Fatih Altuğ
*TRANSLATING EMOTIONS: EXPERIENCE AND AFFECTS IN FATMA FAHRÜNNİSA’S “DİLHARAB”
ÖZ: 1895-1900 aralığında Osmanlı kadın yazarlarının edebî üretimlerinde artış ve hızlanma görülmektedir. Bu makalede, bu dönemde meydana getirilmiş bir eser olarak Fatma Fahrünnisa’nın Dilharab romanı, bağlamı, temaları ve anlatım tekniği açısından çözümlenecektir. Bu esnada romanın duygulanımları; işleyiş tarzına özellikle odaklanılacaktır. İç monolog tekniğinin Türk edebiyatındaki ilk örneklerinden olan romanın anlatı tekniği ile duyguları temsil tarzı birbiriyle bağıntılıdır. Aynı zamanda romanın oluşumunda ve kuruluşunda kadınlar arası karşılaşmaların ve başkasının tecrübesine tanık olmanın özel bir rolü vardır.
Anahtar Kelimeler: Fatma Fahrünnisa, Dilharab, Hanımlara Mahsus Gazete,
kadın edebiyatı, duygulanım, tecrübe, iç monolog.
ABSTRACT: There had been an increase and an acceleration in the literary productions of Ottoman women authors in 1895-1900 timespan. In the article, Fatma Fahrünnisa’s Dilharab, as a work of this period will be analyzed in terms of context, themes and narrative technique. During the analysis, the main focus will be on how the novel deploys and represents emotions and affects. The narrative technique of the novel, which was one of the first examples of interior monologue in Turkish literature, and its representational mode of affects are inter-related. At the same time, encounters among women and witnessing the other’s experience have specific roles in the formation and structuring of the novel.
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 16, Ekim 2017, s. 7-29.
* Yrd. Doç. Dr., İstanbul Şehir Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, (fatihaltug@sehir.edu.tr).
Keywords: Fatma Fahrünnisa, Dilharab, Hanımlara Mahsus Gazete, women’s
literature, affect, experience, interior monologue. ...
Bir kadın tarafından yazılan ilk Türkçe roman olan Zafer Hanım’ın Aşk-ı Vatan’ının 1877’de yayımlanmasından 1895’e kadar geçen sürede kadınlar tarafından yazılan roman ya da uzun hikâye sayısı sınırlı kalsa da 1895-1900 aralığında birdenbire bu sayıda hızlı bir artış olduğu gözlemlenir. 1890’da –yazarını hâlâ bilmediğimiz– “Bir Hanım” imzalı Rehyâb-ı Zafer, 1891’de Fatma Aliye (ilk baskısında “Bir Kadın”) ve Ahmet Mithat’ın ortak romanı Hayal ve Hakikat, 1892’de yine Fatma Aliye’nin Muhadarat’ı çıkar. 1895-1900 aralığında çıkan ve kadınlar tarafından yazılan belli başlı roman ve uzun hikâyeler ise şunlardır: Hatice Behice’nin Pakize’si (1895), Raife Binnaz’ın Remziye’si (1895), Fatma Fahrünnisa’nın Dilharab’ı (1896), Emine Semiye’nin Terbiye-i Etfale Ait Üç Hikâye (1895-6), Mükafat-i İlahiye (1896), Sefalet (1896), Hiss-i Rekabet (1897), Bîkes (1897) ve Muallime’si (1899), Fatma Aliye’nin Refet (1897), Udi (1897) ve Levayih-i Hayat’ı (1899), Rana bint-i Safvet’in Ahretlik’i (1897), Makbule Leman’ın Makes-i Hayal’i1 (1898), Güzide Sabri’nin Münevver’i
(1899). Görüldüğü gibi bu kısıtlı listede bile 1877-1895 aralığında yazılan roman ve uzun hikâye sayısı 1895 sonrası beş yılda üçe katlanmıştır.
1869’da ise kadınlara yönelik ilk Arap harfli Türkçe süreli yayın Terakki-i Muhad-derat çıkmaya başlamıştır. 48 sayı çıkan bu yayını şu kadın dergi ve gazeteleri takip etti: Vakit yahut Mürebbi-i Muhadderat (1875, 8 sayı), Aile (1879-1880, 3 sayı), Hanımlar (1882, 1 sayı), İnsaniyet (1882-1883, 2 sayı), Mürüvvet (1887, 9 sayı), Şükufezar (1887, 5 sayı). 1895’te de Hanımlara Mahsus Gazete çıkmaya başladı ve 1908’e kadar 612 sayısı dolaşıma girdi. Aynı yıl, Hanımlara Mahsus Malumat (1895-1896) da yayın hayatına dahil oldu ve ömrü 17 sayı sürdü. Emine Semiye’nin yönettiği “Hanımlara Mahsus” başlıklı bir sayfası olan Selanik merkezli Mütalaa (1896-1898) ise 131 sayı devam etti. 1895 öncesi yayınlar, kesintili, düzensiz ve kısa ömürlü olarak çıkarken 1895 sonrasında yayınların düzenliliği ve ömrü artmıştır.
Hem roman ve uzun hikâye üretimi hem de süreli yayınlar açısından bu verileri dikkate aldığımızda 1895 yılının Osmanlı dönemi kadın edebiyatı için önemli bir dönüm noktası olduğu açıkça görülmektedir. Kadın edebiyatına bu tarihten sonra canlılık ve hareket gelmiştir. Kadınların ürettiği edebiyatın bütüncül tarihinin yazılmasına ihti-yacımızın devam ettiği günümüz koşullarında, bu makale bu tarihe mütevazı bir katkı sunmayı amaçlamaktadır. 1895 sonrası edebiyatın yeni figürlerinden biri olan Fatma Fahrünnisa [Tezcan]’ın (1876-1969) Dilharab romanı, hem metin hem de bağlam
düzlemlerinde çözümlenerek yazar ve romanının edebiyat araştırmaları bakımından önemi gösterilmeye çalışılacaktır.
Fatma Fahrünnisa’nın Dilharab romanı, 14 Teşrinisani 1312 (26 Kasım 1896) ile 22 Mayıs 1313 (3 Haziran 1897) tarihleri arasında Hanımlara Mahsus Gazete’de tefrika edilir. Gazetenin 88. sayısından 113. sayısına dek süren tefrika, yirmi bir parça hâlinde yayımlanmıştır. Roman, mukaddimeyi takip eden yirmi beş bölümden oluşmaktadır. 1895 sonrası yükselişin ilk ürünlerinden biri olan ve mukaddimesindeki tartışmaları, anlatım teknikleri ve iç dünyaya ve duygulanımlara gösterdiği dikkat bakımından kayda değer nitelikleri olan Dilharab’ı incelemeye geçmeden önce yazarı hakkında bilgilerimizi sunalım.
Maalesef Fatma Fahrünnisa’nın hayatıyla ilgili bilgiler hayli sınırlı.2 Yazarın hayatı
ve eserleri şimdiye kadar araştırmacıların ilgisini pek çekmemiş. 31 Temmuz 1876’da doğan Fatma Fahrünnisa [Tezcan], 13 Ocak 1969’da vefat etmiştir. Mezarı Yenikapı Mevlevihanesi Hamuşan Mezarlığı’ndadır.3 Ahmet Vefik Paşa’nın torunu olan Fatma
Fahrünnisa’nın annesi Hurrem Hanım, babası da Ispartalı Kutbi Efendi’nin oğlu,
Ev-2 Fatma Fahrünnisa’ya dair biyografik kaynakların çoğu, Murat Uraz’ın şu sözlerini tekrar etmektedir:
“Fatma Fahrünnisa; Evkaf Varidat Müdürü İsmail Hakkı Bey’in kızıdır. Hicrî 1311’de neşredilmeğe başlanan Hanımlara Mahsus Gazete’de yazıları vardır. Fahrünnisa Hanım roman ve tiyatro da yaz-mıştır. Yine bu gazetede Dilharab adında bir tefrika hikâyesi de vardır. Fakat onun daha kuvvetli tarafı muharrirliği ve makaleciliğidir. Fatma Fahrünnisa Hanım’ın ahlâki yazılarını Şurayıdevlet Reisi Sait Paşa çok beğenmiş ve Sadarete tavsiyesi üzerine kendisine bir şefkat nişanı da verilmişti. Fahrünnisa Hanım’ın ifadesi zamanında yetişmiş diğer kadın muharrirlerin ifadesine nazaran daha koyu ve külfetli idi. Bununla beraber o devir bu nevi yazılardan hoşlanan kuvvetli bir ekseriyete sahipti.” Murat Uraz, Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz (İstanbul: Tefeyyüz Kitabevi, 1941, s. 456). Önasya dergisinde Ferit Ragıp Tuncor’un yazdığı “Fatma Fahrünnisa” tanıtımı, Uraz’ın sözlerinin yeniden yazımından ibarettir, bilgi açısından tek fark, şefkat nişanının “zamanının en uyanık ve kadınlığa fazilet yollarını gösteren kadınına” verildiğine dair kaynağı belirtilmemiş bilgidir. Ferit Ragıp Tuncor, “Fatma Fahrün-nisa,” Önasya 4, sayı 42 (Şubat 1969): s. 19. Türk Dünyası Edebiyat Tarihi’nin 4. cildindeki “Fatma Fahrünnisa” maddesi de Uraz’ın günümüz Türkçesiyle özetlenmesinden ibarettir “Fatma Fahrünnisa”, Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, C. 4 (Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, 2004), s. 25.
