T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
İSLAM TARİHİ ve SANATLARI ANABİLİM DALI
İSLAM TARİHİ ve SANATLARI BİLİM DALI
OSMANLI SARAYINDA MÛSİKÎNİN HİMÂYESİ
(III. SELİM VE II. MAHMUD DÖNEMİ)
Doktora Tezi
SELMAN BENLİOĞLU
T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
İSLAM TARİHİ ve SANATLARI ANABİLİM DALI
İSLAM TARİHİ ve SANATLARI BİLİM DALI
OSMANLI SARAYINDA MÛSİKÎNİN HİMÂYESİ
(III. SELİM VE II. MAHMUD DÖNEMİ)
Doktora Tezi
SELMAN BENLİOĞLU
Danışman
Yrd. Doç. Dr. NURİ ÖZCAN
III İsim ve Soyadı : Selman Benlioğlu Anabilim Dalı : İslam Tarihi ve Sanatları Programı : İslam Tarihi ve Sanatları Tez Danışmanı : Yrd. Doç. Dr. Nuri Özcan Tez Türü ve Tarihi : Doktora - Mayıs 2017
Anahtar Kelimeler : Osmanlı müziği, Patronaj, Hâmî-mûsikîşinas ilişkisi, III. Selim ve II. Mahmud, Mûsikî meclisleri, Medhiye besteler.
ÖZET
OSMANLI SARAYINDA MÛSİKÎNİN HİMÂYESİ (III. SELİM VE II. MAHMUD DÖNEMİ)
Egemenlik, mülk ve tebaanın hânedâna ait sayıldığı patrimonyal yapıdaki Osmanlı İmparatorluğu’nda patronaj, sanatçılar için geçim temininde en önemli yollardan biridir. Her ne kadar Osmanlı dönemi mûsikî hayatı “şehir” müziği kimliğiyle örtüşse de saray eğitim, icrâ ve istihdam gibi konularda destekçi olmuştur. Bu çalışmada geleneksel anlayışın yerini modernleşmeye devrettiği süreçte kritik bir nokta olarak III. Selim ve II. Mahmud dönemleri merkeze alınarak Osmanlı sarayının mûsikî hâmîliği ele alınmıştır.
Giriş bölümünde himâye kavramı ele alınmış, ardından Osmanlı müzik patronajıyla mukâyese imkânı sağlamak adına Emevî ve Abbâsî sarayları, Timurlu gelenek ve Baykara meclisleri ve Batı’daki müzik himâye merkezleri olarak kilise, saray ve aristokrasinin nasıl faaliyet gösterdiği aktarılmıştır.
“Osmanlı’da Mûsikînin Himâyesi” başlıklı ikinci bölüm, Osmanlı mûsikî hâmîliğinin köklerini ve himâye merkezlerini tespit etmeye yöneliktir. Evvelâ Doğulu ve Batılı uygulamalarla Osmanlı’daki durumun mukâyesesi yapılarak Osmanlı’daki mûsikî hâmîliğinin dayanakları saptanmıştır. Sonraki kısımda ise Osmanlı mûsikî himâye merkezleri olarak belirlenen “saray”, “şehir” ve “tekke” kategorileri altında bu merkezlerin müzik patronajındaki rolleri değerlendirilmiştir.
“Bir Dinleyici Olarak III. Selim ve II. Mahmud” başlıklı üçüncü bölümde mezkûr padişahların huzurunda yapılan meclisler çeşitli yönleriyle analiz edilmiştir. Bu
IV
bölümün başında devrin siyâsî, askerî ve ekonomik olayları kısaca aktarılmıştır. İkinci kısımda III. Selim’in Sırkâtibi Ahmed Efendi tarafından tutulan Ruznâme’sinden hareketle tespit edilen mûsikî meclisleri, icrâ edildiği mekâna ve yıl, ay ve gün bazında tarihe göre hazırlanan tablolarla değerlendirilmiştir. Hızır İlyas Ağa’nın Letâif’ine göre II. Mahmud’un huzurunda düzenlenen meclislerin ele alındığı üçüncü kısımda ise icrâ edilen eserler “fasıllar”, “yeni besteler” ve “dinî mûsikî” başlıkları altında sınıflandırılarak güfteleriyle beraber aktarılmış, zaman, mekân ve icrâ edilen eserlerin özelliklerine göre tahlil edilmiştir.
