğine yönelmiş olsa da, üsluptaki ürkek tavır hemen sezilir. Şiir matrisinde hareketsizlik ve cinsel presesyonun yayılım biçimindeki çekingen tavır dikkatten kaçmaz. Dil malzemesindeki imgesel içerik; mesela “Leyla” ve “gül” ile anlatılmak istenir. Fakat eğer libidonal bir eğilim varsa bile klasik şiirinden kopup gelmiş gibi duran dil terminolojisi açık bir Dionysos bağlanmaya izin vermez. Böyle bir duruma Foucault, cinselliğe dair hakikatin, tehlikeli bir engelleme mekanizmasıyla ve merkezi söylemin eksikliği nedeniyle XIX yüzyılda her zamankinden daha katı bir şekilde engellendiği düşüncesi noktasında itiraz eder ve aksine aşırı söylem yüklenmesinin bir sonucu olduğunu söyler.38 Foucault’nun aşırı söylem
36 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yay., 4. Bs., İst., 2001, s. 51.
37 Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, Akçağ Yay., Ank., 1996, s. 586.
yüklenmesi olarak düşündüğü cinsel baskı öğesine ilişkin olgunun aksine İkinci Yeni şiirinde karşılık bulabileceğini belirtmek zorlama olamaz.
“Bir korkuyorum yalnız kalmaktan bir korkuyorum
Gündüzleri delice çalışıyorum geceleri kadınlarla yatıyorum
(…)
Kadınlarla yattığım yetse ya
Bir de kadınlarla yattığıma inanmam gerekiyor”39
Turgut Uyar’ın Kan Uyku’su işte tam böyle bir söylem yüklenmesinin örneğini verir; Şair anlatmak istediğini metafor ve analoji yapmadan doğrudan söylemenin ötesinde; “Leyla” örneğiyle verilen şiirsel söylemden kopmak bir tarafa; Foucault’nun cinselliğin engellenmesi veya baskı altına alınması düşüncesine karşıt olarak Dionysos istenci adına devrede olan içgüdüsel coşkunluk ve vecd halini, “kadınlarla yattığıma inanmam gerekiyor” açar sözcükleriyle ontolojik bir probleme dönüştürür. Söylem baskı altında değil; aksine Dionysos kültü bağlamında kural tanımaz bir farkındalık halindedir.
Dolayısıyla XIX yüzyılın aynı zamanda Aydınlanma çağı mekanizmalarının henüz günümüzdeki kadar irrite edici olmadığı düşünülürse; Klasik şiirin Apolloncu güdümü, Yahya Kemal’in kurmayı denediği yeni şiirde ve de, Cumhuriyet devri erken dönem retorik açımlamalarda, Foucault’nun varlığına itiraz ettiği merkezi söylemin eksikliğinin uzunca bir devrin egemen metinsel baskısı, monarşi ve monark tarafından yürütülen iktidar aygıtıyla ilişkilendirilmesi de zorlama olmaz. Çünkü klasik şiirin Apollon çağında, iktidara her özne kadar ontolojik yakınlığı olan şair özne de; başka bir değişle divan şairinin monarkla olan patrimanyal ilişkisi,40 söz konusu edilen Apollon estetiği bakımından tekçi/tekil bir siyasal bağın sanat epistemolojisi üzerindeki politik göstergelerine işaret eder.
39 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 123.
40Max Weber, Ortaçağ’da Doğu ve Batı monarşilerinin ya da monarklarının mutlak bir egemenlik anlayışına
sahip olduğunu belirtir. Bu da bilim, sanat ve sanatın da koruyucusu olarak egemen monarkın ağırlığını gösterir. Patrimonyal devlette yüksek kültür de bu bağlamda yalnızca ‘Yüksek Saray Kültürü’ olarak var olmuştur. Klasik şairlerin padişaha ve sadarete şiir sunma geleneklerinin veya Osmanlı toplumunda şair padişahların etkisiyle de şiirin popülaritesinin dorukta olması da bununla ilişkilidir. Bk. Halil İnalcık, Şâir ve Patron/Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Doğu-Batı Yayınları, Ankara,2010, s. 10. Yine sanatsal anlamda dinamik değil de, statik bir yapıyı vurgulayan Şerif Mardin şöyle yazar: “Patrimonyal bürokratik anlayışta yenilik yaratan yapı kavramı olmadığı için Hegel anlamındaki tarih de
yoktur. Yani kat kat ve katlar arasında nitelik bakımından farkları olan tarih yoktur.” Bk. Şerif Mardin, Türk