3 14 Ocak 1969’da Milliyet gazetesinde çıkan vefat ilanında Fatma Fahrünnisa’nın aile bağları şöyle
ifade ediliyor: “Ahmet Vefik Paşa torunu, merhum İsmail Hakkı Bey kerimesi, merhum Ahmet Rüştü Bey refikası, merhum Ömer Nazmi Tezcan ve Nizamettin Tezcan ile Selma Berker’in valideleri, Meliha Tezcan, Süreyya Tezcan, Salih Berker’in kayınvalideleri, Fahir Tezcan, Asuman Karatay, Rezan Al-puğan, Berrin Feray’ın babaanneleri, Nüzhet Tezcan, Ethem Karatay, Ayhan AlAl-puğan, Ertunç Feray’ın büyük kayınvalideleri, Ahmet Ayşenaz ve Rüştü Tezcan ile Perihan Karatay, Ali ve Selma Alpuğan, Özlem Feray’ın büyük babaanneleri ilk kadın yazarlarımızdan FATMA FAHRÜNNİSA TEZCAN vefat etmiştir. Aziz na’şı 14 Ocak Salı günü öğle namazını müteakip Aksaray Valide Camii’nden alınarak Topkapı’da Yenikapı Mevlevihanesi Hâmuşân Mezarlığı’na tevdi edilecektir.”
kaf Varidat ve Mahlulat Müdür-i Umumisi İsmail Hakkı Bey’dir. Fatma Fahrünnisa farklı kültürel kökenlerden gelen hocalardan (Musullu Said, Kerküklü Abdurrahman, Hindli İskender, Faslı Abdülkadir) özel eğitim almış, büyükbabası Ahmet Vefik Paşa ve amcası Ahmet Muhtar Bey’den yetişmesinde destek görmüş, diğer amcası Rıza Bey ise yazı hayatına girmesi için onu teşvik etmiştir. Annesi Hurrem Hanım da “oya, nakış işler gibi” özen göstermiştir kızına.4
Her ne kadar hayat hikâyesine dair bu kırıntılar erkeklerin dolayımını ön plana çıkarsalar da Fatma Fahrünnisa, henüz yirmi yaşındayken bütünlüklü eserler vermeye başlamış, edebî ve fikri olgunluğa kavuşmuş bir yazardır. Dilharab’dan hemen önce, yine 1896 yılında Hüdâvendigâr Vilayetinde Kısmen Bir Cevelan başlıklı Bursa se-yahati Hanımlara Mahsus Gazete’de tefrika edilmiştir. Bu metin, bir Osmanlı kadını tarafından yazılan ilk seyahatname niteliğini taşımaktadır. 1893’te basılan Ahmet Mithat’ın Sayyadâne Bir Cevelan’ı ile birlikte modern edebiyat alanı söz konusu olduğunda Anadolu’ya dair ilk gezi kitaplarından biridir.5
1. “Romanlar ve Tiyatrolar”
Gezi edebiyatında öncü olduğu kadar Osmanlı’nın ilk kadın romancılarından da olan Fatma Fahrünnisa’nın Dilharab’dan bir yıl önce yazdığı “Romanlar ve Tiyatrolar” makalesindeki görüşleri, roman yazarlığıyla tezat oluşturmaktadır. Romanın mukad-dimesindeki tartışmayı anlamlandırmak için bu makaleye yakından bakmamız faydalı olacaktır. 24 Ekim 1895’te Hanımlara Mahsus Gazete’de çıkmış olan bu yazıda, roman ve tiyatro karşıtı bir konum savunulur:
“Tiyatro, roman6 tenvir-i efkâr ve tehzib-i ahlâka hâdim, bir mekteb-i edeb ve bir ders-i
hikmettir.” fikir ve itikadı hemen teammüm etmiş gibidir. Hâlbuki bunların efkâr-ı umumiye ve tabâyi’-i beşeriyede aks-i tesir îkâ ettikleri, tiyatro ve romanların en müterakki ve en mebzul bulundukları memalik-i garbiye hükeması nezdinde bile tasdik ve itiraf edilmiş bir kazıye olup, Avrupa’nın eazım ve meşahir hükemasından Jean-Jacques Rousseau ve
4 “Fatma Fahrünnisa Te[z]can,” İstanbul Şehir Üniversitesi Taha Toros Arşivi, erişim tarihi 15 Eylül
2017, http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/18054/001510941006.pdf.
5 Bu metni tanıtan ve ilk olarak önemini vurgulayan bir makale için bk. Zehra Toska, “Fatma Fahrünnisa
Hanım’ı Tanır mısınız?” Hürriyet Gösteri 209 (Mart 1999): s. 32-33.
a Bu eserin iki ayrı dil içi çevirisi bulunmaktadır: Fatma Fahrünnisa, Bir İstanbul Hanımefendisinin Bursa
Seyahati, haz. İsmail Doğan (Ankara: Pegem Akademi, 2016) ve Fatma Fahrünnisa, 1896 Bahar’ında Bursa, haz. Nezaket Özdemir, (Bursa: Bursa Büyükşehir Belediyesi Yayınları, 2010).
6 “Roman” kelimesinin makalede ilk defa geçtiği bu noktada şöyle bir dipnot düşülmüştür: “Fennî
emsali, tiyatro ve romanlar aleyhinde hâme-rân-ı makâl olmuşlar ve delâil-i lâzime serd ve ityân ederek ciltler dolusu muharrerât ile onların mazarrât-ı adîdesini şerh ve izah et-mişlerdir. Zaten bu hususta Avrupa’nın hâl-i hâzır-ı manevîsinden a’lâ delil mi istersiniz?7
Roman ve tiyatronun faydasına dair kanaatlere itiraz eden, Avrupa’nın manevi durumu ile roman ve tiyatronun ahlâka etkisi arasında paralellik kuran Fatma Fah-rünnisa, tiyatro ve romanın yaygın olarak okunduğu yerlerde suçun ve ahlâksızlığın devam ediyor ve şiddetleniyor oluşuna işaret eder. Ona göre roman ve tiyatro sayesinde ahlâklanmış insanlar yokken bu türlerde verilmiş eserler nedeniyle ahlâkı bozulmuş, çeşitli felaketlere maruz kalmış birçok örnek gösterilebilir.8
Fatma Fahrünnisa, roman ve tiyatroya itiraz ederken iddialarını eserlerin okuyucu ya da seyirciler üzerindeki tesiri ve okuyucu ya da seyircilerin edebî ve teatral olaylar karşısındaki teessürüne, etkilenimine odaklanarak ortaya koyar. Bir başka deyişle yazar, metinlerin alımlanışı esnasında oluş(turul)an duygulanımlara özel dikkat sarf eder. Kızının, sevdiği adamla evliliğini engelleyen bir babanın anlatıldığı bir oyunu örnek olarak alan yazar, normal koşullarda babanın kendince haklı gerekçeleri olabilecekken olayın işleniş şekli nedeniyle seyircilerin babanın niyetine değil, aşkın yüceliğine cezbedildiklerini, babaya husumetle yaklaştıklarını ifade etmektedir:
Ahval-i câriye-i âşıkâne o kadar ulvi efkâr ve hissiyat ve o kadar parlak elfaz ve mü-lahazat ile tezyin olunmuş ki, ekser-i erbab-ı temaşanın nazar-ı takdir ve tahsinini celb ediyor. Hele gençlerin onların yerinde olmalarını temenni edecek kadar kalplerinde taklit ve teşebbüh hissini münbasit eyliyor; cereyan eden muhaverat, âşık ve âşıkayı mazur ve mağdur gösteriyor. Peder hâlâ fikrinde musır, o anda terk-i hayat edecek olsalar yine yekdiğerine tezvic etmemekte ısrar edecek. O esnada başınızı çevirmek zahmetini ihtiyar edip de etrafınızda bulunan erbâb-ı temâşâya ihâle-i sem’ ve nazar eyleseniz, o peder hakkındaki hissiyat-ı husumetkârâne ve müteneffirânelerini simalarında mün’akis görür ve bazılarının tahammül edemeyerek, “Hay zalim, merhametsiz baba hay!” dediklerini işitirsiniz. Hiç tefekkür edilmez ki, her pederin kalbi, evladı hakkında muhabbet, re’fet ve merhametle meşhundur!9
Fatma Fahrünnisa’nın buradaki dili, akışa, etkileşime odaklanan bir dil. Cari olan aşk hâllerinden, cereyan eden konuşmalardan ve sahnede akan bu şeylerin seyirciye nasıl sirayet ettiğinden bahsediyor. Yüce duygular ve etkili ifadeler, seyirciyi metne belirli bir şekilde bakmaya çağırıyor ve özellikle de gençlerde özdeşleşme oluşturup taklit etme
7 Fatma Fahrünnisa, “Romanlar ve Tiyatrolar”, Yeni Harflerle Hanımlara Mahsus Gazete 1895-1908:
Seçki, haz. Mustafa Çiçekler ve M. Fatih Andı (İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Vakfı Yayınları, 2009), s. 63.
8 age., s. 64. 9 age., s. 65-66.
hissi doğuruyor. Fatma Fahrünnisa, makalenin okurlarını da o seyirciler arasına yerleş-tiriyor ve onları, diğer seyircilere bakmaya, kulak ve gözlerini seyredenlere yöneltmeye davet ediyor. Muhayyel okurların dikkatini, seyircilerin yüzlerinde babaya karşı beliren husumet ve nefrete çekmek istiyor. Fatma Fahrünnisa’nın eleştirileri özellikle duygulara, duyulara, seyretme tecrübesinin duy(g)usal veçhelerine yoğunlaşarak gerçekleşmektedir. Olayların ve ifadelerin romanlar ve tiyatrolarda bu şekilde kuruluşuyla, babanın bakış açısı okuyucu ya da seyircinin alımlama tecrübesinden silinmiş olur. Fatma Fahrünnisa bu durumu ahlâken tehlikeli bulmaktadır. Bu noktada okurlarına doğrudan hitap eder ve onları da tiyatro ve romanların ürettiği seyretme ve okuma tarzına tabi olmuş kişiler olarak varsayar. Burada yazarın okurunu kadın olarak kurduğuna da dikkat edelim:
Muhterem kârielerim! Siz ki erbâb-ı temâşâdan farz olunuyorsunuz, bu neticeyi nasıl telâkkî edersiniz? Hiç şüphe etmem ki, memnuniyetle! Cân u dilden bir ‘Oh!’ diyerek değil mi? Hâlbuki neyi tahsin ettiğinizi tefekkür ediyor musunuz? Sebeb-i hayat ve velinimet olan pedere adem-i itaati ki tarafeynce ondan tehassul edecek bedbahtlıklar daire-i add u ihsâdan birundur. Neyi alkışladığınızı biliyor musunuz?10
Makale boyunca açıkça görüldüğü gibi Fatma Fahrünnisa’nın fikirleri muhafazakar bir aile tasavvuruna ve baba otoritesinin önemine dayanmaktadır. Ancak tartışmamız bakımından daha önemli olan, Fatma Fahrünnisa’nın fikirlerini sunarken izlediği usul-dür. Etkilere ve duygulanımlara vurgu yaparak sunulan iddialar, roman ve tiyatroda davranışların ve hareketlerin işleniş tarzıyla bunların okuyucu ve seyircilerin içine işleyiş şekillerini birlikte düşünerek ortaya konur. Kocasından tiyatroya gitme izni alamayan bir kadının daha önce izlediği bir oyunda gördüğü hileye başvurarak gizlice oyuna gitmesi, eserin içe işleyişinin özlü bir örneğidir. Ancak romanlar ve tiyatrolar kötü davranışlar kadar iyilerini de göstermektedir. Buna rağmen Fatma Fahrünnisa neden yalnızca bu metinlerin tehlikelerinden söz eder? Burada yazarın insan tasav-vurunun önemli bir veçhesi açığa çıkıyor: “Tabiat-ı beşer hüsn-i hâlden ziyade sû-i ahvâle meyyâl olduğundan insanlar mesâvî ile daha seri ve daha sehl tehallî ve tehallûk ediyor.”11 Bu sözlerde, insana dair özcü bir tespit (iyilikten çok kötülüğe eğilimli oluş)
söz konusu ama vurgu, yine etkilenme tarzında: Kötülüğün sirayet edişi daha hızlı ve kolay oluyor. Fatma Fahrünnisa, bunu gören Avrupalıların kızlarına tiyatro ve romanı yasakladığını iddia eder. Aynı yasağın Osmanlı’da da uygulanmasını ister:
Bizde dahi henüz tecrübesiz gençler, saf çocukları tiyatroya sevk ederek ve onlara roman mütalaası için mezuniyet vererek onlarda tesadüf olunan ahvâl-i redîe ile ülfet hâsıl ettirmemeli, mehasini, iyilerin nâil-i mükafat olup kötülerin duçar-ı mücazat olacağını daha kestirme bir tarîk olarak kütüb-i ahlâkiyeyi tetebbu ile teallüm etmeye onları teşvik 10 age., s. 66.