“Müzisyenlerin Sarayda İstihdamı” başlıklı dördüncü bölüm III. Selim ve II. Mahmud döneminde sarayın kurumsal olarak mûsikîşinaslara sağladığı imkân ve destekleri konu edinmektedir. Bu bölümün ilk kısmında devrin müzisyenleri tespit edilerek daha evvel çerçevesi çizilen saray, şehir ve tekke kategorilerine göre sınıflandırılmıştır. Bu sâyede devrin sanatkârları arasında saraydan destek görenlerin oranı belirlenmiştir. Sonraki kısımlarda sarayda görevli müzisyenlerin saraya alınma yolları ve sebepleri, terfilerinde gözetilen hususlar, görevlerinin sonlanması ve çerağ [emekli] edilmeleriyle ilgili konular örnekler üzerinden saptanmıştır. Bu bölümün son kısmı saray patronajının somut göstergesi olan ihsanlara ayrılmış, müzisyenlere verilen ihsanların miktarları ve çeşitleri kadar hangi sebeplerle verildiği de bu kısımda değerlendirilmiştir.
“Hâmî-Mûsikîşinas İlişkisi” başlıklı beşinci bölüm III. Selim ve II. Mahmud’un çevresindeki müzisyenlerle müzik üzerinden veya kişisel olarak kurdukları ilişkiye dâirdir. İlk kısımda bu iki padişahın müzisyenlere yaklaşımında öne çıkan hususlar tespit edilmiştir. İkinci kısmında bestecilerin hâmîlerine duydukları şükran duygusunun yansıması olarak vücut bulan medhiye besteler üzerinde durulmuştur. III. Selim ve II. Mahmud için bestelenen medhiyeler tespit edilerek biçimsel özelliklerine ve güfte içeriklerine göre analiz edilmiştir. Son kısımda ise III. Selim’in -icâdı olan ya da ona atfedilen- makamları ve onun devrinde bu makamlardan yapılan eserler patronaj bağlamında konu edilmiştir.
V Name and Surname : Selman Benlioğlu Field : Islamic History and Arts Programme : Islamic History and Arts Supervisor : Yrd. Doç. Dr. Nuri Özcan Degree Awarded and Date : Doctorate - May 2017
Keywords : Ottoman music, Patronage, Patron-musician relationship, Selim III, Mahmud II, Music meetings, Composed eulogies.
ABSTRACT
THE PATRONAGE OF MUSIC IN THE OTTOMAN PALACE (SELIM III AND MAHMUD II PERIOD)
Patronage in Ottoman Empire is one of the most important subsistence for the artists in which the sovereignty, property, and community belong to the patrimonial government. Although the Ottoman musical existence coincided with the definition of "urban" music, the palace became supportive in, education, execution and employment of music. As a critical point in the process of transferring traditional understanding to modernization, in this study it has been approached the patronage of music in the Ottoman Palace during the periods of Selim III and Mahmud II.
In the introduction, the concept of patronage was handled and then the Umayyad and Abbasid palaces, the Timurid tradition and the Baykara assemblies and the churches, palaces and aristocracy as the music patronage centers of the West have been examined in order to provide an opportunity to compare with Ottoman music patronage. The second chapter, titled "Patronage of Music in the Ottoman Empire", aims to identify the roots of Ottoman patronage and the music patronage centers of Ottoman music. Firstly, with the comparison of Eastern and Western practices, the base of the patronage in the Ottoman music was determined. In the next section, the roles of patronage centers in music were evaluated under the categories of "palace", "city" and "tekke", which were determined as Ottoman music patronage centers.
VI
"As a Listener, Selim III and Mahmud II", the assemblies (meclis) made in the presence of the mentioned sultans was analyzed in various ways in the third chapter. At the beginning of this chapter, political, military and economic events of the period were briefly mentioned. In the second part, the music assemblies were determined from
Ruznâme, which was held by Sırkâtibi Ahmed Efendi, were evaluated with the tables
prepared according to the place where they were performed and the year, month and day. The assemblies from Hızır Ilyas Aga's Letâif that held in the presence of Mahmud II, was discussed in the third part. The works performed were classified according to the chapters "fasıl", "new compositions" and "religious music" and they were analyzed with the parameters of time, place and performed works.