etmelidir; yoksa meraklarını, nef’ ve faydası devede kulak nispetinde kalan tiyatro ve romanlara sevk ile daha pek genç iken vakıf olmaları lâzım gelmeyen ahvâl-i âlemden onları haberdar ederek zihinlerini tahdiş ve teşviş etmemelidir.12
Son tahlilde, Fatma Fahrünnisa için tiyatro ve roman ahlâk bozucudur, dini ve millî değerlere ve edebe aykırıdır. O yıllarda Osmanlı Türkçesinde kendisini “millî edebiyat” olarak sunan romanlar da millî ve dini değildir. Dinin gerekleri ile bir roman ya da tiyatronun oluşumu için gerekli şartlar birbiriyle uyumlu değildir. Roman, ortak faydayı değil “menfaat-i zâtiye”yi gözetir ve güzellikle ahlâklandırmaktan uzak bir boş zaman etkinliğidir. Yazar, bu tür bir etkinliği de “Kişinin boş şeylerden sakınması, Müslümanlığının güzelliğindendir” anlamındaki “Min hüsni İslâmi’l-mer’i terkuhû mâ-lâ-ya’nîhi” hadisine gönderme yaparak kınayarak makalesini tamamlar.13/14
2. Romanın Oluşum Hikâyesi ve Karşılaşmalar
Acaba ne olmuştur da şiddetli bir şekilde roman karşıtı olan bu makaleden bir yıl sonra Fatma Fahrünnisa bir roman yazma gereği duymuştur? Bu sorunun cevabını bulabilmek için romanın mukaddimesini ayrıntılı bir şekilde çözümlememiz gerekiyor. Mukaddime, Fatma Fahrünnisa olduğu anlaşılan yazar figürünün evinde geçmektedir. Okur ve yazar kadınlardan oluşan bir topluluğun ağırlandığı salonda romana dair bir tartışma dönmektedir. “Romanlar ve Tiyatrolar”ın tek sesli ve buyurgan üslubu git-miştir: Artık çok sesli, kolektif bir tartışmanın içindeyiz. Romana dair farklı fikirlerin özgürce karşı karşıya geldiği bir ortam söz konusu.
Tartışma şöyle başlar: Taşradan yeni gelen arkadaşlarından biri yazarın kütüpha-nesindeki güzel romanlardan yararlanmak istediğini söyler. Yazar da Jules Verne’ler-den hangisini isterse vereceğini söyler. Ancak arkadaşı Verne’leri okumuştur, onların yerine “hissî, tabiî, hakiki”15 romanlar istemektedir. Fakat yazar da kütüphanesini
romanlardan temizlemiştir. Burada yazarın yalnızca Jules Verne’leri bırakışına dikkat edelim. “Romanlar ve Tiyatrolar” makalesinde yer alan dipnotta da “fennî romanlar” diğer romanlardan ayrı bir yere konulmuştu. Fatma Fahrünnisa, bilimsel romanlarını tartışmasının ve itirazının dışında tutmaktadır.
12 age., s. 68. 13 age., s. 69-70.
14 Hanımlara Mahsus Gazete’de çıkan bir habere göre din, roman, tiyatro ve ahlâk üzerine fikirlerin ortaya konduğu bu makale, İzmir’de Rumca olarak çıkan Amaltiya gazetesinde de çevirilip neşredilmiştir: http:// earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/18054/001510941006.pdf. Osmanlı edebiyatlarının kendi aralarındaki ilişkiler ve roman karşıtı tutumların benzerliği açısından bu ilişki önemlidir.
Bir süre sonra yazar devreden çıkar ve ilk konuşmacı bir başkasıyla romana dair konuşmaya başlar. Bu konuşma dönemin kadın okuryazarlarının tür tercihleri ve edebî beğenilerine dair önemli noktalara işaret eder. İkinci kişi ilkinin “hissî tabiî romanlar”dan hoşlandığını öğrenince arkadaşının “cinai romanlar”la arasının nasıl olduğunu merak eder. Polisiye romanlar vaktiyle ilk konuşmacının “asabı[n]a fevka-lade tesir ederek rüyada bile [onu] tazib eyle[miştir]”16 ancak o yine de okumaktan ve
olaylara şaşırmaktan kendini alamamaktadır. Fakat artık beğenisi, bu türden metinlerle ilişkisi değişmiştir. Xavier de Montépin’in Osmanlı topluluklarında etkili olmuş, 1890’a kadar Ermenice, Rumca, Ladino, Karamanlıca, Ermeni harfli Türkçe ve Arap harfli Türkçeye çevrilmiş romanı Simone ve Mari kitabını17 ele aldığında roman artık
“ruhu[n]a o kadar sıklet ve kasvet îrâs eyle[miştir] ki” okumaya devam edemez. Soruyu soran kendisinin de benzer durumda olduğunu, artık “öyle muğlak, harikulade vukuat ile mâlî romanlardan bir zevk” alamadığını ifade eder. Edebî zevki değişmiştir, artık François Coppee, Paul Bourget ve benzeri yazarları sevmektedir. Cinai romanların aksine bu yeni metinler “karilerinin ruhlarına kadar nüfuz ederek saatlerce bahr-i tefekküre müstağrak bırakacak bir suret-i maharetkârânede” oluşturulmaktadırlar ve sonlarında “bir hikmet, bir ibret” vardır.18
Görüldüğü gibi polisiye romanlardan, sinirleri tahrip eden metinlerden, muğlak ve olağanüstü olaylarla dolu eserlerden uzaklaşıp duyguları daha derinlemesine işle-yen, okurunun içine işleyerek duygu ve fikirlerini harekete geçiren metinlere doğru ilerleyen bir beğeni söz konusudur. Paul Bourget ve François Coppee gibi yazarların temsilcisi olduğu bu tarz, “hissî tabiî romanlar” olarak adlandırılır. Natüralizmin sosyal ilişkilerden, sınıfların ve katmanların karşılaşma ve gerilimlerinden çok duyguların ve iç dünyanın analizine dayalı bir versiyonudur bu tür romanlar. Bu anlamda ileride göreceğimiz gibi Dilharab’ın türsel niteliklerine de işaret etmektedir.
Avrupa edebiyatını takip ettikleri anlaşılan konuşmacılar, millî romanları da takip edip beğenmektedirler. O sıralarda Servet-i Fünun’da neşredilmekte olan romanın bir benzerinin olmadığını düşünmektedirler. Sözü edilen eserin, 4 Haziran 1896-8 Nisan 1897 tarihleri arasında Servet-i Fünun’da tefrika edilen Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah romanı olması kuvvetle muhtemeldir. Bu önsözdeki konuşmanın Dilharab’ın tefrikasından kısa süre önce geçtiğini düşünürsek iki eserin tefrikalarının başlangıç tarihleri arasında altı aya yakın bir süre bulunmaktadır. Üstelik Mai ve Siyah, “millî musavver roman” olarak kamuya sunulmuştur. Ancak konuşmacılar, “âdât ve mişvar-ı
16 a.y.
17 Günil Özlem Ayaydın Cebe, 19. Yüzyıl Osmanlı Toplumu ve Basılı Türkçe Edebiyat: Etkileşimler,
Değişimler ve Çeşitlilik, danışman Laurent Mignon, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü Doktora Tezi, 2009: s. 371-372.
İslâmiye ve Osmaniye”ye19 aykırı romanlardan, örneğin roman kişilerinin birbirlerine
namahrem olmalarına rağmen görüşmelerinden rahatsızdırlar. Kişilerine yabancı adlar verilmiş yerli romanlara da itiraz ederler ancak ilk konuşmacı, başka bir kültüre dair bilgi vermeyi amaçlayan, faydayla eğlenceyi belirli bir dengede yan yana getiren romanlar söz konusu olduğunda yabancı isimlere ve kültürlere karşı çıkmaz. Bu tür eserleri “fennî roman” olarak görür.
Bu noktada konuşmacılar tekrar yazara dönerler ve ilk konuşmacı yazarın ro-manlara itiraz ettiğini, romanların faydalarını reddettiğini hatırlatır. Fatma Fahrünnisa iddiasını korumaktadır: Romanlar ahlâkı, durumları, karakteri güzelleştirmemekte, ıslah etmemekte, arındırmamaktadır. Zararlarının yanında faydaları devede kulak kalmaktadır. Arkadaşı, romanların sunduğu erdemlilik örnekleri “fikri, kalbi ikaz eder” düşüncesindedir. Yazar bunu kısmen kabul eder ama makalesinde geliştirdiğinden daha gelişmiş bir itiraz ortaya koyar:
Aksini kim iddia ediyor efendim? Filvaki romanların, hin yahut akib-i mütalaada erbab-ı mütalaanın kalplerindeki hissiyat-ı necibe ve haseneyi uyandırarak hasâil-i mümtazelerine inbisat verdiği, mesavi hakkında kalplerde şedit bir hiss-i nefret ve burudet hasıl eyle-diği nakabil-i inkârsa da romanların ihsas eyleeyle-diği o ulviyet-i fikr ve fazilet-i tab yalnız okundukları ana münhasır kalarak mevad-ı müştaileye bir kibrit takribinden husul bulan alevin madde-i mezkûrenin hitamıyla muntafi olması kabîlinden cüzi denilecek kadar bir müddetten sonra o eserin tesiri zail, ilka eylediği hissiyat dahi alettedric kaybolup kariin kablelmütalaa nasıl, ne fikirde bir kimseyse yine aynı hâlde kaldığını inkâr edemezsiniz ya! Eğer böyle olmasaydı şimdiye kadar kemal-i tehalükle okunan romanlar cemiyet-i beşeriyeyi fazilet-i mücesseme ıtlakına şayan bir hâle is’âd eylemiş olurdu. Hâlbuki vaziyet ber-akistir, iddiama daha bundan büyük delil mi istersiniz?20
Fatma Fahrünnisa, iddiasının bu yeni versiyonunda romanın tesirine, okurda uyandırdığı teessüre yeni bir açıdan yaklaşır. Romanın olumlu bir etkisi olabilir, güzel ahlâkı içerebilir ve okurda bu türden ahlâki duygular uyandırabilir ama romanın etkisi geçicidir. İçselleşmez, bir süre sonra er ya da geç kaybolur. Ancak aynı geçiciliğin neden olumsuz etkiler için de geçerli olmadığına değinmez yazar. Romanların kötülüğü içe işlerken, iyiliği iz bırakmadan kaybolur. Arkadaşı, bu geçicilik meselesine hak verse de halkın romana eğilimini engellemenin mümkün olmadığını söyler. Fatma Fahrünnisa da bu fikre katılıp yasaklama taraftarı olmadığını söyler. Hâlbuki yukarıda makaleyi tartışırken gösterdiğimiz gibi bir yıl önce apaçık bir şekilde yasaklamayı savunmuştur. Kendisi romanların olumsuz etkisini nefsinde tecrübe etmemiştir; ancak gördükleri ve duydukları aracılığıyla romanın iki tür olumsuz etkisi olduğu fikrine varmıştır:
“Ba-19 a.y.