The fourth chapter titled "Employment of Musicians in the Palace" focuses on the supports provided to the musicians by the palace in the period of Selim III and Mahmud II. In the first part of this chapter, the musicians of the period were identified and classified according to the palace, city and tekke categories which were drawn before. Thus, the proportion of those who received support from the palace among the artists of the period was determined. In the following sections, the ways and reasons for the arrival of musicians to the court, the reasons for advancement, the termination of their duties and retirement have been analyzed by samples. The last part of this chapter is devoted to ihsan, which is a concrete indication of patronage of the palace, and the quantities, types and reasons of gifts given to musicians were evaluated in this section.
The fifth chapter titled "The Relationship between Musician and Patron” is about the personal or musical relationship between the two sultans and the musicians. In the first part, the prominent features of the approach of these two sultans to the musicians were identified. The second part focuses on the composed eulogies (medhiye) that are found as a reflection of gratitude to the patrons of composers. The medhiyes composed for Selim III and Mahmud II were identified and analyzed according to their formal characteristics and lyrics content. In the last part, the modes (makam) which were invented by or were attributed to Selim III and the works made from these modes in his era were discussed in the context of patronage.
VII
ÖNSÖZ
Osmanlı dönemi müziğini ve iktidar-müzisyen ilişkisini patronaj ekseninde ele alma fikrini merhum Halil İnalcık hocaya borçluyum. Şair ve Patron adlı eseri bu çalışmanın ilham kaynağı olmuştur. Bu çalışmanın devam ettiği sırada İnalcık Hoca Hakk’a yürüdü. Evvelâ üstâdı rahmet ve minnetle yâdetmek isterim. Talebesi olmaktan şeref duyduğum Yrd. Doç. Dr. Nuri Özcan’ın tez danışmanım olarak bu süreçte emeği ve katkısı büyüktür. Prof. Dr. Safi Arpaguş ve Yrd. Doç. Dr. M. Nuri Uygun tez izleme döneminde yardımlarını esirgemediler. Başta metodoloji olmak üzere pek çok noktadaki akademik yaklaşımımın şekillenmesinde Prof. Dr. M. Safa Yeprem’den destek gördüm. Her zaman için bana yeni ufuklar açan Prof. Dr. Namık Sinan Turan’ın çalışmanın kuramsal bir boyut kazanmasında eşsiz katkıları oldu. Hocalarıma ne kadar teşekkür etsem azdır.
2211-Yurt İçi Doktora Burs Programı kapsamında sağladığı destekten ötürü TÜBİTAK Bilim İnsanı Destekleme Daire Başkanlığı birimine teşekkür ederim.
Her aşamada gösterdiği destek için Prof. Dr. Ahmet Hakkı Turabi’ye, konunun çerçevesini oluşturmada yardımları için Prof. Dr. Cem Behar’a, dönemin kaynaklarına dâir yönlendirmeleri için Prof. Dr. Kemal Beydilli’ye müteşekkirim. Tezi okuma lutfunda bulunan Doç. Dr. Ahmet Çakır, Yrd. Doç Dr. Hacı Bayram Başer, Dr. Osman Öksüzoğlu, Dr. Zeynep Yıldız Abbasoğlu, Dr. Mehmet Öncel, Arş. Gör. Abdullah Uğur ve Bekir Şahin Baloğlu’na görüş ve eleştirileri için teşekkür ederim.
Neyi elime aldığım ilk günden bu zamana bana mûsikî yolunda rehberlik eden babam Öğr. Gör. İbrahim Benlioğlu başta olmak üzere tüm ailem bu süreçte yanımda oldular. Her birine teşekkür borçluyum. Ve elbette can yoldaşım Belkıs’a her şey için teşekkür ediyorum.