zılarının cibillet-i fıtriyelerinde merkuz olan tabâiye inbisat vermek diğer bazılarında körü körüne taklit ve ittibâ-ı his uyandırmak[.]”21 Bu durumda roman, bir yandan kişide
kuvve hâlinde bulunan bir kötülüğü fiile döken, diğer yandan da başkasına tabi olma ya da özenme hislerini harekete geçiren bir tür olarak düşünülüyor. Her iki durumda da benliğin yerleşik düzenini sarsan bir müdahalede bulunmaktadır roman. Bu nedenle toplumsal ve bireysel benlikleri oluşum evresinde olduğundan çocuklar romanlardan uzak tutulmalıdır. Yazar, Monte Kristo okuyan bir çocuk örneğini verir. Çocuk, ro-man için uykusundan olmakla kalmayıp, gün boyunca roro-manı içinde taşıyacak, derse odaklanamayıp zihninde romanı yaşayacak, romanın devamını kuracaktır. Yetişkinler boş zaman etkinliği olarak roman okuyabilirler, ancak eğitimin başarılı olması için çocuk ve gençlerin romandan uzak tutulmaları gerekir. “Tiyatrolar ve Romanlar” makalesinde boş zaman etkinliği, malayani bir iş olarak romanın hadisin otoritesiyle reddedildiğini hatırlayalım. Fatma Fahrünnisa’nın itirazı aynı kalsa da iddiaları daha ayrıntılı tartışılmıştır mukaddimede.
Arkadaşı, Fatma Fahrünnisa’ya katılmamaktadır ama karşı iddia öne sürmeden bu fikirlerinde onun yalnız olduğunu, bu nedenle fikirlerden vazgeçmesi gerektiğini söyler: “Hak ve sevap ekalliyette olsa bile galebe ekseriyettedir.”22 Yazar ise bu tür
sözlerle değil ama iddiasının çürütülmesi yoluyla fikrini seve seve değiştireceğini ifade eder. Daha önce kadınların eğitim almasına karşı çıkmıştır ama arkadaşlarının fikren onu ikna etmeleriyle bu düşüncesinden hemen vazgeçmiştir. Şimdi de fikrini düzeltmeye açıktır. Mukaddimede, özgür bir ortamda, karşılıklı düşünce alışverişiyle anlaşmanın imkânına inanılan rasyonel bir kamu söz konusudur. Makalenin bildiren sesinin yerine, mukaddimenin farklı sesler arasındaki bildirişimi, iletişimi geçmiştir. Herkesin aynı fikirde olmak zorunda olmadığı bir ortam söz konusudur. Karşılıklı tartışma aracılığıyla fikirlerin değiştiği ve olgunlaştığı bir ilişki tarzı idealize edilir.
Fatma Fahrünnisa’yı Dilharab’ı yazmaya itecek fikir değişikliği ise akıl yürüt-meyle şahsi tecrübenin bir araya geldiği bir durumla gerçekleşir. Salondaki kadın okuryazarlar arasında bir kadına özellikle dikkat çekilir. Tartışma esnasında “romanlar hakkında kâffesinden ziyade malumat sahibi olduğu hâlde” konuşmaya pek az katılan bir kadına işaret edilir. İlk konuşmacı, bu kadının başından geçenlerin ne kadar güzel bir roman olacağını söyler. Yazarın, ikna edilirse fikrinden kolaylıkla vazgeçebilece-ğini söylemesinden hemen sonra bu kadın, yazarın yanına gelir ve birebir konuşmaya başlarlar. Kadın, başından geçenlerin Fatma Fahrünnisa tarafından romanlaştırılmasını istemektedir:
21 a.y. 22 a.y.
Âlem-i tahrirde ittihaz eylediğiniz meslek benât-ı nevinize her ne suretle olursa olsun bir hizmet eylemek değil midir? Onlardan ekserisinin duçar olduğu felaket-i ahvalin bir nevi olan tercüme-i hâlimi biçare kadınları o hâl-i suziş-iştimale duçar edenlerin enzar-ı merhametine muvazzahen vaz eyleyiniz de memuldur ki dest-i himaye ve sahabetlerine vediatullah olan aceze-i mahlukâtı mesut ve bahtiyar eylemeye say edeceklerine, nasıl duçar-ı musibet ve felaket eylediklerini bir levha seyredercesine görürler de mütenebbih ve mütenassıh olurlar. Siz de nev-i nisvanın mesudiyet ve bahtiyarîlerine hizmet etmiş olursunuz, sizce yine matlub hasıl olmuş olur.23
Buradaki söylemde kadınlar arası dayanışma fikri ve kadınların felaketlerine yol açanlar için ibretlik bir hikâye sunma ön plandadır. Fatma Fahrünnisa’ya göre bu türden hikâyeler kendisinden çok daha yetkin yazarlar tarafından yazıldığında bile etkili olamamaktadır, romanın bu türden bir etkisi yoktur: “... kadın kalbinin en derin katmerleri kaç kere kaldırılarak en esrarengiz teessürler meydan-ı aleniyet ve ibrete vazolunmuş. Hani ya tesiri? Eğer bunların zerre kadar bir tesiri olup da uruk-ı merhameti tahrik edebileydi şimdi siz ve sizin gibi daha niceleri en ziyade bu misillü muharrerât ile tevaggul edenler tarafından böyle bedbahtî ve felakete uğranılmamış olurdunuz.”24 Romanın temel işlevi teessürleri alenileştirme, duygulanımları kamuyla
paylaşma olarak görülüyor burada. Ancak bu işlev, nafile bir çabaya dayanıyor yazara göre. Kadının sitemkâr itirazıyla karşılaşınca Fatma Fahrünnisa iddiasına yeni bir boyut daha katar. Olur da böyle bir romana inansa bile kendisinde bu işi hakkıyla yapmak için gerekli sermaye (“bıdaa-i lazıme”) yoktur, bununla beraber arkadaşının başına gelenler kendi tecrübesine çok yabancı olduğu için “hissiyatın adem-i iştirak”i de söz konusudur. Aralarındaki mahrem konuşma aleniyete dökülünce diğer arkadaşlarına da neden bu romanı yazamayacağını açıklar:
Âlem-i izdivaçta –tabir-i diğerle– iki hayatın müşareketinde mutasavver ve memul olan bahtiyarlığın mertebe-i kusvâsında bulunan bir kadın, o âlemin bir vaka-i bedbahtânesini nasıl bi-hakkın tasvir edebilir. Bir sergüzeşt-i mesudâne olsa iştirak-ı hissiyat ianesiyle belki. İnsan külliyen bigâne olduğu hissiyatın nasıl tercümanı olur? Meğerki fevkalade bıdâa-i kalemiye sahibi buluna, o da âcizede mefkud, binaenaleyh bu mesûlün uhdesinden gelemeyeceğim derkârdır.25
Tartışmamızın başından beri duygulanımların akışı, sirayeti, manipülasyonu ile roman okurluğu arasında kurulan ilişkiyle uyumlu olarak bu sefer, roman yazarı ile roman kişisinin gerçek hayattaki muadili arasındaki duygusal ortaklık tartışmanın oda-ğındadır. Bambaşka duygu dünyalarında olan iki kadının birbirini anlayabilme ihtimali
23 age., s. 6-7. 24 age., s. 7. 25 a.y.
ile yazar ve roman kişisi arasındaki ilişki çakışmaktadır. Dolayısıyla birisinin hayatını romanlaştırmakla, bir kadının başka bir kadının duygu dünyasıyla karşılaşması, ken-disine kökten farklı olanı tanımaya, onunla tanışmaya girişmesi üst üste binmektedir. Birbirlerine “hemşire”, “azize” gibi sözlerle seslenen bu kadın arkadaşlar kamusu, yazarın bu romanı layıkıyla yazacağını söyleyerek yazarı teşvik ederler. Yazar da “uhuvvet derecesinde” yakın gördüğü kadının “tercüme-i hâlinden bir roman vücuda get[irmeğe]” girişir. Dilharab’ın Mazlume’si olacak kadın da kendi mahremini onunla paylaşarak romana yardımcı olacağını belirtir.
Böylelikle birazdan başlayacak olan romanın oluşum hikâyesine mukaddimede yer verilmiş olur. Kadın okuryazarlar arasında roman üzerine bir tartışma, roman karşıtı kadın yazarın, müstakbel romanın kadın figürü tarafından ikna edilmesine yol açacak süreci başlatır. Mukaddime; romanın yazarı, okurları ve ana kişisinin “hemşirelik” bağlarıyla bir araya geldiği eleştirel tartışmaya açık bir kamuyu sunmuş olur.
3. Hissiyatın Tercümesi olarak Dilharab
Olay örgüsü bakımından Dilharab benzersiz değildir. Örgün bir eğitimden geçmese de fikir ve duygu olgunluğuna ulaşmış, zihni ve eli becerikli Mazlume’nin, ailesine karşı sorumluluklarından kaçan, kendisine ve içkiye fazlasıyla düşkün “hayırsız” Razi ile evliliğine, erkeğin tüm sorumsuzluklarına ve saygısızlıklarına karşı evlilik bağına halel getirmeyen Mazlume’nin doğru yolda sebatına, eşini idare etmesine ve başka hiçbir çare kalmayıp boşandığında da hiçbir husumet beslemeden hayatına devam edebilmesine benzer olay kesitleri ve davranışlar, dönemin başka metinlerinde karşı-mıza çıkabilir.26 Bu bakımdan Dilharab’ın kıymeti olay örgüsünden çok, bu yaygın
olay örgüsünün içinde şekillenen duygulanımları ve iç dünyayı anlatış tarzındadır. Mukaddimede belirtildiği gibi eser, Mazlume’nin “tercüme-i hâli”dir; ancak tercüme-i hâlden yola çıkarak vücuda getirilmesi hedeflenen bu roman, yazarı tarafından önce-likle “hissiyatın tercüman”ı olarak görülmektedir. Mukaddimede vaat edilen, çoklu bir tercüme eylemidir; özel olarak hissiyata odaklanan bir hâl tercümesi olacaktır okuyacağımız roman.27
26 Dilharab da dahil olmak üzere dönemin kadın romanlarını tematik eğilimleri bakımından inceleyen bir çalışma için bk. Ayşegül Utku Günaydın, Cumhuriyet Öncesi Kadın Yazarların Romanlarında Toplumsal Cinsiyet ve Kimlik Sorunsalı (1877-1923), danışman Talât Halman, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, 2012.
27 Romanın tespit edebildiğimiz kadarıyla ilk eleştirmeni olan Emine Semiye’nin Dilharab’la ilgili fikir-lerinin de ağırlıklı olarak duygulara yönelik olması anlamlıdır: “Dilharab – masum bir kalbin mûceb-i harabı olan esbab-ı müdhişeyi sözce enzara arz eden bir alet, yahut – o kalp içindeki ateş-i suznaki,
Gerçekten de hem mukaddimesinde hem de kurmaca kısmında, insanların bir-birleriyle ve eserlerle karşılaşmalarının uyandırdığı duygulara bilhassa odaklanan bir roman söz konusudur. Kişinin eser ya da insanlarla karşılaşmasının meydana getirdiği duygulanımlar, sıklıkla kullanılan şu fiillerle ilişkilendirilir: iras eylemek, uyandırmak, kelâl vermek, (kalbi, fikri) ikaz etmek, inbisat vermek, hasıl eylemek, ihsas eylemek, ilka eylemek, duçar olmak, kesb etmek... Dış dünyanın öznede oluşturduğu hâllere dair bu fiil dağarcığının yanı sıra okurlar, Mazlume’nin başına gelenler kadar, bu başa gelenlerin –sergüzeştin– onda bıraktığı izlere, onun yaşama ve dayanma kudretinin azalıp arttığı anlara da tanıklık ederler.
Bu bakımdan eser kelimesinin çoklu anlamlarının28 bir araya geldiği bir kitaptır
Dilharab. Telif bir eser olarak Dilharab, yazarın roman kişisiyle karşılaşmasının, onun tecrübesine temas etmesinin eseridir, metnin hem oluşumunda hem de olay örgüsünde karşılaşmaların bıraktığı, oluşturduğu izlere ya da kişilerin içlerindekinin ifadesi olan dışsal belirtilere özel bir önem verilir. Yalnızca kelimelerin sıklığına bakmak bile bize bir fikir verebilir: Çoğunluğu iz, belirti anlamlarında olmak üzere “eser” kelimesi romanda 19 kere geçmektedir. İz bırakma, izi kalma, etkileme ve etkilenmeye dair anlamları olan ve “eser”le aynı kökten gelen kelimeleri de düşündüğümüzde sıklık daha da artmaktadır: tesir (22 defa), teessür (29 defa), müessir (4 defa), müteessir (8 defa), mesere (1 defa). Tartışmamız ilerledikçe yalnızca sayısal olarak değil, işleyiş bakımından da görülebileceği gibi, Dilharab romanında izler, etkiler, temaslar, etkile-nişler, duygulanımlar merkezi roldedir ve eser, dilin göstergeleri kadar izlerin sürekli çeşitlenen dolaşımından da oluşmaktadır. Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası eserinde bu türden izlerin önemini şu şekilde ifade ediyor:
David Hume’un duygular üzerine çalışmasında kullandığı “impression” [izlenim/iz/bas-tırma sonucu kalan iz] kavramını ele alalım (Hume, 1964, s. 75). Bir izlenim yaratmak, duygunun yanı sıra algı ve idrak edimleri de içerebilir. Fakat bir izlenim yaratılması da ve onu itfaya çalışan aşk-ı hunâbı hayal gibi enzarımıza aks ettiren bir mirat-i marifet-nisardır! (...) Mazlume’nin nezaketine mukabil Hesna’nın kabalığı, Razi’nin ahlâksızlığı içinde Güzide hakkında hissettiği muhabbetin ciddiyeti, genç bir kızda bulunması lazım gelen safvetin aksine Nedime’nin adi-liği, o kadar rakik ve dakik mesaildendir (...) hele kayınpederle kayınvalidenin evlatlarına karşı olan mahkumiyeti ve zebunkeşlikleri intibah ve teyakkuzu davet eder birer nasihat-i hikemiyanedir.” (Emine Semiye, “Fazıla-i Şehire İsmetlu Fatma Fahrünnisa Hazretlerine Cevap,” Mütalaa, 35 (26 Mart 1313 [7 Nisan 1897]), s. 7).
28 “1. Sarf edilen bir emek, yapılan bir iş sonucunda meydana gelen, yetenek, gayret veya emek ürünü
şey, yapıt; 2. Kitap, telif; 3. İz, nişan, işâret; 4. Bir şeyin varlığını gösteren belirti, alâmet; 5. Bir davranış, fikir veya olayın doğurduğu sonuç, yarattığı tesir, geride bıraktığı iz [Bu anlamda isim tamlamalarının ikinci ögesi durumundadır]; 6. Fıkıh, Hadîs-i şerif, haber.” (Kubbealtı Lugati, “eser”, http://lugatim. com/s/eser, erişim tarihi: 15 Eylül 2017).
nesnelerin bizde nasıl iz bıraktığına bağlıdır. Bir izlenim öznenin hisleri üzerindeki bir etki olabilir (“O (kadın) bir izlenim bıraktı”). Bir inanç olabilir (“izlenime kapılmak”). Taklit ya da imge olabilir (“bir şeyin izlenimini yaratmak”). Ya da yüzey üzerinde bir iz olabilir (“bir iz bırakmak”). Bir iz bırakan “baskıyı” unutmamak gerekir. Bu, duygu sahibi olma deneyimini bir yüzeyin diğeri üzerinde bıraktığı, izi ya da işareti kalan bir tesir ile ilişkilendirmemize olanak sağlar. Böylece sadece başkaları hakkında bir izlenime sahip olmakla kalmam, aynı zamanda onlar da bende bir izlenim bırakırlar; beni etkilerler ve bende iz bırakırlar. Bedensel duyum, duygu ve düşünce arasındaki analitik ayrımları sanki insanlık “deneyiminin” ayrı diyarları olarak “tecrübe edilebilirlermişçesine” yapmaktan kaçınmama olanak sağladığı için “izlenim/iz” fikrini kullanacağım.29
Ahmed’in izlenim (impression) kelimesiyle, bizim de eser-tesir-teessür bağıntısıyla göstermeye çalıştığımız yaklaşım, izi, iz bırakanı, iz kalanı; duyu, duygu ve düşün-ceyi iç içe düşünerek kavramımıza imkân sağlar. Bu ilişkiler Fatma Fahrünnisa’nın eserinin her noktasını kat eder. Yıkık bir gönlü, harap olmuş bir dili adın(d)a taşıyan eser, bir nevi yıkılmış gönülden arta kalanları bir araya getirerek yıkım ve iyileşme tecrübesini yeniden inşa etmektedir. Her ne kadar metnin merkezinde evlilik ilişkisinin getirdiği yıkım söz konusu olsa da yıkım fikri Mazlume için romanın başından beri söz konusudur. On üç yaşındayken babasını kaybetmesinin Mazlume’de bıraktığı izler şu şekilde vurgulanır:
On üç yaşındayken pederini kaybetmesi hayat-ı mesudânesine ilk, fakat na-kabil-i tamir bir rahne, rakik gönlüne iltiyamı güç bir yara açtı, bu darbe-i felaket tabındaki meyl-i hüzünperverâneyi tezyid etti.
Bunun üzerine validesi için hissettiği muhabbet tezauf eylemiş, aile riyasetini deruhte eden büyük biraderine olan muhabbet-i hâherâneyi bir suret-i duhterâneye tebdil eylemişti, fakat bir kere boynu bükülmüş daimi bir teessür her hâl u kâlde pek ayan görülürdü. Artık en büyük medar-ı tesliyeti kitaptı. Kitapsız hiç görülmez olmuştu.30
Bu satırlarda babasının kaybından sonra Mazlume’nin öznelliğinin yeni topog-rafyası anlatılıyor gibidir. Vücudunun binasında tamiri imkânsız bir gedik,31 hassas
29 Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, s. 15-16.
30 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 90 (28 Teşrinisani 1312), s. 3.