Selman Benlioğlu Mayıs 2017
VIII
İÇİNDEKİLER
ÖZET………. ... III ABSTRACT……….. ... V ÖNSÖZ ... VII İÇİNDEKİLER ... VIII TABLOLAR ... XI KISALTMALAR ... XII 1. GİRİŞ ... 11.1. ARAŞTIRMANIN AMACI VE KAPSAMI ... 1
1.1.1. Problem Durumu, Problem Cümlesi ve Alt Problemler ... 1
1.1.2. Sınırlamalar ... 4
1.1.3. Araştırmanın Yöntemi ... 5
1.1.4. Literatür Değerlendirmesi ... 6
1.2. DOĞU’DA VE BATI’DA MÛSİKÎ HÂMÎLİĞİ ... 10
1.2.1. Himâye Kavramı ... 10
1.2.2. İslâm Medeniyetinde Mûsikînin Himâyesi ... 12
1.2.2.1. Erken Dönem: Emevî ve Abbâsî Sarayları ... 18
1.2.2.2. Timurlu Gelenek ve Baykara Meclisleri ... 28
1.2.2.2.1. Abdülkâdir Merâgî ve Patronaj ... 30
1.2.3. Batı Medeniyetinde Mûsikînin Himâyesi ... 35
1.2.3.1. Kilise ... 37
1.2.3.2. Saray ... 39
1.2.3.3. Aristokrasi ... 43
IX 2. OSMANLI’DA MÛSİKÎNİN HİMÂYESİ ... 53 2.1. OSMANLI’DA MÛSİKÎ HÂMİLİĞİNİN KÖKLERİ ... 54 2.2. HİMÂYE MERKEZLERİ ... 59 2.2.1. Saray ... 61 2.2.1.1. Padişahların İlgisi ... 62
2.2.1.2. Bir Mûsikî Mektebi Olarak Enderûn ... 69
2.2.1.3. Yabancı Müzisyenler ... 74
2.2.2. Şehir ... 77
2.2.3. Tekke ... 81
3. BİR DİNLEYİCİ OLARAK III. SELİM VE II. MAHMUD VE HUZURLARINDA DÜZENLENEN MÛSİKÎ MECLİSLERİ ... 86
3.1. III. SELİM VE II. MAHMUD DÖNEMİ TARİHSEL SÜRECİNE BİR BAKIŞ 87 3.2. RÛZNÂME’YE GÖRE III. SELİM’İN HUZURUNDAKİ MÛSİKÎ MECLİSLERİ ... 93
3.2.1. Meclislerin Mekânlara Göre Dağılımı ... 95
3.2.2. Meclislerin Yıllara, Aylara ve Günlere Göre Dağılımı ... 98
3.3. LETÂİF’E GÖRE II. MAHMUD’UN HUZURUNDAKİ MÛSİKÎ MECLİSLERİ ... 105
3.3.1. Fasıllar ... 108
3.3.2. Yeni Besteler ... 118
3.3.3. Dinî Mûsikî ... 119
X
4. MÜZİSYENLERİN SARAYDA İSTİHDAMI ... 133
4.1. HİMÂYE MERKEZLERİNE GÖRE DEVRİN MÜZİSYENLERİ ... 133
4.2. SARAYA ALMA ... 138
4.3. TERFİ ... 144
4.4. SARAYDAN AYRILMA ... 152
4.5. MÜZİSYENLERE VERİLEN İHSANLAR ... 154
5. HÂMÎ-MÛSİKÎŞİNAS İLİŞKİSİ ... 169
5.1. III. SELİM VE II. MAHMUD’UN MÜZİSYENLERE YAKLAŞIMI ... 169
5.2. SANATKÂRIN HÂMÎSİNE TEŞEKKÜRÜ: MEDHİYE BESTELER ... 180
5.2.1. III. Selim ve II. Mahmud İçin Bestelenen Medhiyeler ... 183
5.2.2. Medhiyelerin Biçimsel Analizi ... 186
5.2.3. Medhiyelerin Güfteleri ve Güfte Analizi ... 191
5.3. III. SELİM’İN MAKAMLARI VE DÖNEMİNDE BESTELENEN ESERLER ... 210
5.3.1. III. Selim’in Terkip Ettiği Makamlar ... 210
5.3.2. Sultanın Makamlarından Yapılan Besteler ... 215
6. SONUÇ ... 225
EK: RUZNÂME’DEKİ MÛSİKÎ MECLİSLERİ ... 230
XI
TABLOLAR
Tablo 1: III. Selim ve II. Mahmud Dönemi Enderûn Mûsikî Hocaları Maaş Örnekleri 72
Tablo 2: Rûznâme’ye Göre III. Selim’in Mûsiki Dinlediği Mekânlar ... 98
Tablo 3: Rûznâme’deki Mûsikî Meclislerinin Hicrî Yıllara Göre Dağılımı ... 99
Tablo 4: Rûznâme’deki Mûsikî Meclislerinin Hicrî Aylara Göre Dağılımı ... 101
Tablo 5: Rûznâme’deki Mûsikî Meclislerinin Haftanın Günlerine Göre Dağılımı ... 102
Tablo 6: Letâif'e Göre II. Mahmud'un Huzurundaki Mûsikî Meclisleri ... 127
Tablo 7: Letâif'’teki Mûsikî Meclislerinin Hicrî Yıllara Göre Dağılımı ... 128
Tablo 8: Letâif’teki Mûsikî Meclislerinin Hicrî Aylara Göre Dağılımı ... 129
Tablo 9: Letâif’teki Mûsikî Meclislerinin Günlere Göre Dağılımı ... 129
Tablo 10: Letâif’e Göre II. Mahmud'un Mûsiki Dinlediği Mekânlar ... 130
Tablo 11: Letâif'teki Eserlerin Makam Dağılımları ... 131
Tablo 12: III. Selim ve II. Mahmud Devri Müzisyenleri ... 137