31 Eserde, rahne/gedik fikri değişik vesilelerle karşımıza çıkar. Mimari bir eser olarak bina ile vücut ya da duygular terkibi arasında paralellikler kurulur. Burada olduğu gibi babanın kaybı öznelliğin yapısında gedik açabilir, annesi Razi’yi evliliğe ikna ettikten sonra onu öfkelendirmemeye çalışarak “kurduğu bina-yı tedbiri rahnedar etmemeye” çalışır. Zamanın Mazlume’nin gediklerini kapatması gibi düğün gününde de tabiat, konağın gediklerini kapatır, bu sefer bina vücut gibi tahayyül edilir: “Tabiat dahi, sanki Mazlume’nin fezail-i ahlâkiyesi için hissesine isabet eden merasim-i takdir ve ihtiramkârâneyi, yevm-i izdivacında îka etmek isteyerek, mevsim-i şitanın bina-yı vücudunda açtığı rahneleri, ettiği
gönlünde iyileşmesi çok güç bir yara açılmıştır. Maddi ve manevi, bedensel ve ruhsal olanın birlikte işlediği mecazlardır bunlar. Felaketi bir darbe olarak tecrübe eden Mazlume’nin duygusal denklemi de yeniden tanımlanır. Hüzün eğilimi artar, annesine muhabbeti ikiye katlanır, ağabeyi babasının yerine geçer. Ancak denklem asli darbeyi tazmin edemez, daimi teessür giderilemez, başta Fuzuli Divanı olmak üzere yoğun bir okuma hummasına kapılır, kitaplarla teselli bulur. Dünyanın tüm değişkenliği içeri-sinde, yaralı gönlünü saran belirsizlik ortamında, kitapların nasıl da müessir olduğunu anlamak için şu satırların içeriği kadar ritmi de anlamlıdır:
Kışın dehşetli fırtınalar, boralar ortalığı herc ü merc ederken, şiddetli sağanaklar darbât-ı medide ile camları döverken okur, muttasıl okur; hasbel-mevsim, kâinat, ammeten telebbüs olunan siyaha mail koyu renklerle bir tezat nam teşkil edecek surette câme-i sefîdine büründü mü, tenha odalarda ve hiddetengiz köşelerde okur, mütemadiyen okur, mevsim-i sayfın hararet-nisâr günlerinde, hazainin hüzn-âlûd leyâl ve nehârında, baharın safa-bahşâ subh ve şâmında okur, daima okur, kâh-be-kâh kitabını kapayarak kitab-ı tabiattan pişgâhında tecelli eden sahifeleri mütalaaya dalardı.32
Mazlume’nin okuma coşkusuna dair bu ritimli pasajda, dışarının hâllerine karşı sığınak olarak görülen okuma, yavaş yavaş dışarısının güzelliğine eşlik eder ve en sonunda tabiat, Mazlume için kitaba dönüşür, tabiat kitabını da okumaya yönelir. Ba-banın eksikliğinin açtığı gediğin hiçbir zaman telafi edilemediği, sevginin şiddetini ve nesnesini değiştirerek yapılan düzenlemelerin etkili olamadığı, tek tesellinin kitaplarda bulunduğu bu hâl, zamanla hafifler. Burada kullanılan dil, “zaman”ı fail ve müessir olarak gören bir dildir: “Bir ateş-i alev-rîzin küllenmesini intac ettiği gibi tebdil-i ahval ve hissiyatta dahi pek büyük bir eser-i kudreti görülen zaman”, Mazlume’nin yarasını “dokunulmayınca sızlamayacak derecede iltiyam-pezîr eyle[miştir.]”33 Ancak
romandaki anlatıcı müdahaleleri ile bu geçici dengenin pek uzun sürmeyeceği ima edilir. Bu noktada evlilik yeni bir duygusal ilişkiler açmazı doğuracaktır.
“Rakik, muti, nazik, mütefekkir, dûr-endiş, dakika-bîn, hüzne ve sükûta meyyal, fakat bir kere de musahabete başladı mı, hakimane mütalaalar, latif nükteler, zarif latifeler, zemine münasip şiirler ile müstemileri kendisine hayran bırakır, söylediğini hazm ve ihtiyat ile söyler, işittiğini fikr-i muhakeme ile dinler, gördüğüne nazar-ı ibret ile bakar bir kız”34 olarak takdim edilen Mazlume, maddi becerileri ve manevi
erdem-hasarâtı mükemmelen, müceddiden tamir etmiş, levn-i hazırası, reng-i ziyasıyla kâinatı serâpâ bir kisve-i nevîne bürüyerek, bir haclegâh-ı latif hâline koymuş olduğundan...” (Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 94, (26 Kânunuevvel 1312), s. 2.)
32 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 90, s. 3.
33 age., s. 4. 34 age., s. 3.
leriyle ideal bir kadın ve eş olarak görülmektedir.35 Ancak bu ideal kadın, evliliğe sıcak
bakmamaktadır. Mazlume’ye göre evlilik “nice büyük bir rahatsızlığa katlanmak, azim bir fedakârlığı göze almak”, “maişet-i ahrarâne[sin]den mahrum” olmak, eşinin “keyfine ittibâa mecburiyet”36 gibi anlamlara sahiptir. Kendi rızasına bırakılsa evlenmeyecek
olan Mazlume, ailesinin isteğine itaati görev bildiği için evliliğe razı olmuştur. Başta ablası Nebile’ninki olmak üzere etrafında gördüğü evlilikler mutsuzlukla doludur. Bu noktada Mazlume ile Nebile arasındaki tartışma mukaddimede de bir örneğini gördüğümüz başkasının tecrübesiyle nasıl ilişki kurabiliriz, bir şeyi bizzat tecrübe etmenin anlamı nedir soruları ertafında dönmeye başlar. Mazlume için başkalarının yaşadıkları evlilik tecrübeleri evlilikten sakınmak için yeterli veri sunarken Nebile bizzat tecrübenin benzersizliğini vurgulamaktadır:
[B]aşkalarının duçar olduğu azim kederler, yeis-âver felaketlere uzaktan nigerân olup da onların sana da vaki olması ihtimali hatırına tebadür etse nasıl adem-i tahammül hisse-dersin de hemen tedehhüş eylersin. Hâlbuki aynı musibet kendine vaki olsa dayanamam çıldırırım zannettiğin o hâl-i felakete öyle bir sabır ve tahammül eylersin ki kendin de şaşar kalırsın yahut müthiş bir levha-i sefalet müsadif-i nazar-ı teessüfün olur, erkânından bulunanların hâl-i fakr iştimalleri seni dilhun eder, “Bu hâl ile nasıl yaşıyorlar?” diye esef-han ve taaccüp-günân olursun, hâlbuki onlara sorarsan hâllerini pek tabiî görürler de o derece teessür hissetmezler, kardeşim! Uzaktan bakıp da fikrinde bu kadar izam eylediğin izdivaç meselesi de bunlar gibidir desem hakikatten tebaüd etmiş olmam.37
Böylelikle mukaddimede öne çıkan mutsuz bir evliliği, mutlu bir evliliği sürdüren bir kadının anlaması mümkün mü tartışması yeni bir veçheye kavuşur. Bir tecrübeye tanıklık etmekle o tecrübeyi bizzat yaşamak arasındaki esaslı farka işaret edilir. Daya-nılmaz görülen şey yaşandığında kolaylıkla tahammül edilebilir bir şeye dönüşebilir. Nebile, evliliğin olumsuz boyutları olabileceğini inkar etmemektedir, evlilik âleminin başka koşulları olduğunu, zorlukların o kadar da katlanılamaz şeyler olmadığını ima etmektedir: Müstakbel bir olayın şer veçhesini değil hayır veçhesini düşünmek gerekir.
35 Hatta anlatıcıya göre o günlerde Servet-i Fünun’da yazılmış olan ideal kadın tanımına denk düşmektedir: “Hocasını şaşırtan zeki ateşin bir şakirt gibi! Mesela siz bir kadına bir meseleden bahsettiğiniz sırada o kadın irtihalen o meselenin bir nokta-i nazikesine dair sizden istizah edivermeli, siz kadının malumatına değil, zekâsına, dikkat ve idrakine, çâlâkî-i efkârına hayran kalmalısınız. Arada sırada ezberden bir beyit, bir mısra okuyabilmeli, fakat okumanın sırasını o beyitten, o mısradan daha iyi bilmelidir.” (age., s. 3-4) Yaptığımız araştırmaya göre, Bu sözler Cenab Şahabeddin’in Servet-i Fünun’un 12 Eylül 1312 (23 Eylül 1896) tarihli 289. sayısında yer alan “Kadın Nasıl Olmalıdır?” makalesinin 45. sayfasından alınmıştır.
36 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 93 (19 Kânunuevvel 1312), s. 2.
Bu sözler üzerine Mazlume “kim bilir” diyerek tartışmadan çekilir, müstakbel eşinin fotoğrafını bile görmek istemez, evliliğin onda uyandırdığı hiçbir umut yoktur.
Bir şeyin görünüşüyle aslının birbiriyle ilişkisi meselesi, romanı kat eden eksen-lerden biri olacaktır. Mazlume’nin ağabeyi, Razi’nin düşük ahlâkından haberdardır ama yine de Mazlume için iyi bir eş olacağını düşünmektedir; ona göre, erkeklerin gençliklerindeki hataları onların aslı değildir, geçici bir dönem özelliğidir. Birçok düz-gün adam da gençliğinde bu türden yanılsamalar yaşamıştır. Anlatıcı burada devreye girer, kısmen doğru olabilecek bu önerme Razi için söz konusu değildir, “Razi gibi ezeli müptelaları, hiçbir kuvvet o çirkeften tahlis edemez”.38 Evlilik günü Mazlume,
babasını kokusunu hâlâ duyabildiği, “vücudunu nim kendi vücudu addeylediği” an-nesinin yaşadığı evden ayrılırken kederli olmasına rağmen mutluymuşçasına görüntü vermektedir: “İhtisasât-ı kalbiyesi hilafına olarak irâe-i ruy-ı tebessüm ve beşaşet eyliyordu.” İçindeki keder ve hüznü bastırmak için gösterdiği gayretler duygularını maddileştiren bir dille sunulur: “Hatırât ve tefekkürât-ı mebhus-anhânın tesirât-ı melal-bahşâsından tahlis-i giribân edemeyerek gelinlik elbisesinden evvel telebbüs eylediği kisve-i hüzn ve melalin henüz taht-ı tazyik ve işkencesinde bulunuyor, fakat hissiyat-ı deruniyesinden renk vermemek için olanca kuvvetiyle cebr-i nefs ediyordu.”39
Halkın mevcut işaretleri yanlış yorumlamamasını istediğinden Mazlume görünüşü(nü) idare etmektedir. Razi’nin evindeki düğünde anlatıcının dikkat çektiği tüm noktalar da görünüşle asıl arasındaki uyumsuzluğa dairdir. Razi’nin ailesi ile Mazlume’nin ailesi arasındaki sınıf farkı, Razi’nin ailesinin bu farkı sahte bir gösterişle kapatmaya çalışması ancak farkın sürekli kendini ifşa etmesi, düğündeki kıyafetlere, beden diline ve duyguların, nezaketin kendiliğindenliğine yapılan vurguyla gözler önüne serilir.
Razi cephesinde de benzer bir durum söz konusudur: Âşık olduğu Güzide ile evlenmesine Güzide’nin ailesinin rıza göstermemesinden dolayı hızlıca başkasıyla evlenen Razi, evliliğinin ilk gecesinde Mazlume’nin yerine Güzide’nin hayalini gör-mekte, ona ihanet etmiş gibi hissetgör-mekte, taşkınlık hâlindeki duygularını zorla bastırarak başka türlü bir görüntü vermektedir, ancak bu hislerin izi sonrasında da silinemez: “Gönlünde o tesir-i meraret-engiz bir daha zail olmamak üzere yerleşip kalmıştı.”40
Mazlume’nin güzelliği, huy ve davranışları bu etkiyi bertaraf edememektedir, aksine Razi, ona soğuk davranıyor, ona karşı hisleri “gün-be-gün kuvvetini arttırı[p], mürur-ı zaman ile unf ve şiddete bile tahavvül eyl[emektedir].”41 Kısa bir sürede Razi, evlilik
öncesi bencilliğine de dönmüştür. Aşk acısı ve narsisist benliği birleşince Mazlume’ye muameleleri de kayıtsızlaşmaktadır.
38 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 94 (26 Kânunuevvel 1312), s. 2.
39 a.y.
40 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 96 (7 Kânunısani 1312), s. 2.