Tablo 13: Himâye Kaynaklarına Göre Devrin Müzisyenleri ... 137
Tablo 14: III. Selim ve II. Mahmud İçin Yapılan Medhiye Besteler ... 185
Tablo 15: Medhiyelerin Bestekârlara Göre Analizi ... 187
Tablo 16: Medhiyelerin Makamlara Göre Analizi ... 188
Tablo 17: Medhiyelerin Usûllere Göre Analizi ... 189
Tablo 18: Medhiyelerin Formlara Göre Analizi ... 190
Tablo 19: Medhiyelerin İthafa Göre Analizi ... 191
Tablo 20: Medhiye Güftelerinde Yer Alan Temalar ... 207
Tablo 21: Temaların Kullanım Sayıları ve Oranları ... 208
Tablo 22: III. Selim'in Terkip Ettiği Makamlardan Devrinde Bestelenen Eserler ... 221
Tablo 23: III. Selim'in Makamlarını Kullanan Bestekârlar ... 222
XII
KISALTMALAR
a.mlf : Aynı müellif
AKÜSBE : Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü ATÜSBE : Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
AÜİFD : Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi AÜSBE : Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Bkz. : Bakınız
c.: Cilt
çev. : Çeviren
CUİFD : Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi ÇÜİFD : Çukurova Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi DİA : Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi EÜSBE : Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
H. : Hicrî
haz. : Hazırlayan
İTÜSBE : İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü MÜİFD : Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi MÜSBE : Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü MÜTAE : Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü nşr. : Neşreden
p. : Page
s. : Sayfa
SÜSBE : Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü sy. : Sayı
vol. : Volume vr. : Varak
1
1. GİRİŞ
1.1. ARAŞTIRMANIN AMACI VE KAPSAMI
Osmanlı mûsikî geleneğinin en önemli isimlerinden biri olan Hamâmîzâde İsmail Dede’ye atfedilen şu meşhur söz, âdeta müzikte değişim sürecinin mottosu hâline gelmiştir: “Bu oyunun tadı kaçtı.” Tanpınar’ın ifâdesiyle
“Bu, sade efendisini kendisine lâyık görmeyen bir saray adamının sözü değildir. Daha ziyâde bir âlemin tükendiğini, bir zevkin, bir anlayışın, bir yaşama
tarzının sona erdiğini ilândır”.1
Gerçekten de idâri yapıdan sosyal hayata, askeriyeden sanata kadar her alanda etkisini gösteren modernleşme süreci müzik ve müzisyenler üzerinde de etkili olmuştur. Sanat ürünlerinin geniş tüketici kitlelerine doğrudan ulaşma imkânının bulunmadığı geleneksel dünyada saraylar sanat patronajının başlıca merkezlerinden biriydi. Osmanlı sarayı da erken dönemden itibaren bilimsel ve sanatsal çalışmalara kapılarını açarak destek sağlamıştır. Genel karakteri itibariyle bir “şehir” müziği olan Osmanlı dönemi müziğinde sarayın temel rolü nitelikli sanatçı ve eserlerin desteklenmesidir. Saray dışında da müzik faaliyetlerinin var olduğu ve müzisyenlerin önemli bir kısmının geçimini müzik dışı uğraşlardan temin ettiği Osmanlı müzik hayatında sarayın yönlendirici ya da baskılayıcı bir tutumu olmamış, şehirle saray arasındaki geçişken yapı sürdürülmüştür. Bu araştırmanın amacı, Osmanlı mûsikî geleneğinin şekillenmesinde iktidarın ve saray patronajının ne derece etkili olduğunu ve hâmî-müzisyen ilişkisinin çeşitli yansımalarını bu müziğin zirve dönemlerinden sayılabilecek III. Selim ve II. Mahmud devirleri üzerinden ortaya koymaktır.
1.1.1. Problem Durumu, Problem Cümlesi ve Alt Problemler
Osmanlı müzik patronajı söz konusu olduğunda literatürde öne çıkan iki husus vardır: İlk olarak Osmanlı sarayının mûsikî çalışmalarına önemli destek sağladığı
1 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, (haz. Birol Emil), Türkiye Kültür Enstitüsü, İstanbul 1970, s.
2
zikredilir. Ancak Osmanlı dışındaki geleneklerde müzik patronajının nasıl olduğuna dâir karşılaştırmalar ve desteğin sebep-sonuçlarına ilişkin değerlendirmelere fazla temas edilmez. Diğer husus ise patronaj söz konusu olduğunda genelde vurgunun padişahların müzisyen yönleriyle sınırlı kalmasıdır. Hiç şüphesiz sanatkâr bir hâmînin varlığı altı çizilmesi gereken bir durum olsa da iktidar ile müzisyenlerin ilişkisi ve bu ilişkinin doğurduğu sonuçlar üzerinde fazla durulmamıştır. Padişahların birer “dinleyici/tüketici” olarak ne ölçüde müziğe zaman ayırdıkları, hangi eserleri dinledikleri ve takdir ettikleri, müziğe gösterdikleri ilgi ve desteğin nasıl şekillendiğine dâir konular genelde ikinci planda kalmıştır. Geleneksel düzenden modernleşme çabalarına uzanan süreçte kritik bir dönem olan III. Selim ve II. Mahmud devirleri idârî ve içtimâî açıdan önemli değişimlerin yaşandığı bir zamandır. Bu iki sultanın ayrıca iyi seviyede birer müzisyen oldukları ve devrin Osmanlı dönemi mûsikî tarihinde zirve noktalardan birisi olduğu hesaba katıldığında müzik patronajı ve iktidar-müzisyen ilişkisi açısından dikkate değer bir manzara ortaya çıkmaktadır. Bu durumdan hareketle çalışmanın temel sorusu şu şekildedir:
- “Osmanlı mûsikî hâmîliğinin özellikleri nelerdir ve III. Selim ve II. Mahmud döneminde sarayın mûsikî himâyesi değerlendirildiğinde nasıl bir tablo ortaya çıkmaktadır?”
Çalışmanın alt problemleri ise şu şekildedir:
- “Himâye kavramı nedir ve genel anlamıyla sanat hâmîliği Doğulu ve Batılı geleneklerde nasıl anlaşılmıştır?”
- “Hz. Peygamber’in (sav) şâirlerle münasebeti ve literatürde idârecilere tavsiye niteliğinde yazılan klasik kaynaklar ışığında İslâm medeniyetinde mûsikî hâmîliği nasıl anlaşılmıştır?”
- “Emevîler ve Abbâsîler döneminde halîfelerin müzisyenlerle ilişkisi nasıldır ve bu devrin müzik patronajında öne çıkan hususlar nelerdir?”
- “Timurlular devrindeki sanat patronajının özellikleri nelerdir ve Hüseyin Baykara iktidarında nasıl bir gelişme göstermiştir?”
3
- “Batı medeniyetinde müzik patronajı nasıl bir seyir izlemiştir ve başlıca himâye merkezleri nelerdir?”
- “Diğer modellerle karşılaştırıldığında Osmanlı mûsikî hâmîliğinin kendine referans kabul ettiği model hangisidir?”
- “Osmanlı müzik patronajı hangi himâye merkezleri üzerinden yürütülmüştür?” - “III. Selim ve II. Mahmud döneminde öne çıkan siyâsî, ekonomik ve kültürel
olaylar nelerdir?”
- “Rûznâme’de kaydedilen III. Selim’in mûsikî meclisleri mekân, yıl, ay ve gün kriterlerine göre değerlendirildiğinde nasıl bir tablo ortaya çıkmaktadır?”
- “Letâif’te kaydedilen II. Mahmud’un mûsikî meclisleri icrâ edilen eserler, mekân, yıl, ay ve gün kriterlerine göre değerlendirildiğinde nasıl bir tablo ortaya çıkmaktadır?”