Kimseye derdini açamayan Mazlume, kayınpederi ondan borç istediğinde ilk defa olarak içindekini dökebilmiştir. Burada da Mazlume’nin duygu trafiğine dikkat eden bir dil söz konusudur. Mazlume eşinin hâlini, kayınpederine “asabına fevkalade su-i tesir eyleyen yeis ile memzuc hiddet saikasıyla” ifade etmiş, önce birdenbire benim-sediği bu kınayıcı dilden rahatsız olsa da sonrasında bir nebze “kesb-i ferah ve inbisat eylemişti[r].”42 Ancak Razi’nin ailesinin onu serveti nedeniyle gelin seçtiğinin farkına
varınca “yeniden mütessir” olur. Mutsuzluğu ve Razi’nin tavırları zamanla şiddetlen-dikçe tek dostu Fuzuli Divanı olmuştur. Bu eser, okumak için odaklanamadığında bile kalbinin sızısını dinleme vesilesi olmaktadır. Şiir ve musiki eserleri, Mazlume’nin teessürlerini ifade etmede, açığa çıkarmada tesirli dolayımlayıcılar olarak işlemektedir.43
Maruz kaldığı muameleyi ve ailenin birbirine karşı davranışlarını gördükçe kendi ailesini hatırlayan Mazlume’nin hâli yine iç dünya ve onun fiziksel belirtilerine birlikte özen gösteren bir dille sunulur: “Tuğyan-ı teessüratı iki dürdane-i eşk suretinde göz-lerinde münceli olurdu.”44 “[T]eessürât-ı kalbiyesini izhar etmemek üzere son
derece-lerde cebr-i nefs eden” Mazlume, Razi’nin bir başkasını sevdiğini öğrendikten sonra “kendisini boğmak derecesine gelen seylab-ı eşkine artık rahat rahat cereyan ver[ir]”.45
Güzide’nin varlığını, Razi’nin bir başkasını sevdiğini öğrenmesiyle Mazlume’de evliliğin sorunlarının geçici olduğuna dair inanç kaybolur ve umudunu kaybeder: “Bütün bu amal ve tahayyülât, nazarında, ebna-yı sebilin hararetli bir çölde giderken gördükleri serap gibi hiç olmuş, onun kadar uzaklaşmıştı[.]”46 Artık bir süre önce
Güzide’nin ailesinin evine gittiklerinde gördüğü, Güzide’nin “semavi gözler[in]den o gün şerare-pâş olan zehirnâk siham-ı enzar”47 anlam kazanmaktadır. Bu ifadelerde
duygusal olanla duyusal olan, manevi olanla maddi olan arasındaki geçişlere dikkat edelim. Emeller ve hayaller, göz yanılsamasına benzetilirken, bakış zehirli bir oka
42 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 100 (6 Şubat 1312), s. 3.
43 “Pek teselliyete muhtaç olduğu zamanlar ‘Gel benim yâr-ı vefadarım, refik-i teselliyet-medarım’ diyerek nedim-i has ve kadimi Fuzuli Divanı ile odasına kapanır oturur. Kâh da nişane-i ferah ve meserret ad-dedilen âlât-ı tarabın ağlarken icra olunduğuna yahut icra olunurken ağlandığına bir misal göstermek istiyormuş gibi bârân-ı bela gibi eşk-i çeşmini isale ede ede ‘Bir katre içen çeşme-i pür hûn-ı fenadan’ şarkısını kim bilir kaç yüzüncü defa olarak piyanoda çalar, müteakiben ‘Mihneti kendine zevk etmedir âlemde hüner’ şarkısını çalarak sanki biraz teselliyet bulur, münşerih olurdu.” Fatma Fahrünnisa, “Dil-harab”, Hanımlara Mahsus Gazete 102 (27 Şubat 1312), s. 4. Sözü edilen ilk şarkı, Şevki Bey’in Beyati makamında bestelediği sözleri Ziya Paşa’nın Terkib-i Bend’inden alınmış olan bir şarkıdır. İkincisini ise Hacı Arif Bey Mahur makamında bestelemiştir, sözleri Enderunlu Vasıf’a aittir.
44 a.y.
45 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 103 (6 Mart 1312), s. 5.
46 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 104 (13 Mart 1312), s. 3.
dönüşmektedir. Yüz ve gözler duygulara işaret ederken, hâl, anlamı taşır: “O kızarmış gözler ve büka-âlûd çehrenin işmar eylediği hüzn ve keder”, “o hâl-i hüzn-meal” Razi tarafından anlaşılamaz. Hâlini kayınvalidesine açtığında da duygulanımlar ve beden arasındaki ilişkiye dikkat çekilir: “tehacüm-i teessürat ile sık sık kabaran göğsü, fart-ı teessürden ihtizaz eylemekte olan sadasıyla”48 dile getirdiği haklı yakarışlar
kayınva-lidesini de müteessir eder.
Osmanlı Türkçesinin duyularla duyguları ve fikirleri yan yana getiren tamlama-larına anlatıcı sıkça başvurmaktadır. Bakışı ifade eden “nazar” kelimesi dikkat, teftiş, teessür, teessüf, ibret, müsamaha, ehemmiyet, takdir, terahhum, muhkirâne gibi isim ve sıfatlarla yan yana gelmekte duyuyla duyu ve fikrin birleştiği tamlamalar dolaşıma sokulmaktadır. Romanın anlatı söylemiyle paraleldir bu durum. Anlatıcı, kişilerin duygulanımlarını dilde canlandıracak üslup arayışlarından çok hâlleri psikolojik olarak analiz eden, duygu ve düşüncelerin akışını kavramlarla nitelemeye çalışan mesafeli bir dille roman söylemini kurar. Duygu, kendisine uygun söylem aracılığıyla ifade bulmaz, kavramlar yoluyla adlandırılır. Ancak yukarıda Mazlume’nin okuma sevda-sına dair alıntıladığımız kısımda olduğu gibi belirli anlarda anlatı bir ritim kazanır. İçerikle biçim arasında uyum kurulur. Mazlume’nin duygu ve düşünce zincirleri, bir paragraf boyunca süren cümleler, sıkça kullanılan virgüllerin bağladığı söz öbekleri aracılığıyla sunulur.
Fatma Fahrünnisa’nın anlatısının iç dünyaya, duygulanımlara, fikri, duygusal ve duyusal olan arasındaki terkiplere ve geçişlere dikkat eden niteliği, romanın tamamına yayılmasa da belirli yerlerde anlatı tekniğinde de yenilikler yapmasını getirir. Çoğun-lukla anlatıcının olayları aktarımı ve psikolojik analizleriyle ilerleyen anlatıda, bazı noktalarda iç monolog yöntemini benimsenir. Araba Sevdası’ndan birkaç ay sonra tefrika edilmeye başlanan roman, Türk edebiyatında iç monolog tekniğini kullanan ilk romanlardan biri olur. Örneğin, Mazlume annesi tarafından eşinin evinden alındıktan sonra Razi’nin kurduğu hesaplar iç monolog tekniğiyle şöyle sunulur:
Of! Sahih o da var! Bense onu bilkülliye unutmuştum, aman ne kadar uzun işler... Düğün için ettiğim masraf el vermemiş gibi şimdi de nikâh, nafaka vesaire namlarıyla sevmediği bir kadın için birtakım daha paradan çıkmak! Ne kadar güç şey! Lakin ne yapmalı? Tatlik edecek olsam mehr-i müeccelini filan bana tav‘an ve kerhen behemehâl verdirirler. Hem de rağmen, mutlaka bittamam vermeye mecbur ederler! Hakları da var ya! Ben de olsam öyle yaparım! Ah hiç almamalıydım. Hiç evlenmemeliydim! Neyse bir kere oldu! Adam sen de ondan kolay ne var? Bırakmayıveririm vesselam!49
48 a.y.
Bu iç monolog iki paragraf daha devam eder. Murat Uraz, biraz mesafeli bir şekilde “(Fahrünnisa Hanım)ın ifadesi zamanında yetişmiş diğer kadın muharrirlerin ifadesine nazaran daha koyu ve külfetli idi.”50 diye tanımlıyordu yazarın üslubunu.
Fatma Fahrünnisa’nın duyu, duygu ve fikirleri birlikte düşünen, dış çözümleme ve iç monologa yer veren ve uzun cümlelere ve virgüllere alan açan anlatısı, anlaşılan, dilinin alışıldıktan daha koyu olmasına ve metinle kurulan ilişkinin zorlaşmasına yol açmaktadır. Mazlume’nin yüklendiği sorumluluklar ve duygulanımları temsil etmek an-latının da yükünü artırmaktadır. Her ne kadar anlatıcı müdahalelerinde, ibret çıkarmaya yönelik bazı yerlerde bu anlatı kesilse de Fatma Fahrünnisa’nın anlatısının yoğunluğu ve iç monologu kullanışı onun anlatısıyla hikâyesi arasındaki ilişkiyi özel kılmaktadır.
Romanın kapanışa doğru giden kesitte, şu ana kadar öne çıkardığımız duyguların anlatımı ve başka tecrübelerle karşılaşma eksenleri birleşir. Razi’nin evliliğe devam etme isteği karşısında Mazlume’nin gelgitli bir süreçten sonra aldığı ve ağabeyinin ve amcasının da etkili olduğu dönüş kararıyla evlilik yeni bir aşamaya girmiş gibidir. Sanki Razi değişmiştir, bambaşka bir ilgiyle Mazlume’ye yaklaşmaktadır. Artık Mazlume’nin gittikçe koyulaşan teessürleri değil şenlikli duyguların birbirine dönüşmesi söz konusu-dur. Mazlume “hayretten meserrete, meserretten hayrete düşmektedir”, kalbi Razi’nin iltifatlarından “tahassül eden asar-ı meserreti istiaba muktedir”51 olamamaktadır.