- “III. Selim ve II. Mahmud zamanında faaliyet gösteren müzisyenler himâye merkezlerine göre sınıflandırıldığında sonuç nasıldır?
- “Osmanlı sarayında görevlendirilen müzisyenlerin seçiminde hangi kriterler etkili olmuştur?”
- “Sarayda görevli mûsikîşinasların terfilerinde izlenen yol nedir?”
- “Saraydaki görevinden ayrılan müzisyenlerin ayrılış sebepleri ve işlemleri nelerdir?”
- “Müzisyenlere verilen ihsanlar hangi kriterlere göre dağıtılmıştır?”
- “III. Selim ve II. Mahmud’un çevrelerindeki müzisyenlere yaklaşımında öne çıkan hususlar nelerdir?”
- “III. Selim ve II. Mahmud için bestelenen medhiyeler nelerdir ve bu eserler biçimsel olarak ve güfteleri açısından analiz edildiğinde nasıl bir tablo ortaya çıkmaktadır?”
4
- “III. Selim’in terkip ettiği makamlar ve onun devrinde bu makamlardan yapılan eserler ışığında hâmî-mûsikîşinas ilişkisine dâir hangi tespitler yapılabilir?”
1.1.2. Sınırlamalar
Araştırmanın tarihî sınırlarını III. Selim ve II. Mahmud’un saltanat yılları oluşturmaktadır. III. Selim’in tahta geçtiği 1789’dan II. Mahmud devrinin sonu olan 1839 yılına kadar süren yaklaşık yarım asırlık süre ele alınmıştır. İki padişahın arasında, saltanatı kargaşa içinde geçen IV. Mustafa’nın 14 ay kadar süren iktidarı (29 Mayıs 1807-28 Temmuz 1808) mûsikî hâmîliği açısından kayda değer bir önem taşımadığından çalışmaya dâhil edilmemiştir.
III. Selim ve II. Mahmud devirleri Osmanlı tarihi için dönüm noktalarındandır. Değişen dünya düzeninin ortasında, içeride ve dışarıda yaşanan zorluklarla beraber sürdürülen modernleşme arayışlarıyla bu dönem bir değişim dönemidir. Dolayısıyla bu dönemin şartlarını anlamak adına çalışmada yer yer tarihsel sınırların dışına çıkılarak daha geniş çaplı değerlendirmelere ve karşılaştırmalara başvurulmuştur.
III. Selim ve özellikle II. Mahmud’un saltanat dönemlerinde Osmanlı’da Batı müziğinin yaygınlaştığı ve devlet tarafından desteklenmeye başlandığı görülmektedir. Bilhassa Muzıka-i Hümâyun’un kurulmasıyla birlikte askerî sahada baş gösteren bu yayılma zamanla üst kesimden başlayarak toplumsal hayata uzanmıştır. Her ne kadar III. Selim ve II. Mahmud’un iktidarlarında örnekleri bulunsa da çalışmada Batı müziğinin Osmanlı sarayınca himâye edilmesi ele alınmamıştır.2
Araştırmanın kapsamı geleneksel müzik ve bu müziğin mensuplarına yönelik saray patronajıdır.
Kaynaklarla ilgili kısımda görüleceği üzere III. Selim ve II. Mahmud’un bestekârlık yönleriyle ilgili çok sayıda çalışma olduğundan ve bu araştırmanın merkezinde onların hâmîlik yönleri bulunduğundan bu iki besteci padişahın müzisyenlik
2 Osmanlı’da Batı müziğinin gelişimi ve himâyesi için bkz. Vedat Kosal, Osmanlı’da Klasik Batı Müziği,
Eko Basım Yayıncılık, İstanbul 2001; Selçuk Alimdar, Osmanlı’da Batı Müziği, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2016; Evren Kutlay Baydar, Osmanlı’nın Avrupalı Müzisyenleri, Kapı Yayınları, İstanbul 2010; Emre Aracı, Donizetti Paşa: Osmanlı Sarayının İtalyan Maestrosu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2006; Ömer Eğecioğlu, Müzisyen Strausslar ve Osmanlı Hanedanı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012.
5
taraflarına yeri geldikçe değinilmiş, bestekârlıkları ve eserleri özel olarak ele alınmamıştır.