Bir-likte şehir dışında bir köye tatile de giderler. Bir süre Mazlume gerçekten mutlu da olur, ancak Güzide’yle tekrar birleşme umudu doğan Razi tekrar eski alışkanlıklarını eline alır ve Mazlume de eski duygu âlemine geri döner. Ancak artık umutlanıp hayal kırıklığına uğradığı için duygusal düşüşü çok daha şiddetli olur: “[B]âlâya çıkarılıp çıkarılıp da pek az bir müddet sonra birdenbire böyle yere vurulmanın tesiriyle cism ve kalb-i naziki hurde-hâş olmuş[tur.]”52 Razi, evliliği sona erdirmek için annesi ve kız
kardeşini de yanına alıp türlü eziyetler çıkarmakta, mehrini vermemek için Mazlume’yi kendi isteğiyle boşanmaya zorlamaktadır. Artık “Mazlume, şiddetli bir akıntıya tutul-muş haşeb-pare gibi, cereyan-ı maslahata teslimiyet-i katiyede bulunarak netice-i hâle saburâne, hamûlâne intizar etmeyi katiyen azm ve cezm etmişti[r]”.53
Evliliğini sürdürmek için her türlü ihtimali gözeten, mutsuzluğuna rağmen duru-mu idare etmeye çalışan Mazlume, eşi ve ailesinin eziyetlerinin artmasıyla direncini artırır ve en sonunda Razi’nin onu ailesinin evine bırakmasıyla da rahatlar gibi olur. Açıkça söylenmese de Razi yenilmiş, boşanmaya zorlama oyunundan vazgeçmiştir. Mazlume, kendisinden daha kötü durumda olanları düşünerek ferahlamaya, Razi ve ailesini hayatından silmeye çalışır. Ancak hiçbir konuya odaklanamaz, hiçbir şeyle
50 Uraz, age.
51 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 107 (3 Nisan 1313), s. 3.
52 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 111 (8 Mayıs 1313), s. 4.
eğlenemez “daimi bir kasvet-i kalp ve ıstırab-ı derun altında cismen ve ruhen ezilip dur[maktadır]”.54 İstanbul’u terk edip Yanya’ya giderek bir nevi inzivaya çekilir. Aylar
sonra Razi ile Güzide’nin evlendiğini ancak kısa sürede Razi’nin eski alışkanlıklarına döndüğünü ve Güzide’nin mutsuz olduğunu öğrenir. Kendisine bu haberi veren arka-daşının aksine Mazlume bu duruma sevinmez. Romanın kapanışında başka kadınların tecrübeleriyle nasıl ilişki kurulacağı meselesi yine gündemdedir:
Hemcinsimden birinin duçar-ı felaket olması haberinden memnun olacak kadar beni vic-dansız mı zannediyorsun? Ama seni mazur görüyorum. Memnuniyet-bahş diye verdiğin haberin ne kadar şayan-ı teessüf olduğunu tabiî takdir edemezsin. Çünkü “Men lem yuzik lem yu‘raf!” Sen o acıları tatmadın, bilmezsin! Cenab-ı Hakk hiçbir zaman bildirmesin! Fakat benim gibi o azaplar içinde ve vücudu, kalbi az bir zamanda pek çok yıpranmış, çektiği acıların kalbinde açtığı cerihalar daha iltiyam-pezîr olmamış bir kadın, benât-ı nevinden birinin aynı felaket hâle duçar olmasına –ama isterse o, böyle rakibesi, sebeb-i felaketi olsun da çektiği ve çekeceği zahmete, meşakkate müstahak bulunsun– yine teessüf etmekten kendini alamaz.55
Mazlume’nin söyleminde baskın olan kadınlar arası dayanışma fikri, mukaddi-meden beri sürmekte olan başkasının tecrübesiyle nasıl ilişki kurabiliriz meselesiyle birleşir. Yazar mukaddimede mutsuz bir kadının tecrübesini mutlu bir kadın anlayabilir mi diye sorarken, Nebile, Mazlume’ye, bizzat tecrübe ettiğinde evliliğin zahmetleri katlanılabilir hâle gelir derken şimdi de Mazlume, Güzide’yi rakibi olarak değil başka bir mazlum kadın olarak görür. Bu bakımdan haberi veren arkadaşından çok Mazlume ile Güzide birbirine yakındır. Acıları tatmayan bilemez. Romanın başından beri sürmekte olan yıkıklık ve yara temasına yine atıfta bulunulur. Babasının erken ölümüyle açılan gedikler, yaralar Razi ile evlilik yüzünden yeni formlar almış ve şiddetlenmiştir. Bu noktada anlatı on yıl sonraya sıçrar, anlatıcının Mazlume’nin tecrübesini dinlediği, mukaddimenin geçtiği “şimdiki zaman”a geliriz. Mazlume, Tevfik Fikret’in 1895 yı-lında Maarif dergisinde çıkmış olan “İktirab” şiirinden bestelenen bir şarkıyı söyleyip uduyla çalmaktadır. Şarkı, gönlün ve vücudun yıkıklığı temasını sürdüren bir motif olur. Anlatıcı, acı evlilik tecrübesinin izlerinin tam silinmediğini roman boyunca olduğu gibi duyular ve duyguları, eserler, tesirler ve teessürleri birlikte düşünerek gösterir:
[U]dundan intişar eden hüzn-âver, bükâ-âmiz nağmelere karışan; güftesi bestesi gibi hazin, bestesi güftesi kadar müessir şu:
“Gönlüm harap, cism-i nizârım kadar harap Müthiş, memattan bile müthiş bu iktirab”
54 Fatma Fahrünnisa, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 113 (22 Mayıs 1313), s. 4.
Nakaratının, elan dudaklarından, ta cangâhından kopmuş bir enin-i tazallümkârâne gibi dökülmesine bakılınca bu derece bitaraflığı, lakaydlığı, şimdi yani aradan on sene kadar
bir müddet geçtikten sonra bile Mazlume’den memul edemiyorum.56
Böylelikle Fatma Fahrünnisa’nın Mazlume’nin hissiyatına bilhassa önem vererek gerçekleştirdiği hâl tercümesi tamamlanmış olur. Romanın kapanışında, okura seslenen anlatıcı, Mazlume’nin yalnız olmadığına işaret ederek, o ve onun gibi erdemli kadınların sonradan mutlu olsalar bile hayatlarının bir döneminde çektikleri eziyetlere dair sorular sorar. Hüsran ve elemlerle geçen bu zaman dilimini “kim ve ne tazmin eyleyecek”tir ve bu kişilerin gönül ve ömürlerinin harap olmasına yol açanlar “Halik’e, mahluka ve bilhassa vicdanlarına” karşı bu işteki sorumluluklarından nasıl kurtulacaklardır?
Fatma Fahrünnisa’nın “Romanlar ve Tiyatrolar” makalesinde benimsediği ahlâki ton burada da devam etmektedir ancak Dilharab tecrübesiyle birlikte ahlâki pozisyonu ve roman karşısındaki tavrı incelmiştir. Makalenin keskin ifadelerinin yerine, kadınlar arası tartışmaya alan açan, fikirlere sıkı sıkıya bağlanmaktansa karşılıklı akıl yürütmeye inanan, akıl yürütmeyle başkasının tecrübesine açılmayı uzlaştıran, karşılaştığı tecrü-beyi hissiyata dikkat eden bir söylemle romanlaştıran ve romanın sonunda da kadın dayanışmasının içinden bir konumla harap gönüllerin tazminine dair sorular sorup sorumluların vicdanına seslenen bir söylem ve özne geçmiştir. Bu bakımdan Dilharab romanı duyular, duygular ve fikirleri birlikte ele almasıyla, psikolojik çözümlemeye dayalı üçüncü tekil şahıs anlatısını duyguların yoğunluğunu ifade edecek şekilde geliştirmeye özen göstermesiyle ve bu minvalde iç monolog tekniğini ilk kullanan metinlerden biri olmasıyla edebiyat tarihi açısından önemlidir. 1895 sonrasında yük-selişe geçen kadın edebiyatı için ise kadın okurlar, yazarlar ve arkadaşların bir araya geldiği bir kamusal alanda, romanın baş kişisinin de katılımcılardan biri olduğu bir ortamda oluşumunun başlamasıyla, yani kökeninde kolektif bir tartışma ve tecrübenin olmasıyla ayrıca dikkate değerdir.
KAYNAKLAR
Ahmed, Sara, Duyguların Kültürel Politikası, çev. Sultan Komut, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015. Andı, M. Fatih, “Fennî Roman”, Roman ve Hayat, İstanbul: Akademik Kitaplar, 2010, s. 119-122. Ayaydın, Cebe-Günil, Özlem, 19. Yüzyıl Osmanlı Toplumu ve Basılı Türkçe Edebiyat:
Etki-leşimler, Değişimler ve Çeşitlilik, Danışman: Laurent Mignon, Bilkent Üniversitesi Türk
Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, 2009.
Cenab Şahabeddin, “Kadın Nasıl Olmalıdır?”, Servet-i Fünun, 289 (12 Eylül 1312 [23 Eylül 1896]), s. 41-45.
Emine Semiye, “Fazıla-i Şehire İsmetlu Fatma Fahrünnisa Hazretlerine Cevap”, Mütalaa 35 (26 Mart 1313 [7 Nisan 1897]), s. 6-7.
“Fatma Fahrünnisa” [vefat ilanı], Milliyet, 14 Ocak 1969.
“Fatma Fahrünnisa Te[z]can”, İstanbul Şehir Üniversitesi Taha Toros Arşivi, http://earsiv. sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/18054/001510941006.pdf. erişim tarihi 15 Eylül 2017.
“Fatma Fahrünnisa”, Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, C. 4, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, 2004, s. 25.
Fatma Fahrünnisa, 1896 Bahar’ında Bursa, haz. Nezaket Özdemir, Bursa: Bursa Büyükşehir Belediyesi Yayınları, 2010.
, Bir İstanbul Hanımefendisinin Bursa Seyahati, haz. İsmail Doğan, Ankara: Pegem
Akademi, 2016.
, “Dilharab”, Hanımlara Mahsus Gazete 88-113 (14 Teşrinisani 1312 [26 Kasım
1896]-22 Mayıs 1313 [3 Haziran 1897]), [tefrika].
, “Romanlar ve Tiyatrolar”, Yeni Harflerle Hanımlara Mahsus Gazete 1895-1908:
Seçki, haz. Mustafa Çiçekler ve M. Fatih Andı, İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve
Bilgi Vakfı Yayınları, 2009, s. 63-70.
Günaydın, Ayşegül Utku, Cumhuriyet Öncesi Kadın Yazarların Romanlarında Toplumsal
Cin-siyet ve Kimlik Sorunsalı (1877-1923), danışman Talât Halman, Bilkent Üniversitesi Türk
Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, 2012.
Kubbealtı Lugati, “eser.” http://lugatim.com/s/eser, erişim tarihi: 15 Eylül 2017.
Tevfik Fikret, “İktirab”, Maarif, C. 7, sayı 196 (24 Ağustos 1311 [5 Eylül 1895]), s. 365-366. Toska, Zehra, “Fatma Fahrünnisa Hanım’ı Tanır mısınız?”, Hürriyet Gösteri 209 (Mart 1999),
s. 32-33.
Tuncor, Ferit Ragıp, “Fatma Fahrünnisa”, Önasya 4, sayı 42 (Şubat 1969), s. 19-21. Uraz, Murat, Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz, İstanbul: Tefeyyüz Kitabevi, 1941. Uyanık, Seda, Osmanlı Bilim Kurgusu: Fennî Edebiyat, İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.