1.1.3. Araştırmanın Yöntemi
III. Selim ve II. Mahmud devirleri araştırmanın odak noktasında yer almakla birlikte patronajın farklı geleneklerdeki pratikleri ve Osmanlı hâmîlik karakteristiğinin yansıtılması amacıyla çalışmada yer yer genel değerlendirme ve karşılaştırmalara başvurulmuştur. Ancak çalışmanın geneline hâkim olan yöntemin tarihsel müzikoloji olduğu ifâde edilmelidir.3
Ayrıca konunun ele alınmasında tarihi yöntem ve betimleme yöntemi kullanılmıştır.4
Mûsikî hâmîliği konusunu merkeze alan ilk çalışmalardan olması sebebiyle bu araştırmada yer alan bölümler oluşturulurken konunun sistemli şekilde ele alınması hedeflenmiş, oluşturulan kategorilerle bu konuda ileride yapılacak çalışmalara zemin hazırlanmaya çalışılmıştır.
Müzik patronajının farklı geleneklerdeki uygulamalarının ele alındığı ilk bölümde seçilen bazı dönem ve havzalardaki sanat patronajının ilkeleri tespit edilmiştir. İlk dönem İslâm sarayları ve Timurlu dönemi öne çıkan yönleriyle sınıflandırılmış, yeri geldiğinde Osmanlı uygulamasıyla karşılaştırma imkânı sağlanmıştır. Aynı şekilde Batı medeniyetindeki himâye merkezleri başlıklar altında sunulmuştur. Burada izlenen yöntem genel prensiplerin tespiti ve bazı tanınmış müzisyen portreleri üzerinden örneklendirilmesi şeklindedir. İkinci bölümde de benzer bir yöntem izlenerek bu kez Osmanlı’daki mûsikî hâmîliği için bir sınıflandırma yapılmıştır. Burada tanımlanan “saray”, “şehir” ve “tekke” kategorileri dördüncü bölümde III. Selim ve II. Mahmud dönemi müzisyenlerinin destek gördükleri himâye merkezlerinin tespitinde kullanılmıştır. Konu edilen iki sultanın birer “dinleyici” olarak değerlendirildiği üçüncü bölümde izlenen yöntem, iki kaynağın (Ruznâme ve Letâif) müzikle ilgili kayıtlarının her açıdan değerlendirilmesi şeklindedir. Dördüncü bölümde ise sarayda görevli müzisyenlerin saraya alınması, terfileri, saraydan çıkışları ve aldıkları ihsanların sebepleri üzerine odaklanılarak hangi durumlarda nasıl sonuçların ortaya çıktığı
3 Tarih bilimiyle müzikolojinin kesişme noktası olarak tarihsel müzikoloji hakkında geniş bilgi için bkz.
Lincoln Bunce Spiess, Historical Musicology: A Reference Manual for Research in Music, The Institute of Mediaeval Music, New York 1963; Tim Crawford, Lorna Gibson, Modern Methods for Musicology:
Prospects, Proposals, and Realities, Ashgate Publishing, Surrey 2012.
6
tartışılmıştır. Beşinci kısımda uygulanan yöntem hâmî-mûsikîşinas ilişkisinin müzik eserleri üzerinden değerlendirilmesidir. Burada medhiye besteler biçimsel ve güfte temaları açısından analiz edilmiş, III. Selim’in makamları ve bu makamların kullanımı üzerinden hâmî-mûsikîşinas ilişkisine dâir çıkarımlar yapılmıştır. Her ne kadar bölümlerin kendi içyapılarında farklı yöntemlere başvurulmuş olsa da genel olarak izlenen yol, ulaşılabilen veriler ışığında tutarlı ve anlamlı bazı genel sonuçların oluşturulması şeklinde ifâde edilebilir.
1.1.4. Literatür Değerlendirmesi
Osmanlı sarayının sanat koruyuculuğuyla ilgili öncü çalışmalar edebî hâmîlik geleneğine dâir olanlardır. Günümüze ulaşan çok sayıda tezkire ve dîvan sâyesinde bu sahada patronajın izlerini sürmek daha mümkündür. Hiç şüphesiz Halil İnalcık’ın Şâir
ve Patron kitabı5 Osmanlı sanat hâmîliğini gündeme taşıyan ve bu konunun
tartışılmasına zemin hazırlayan ilk çalışmalardan olmuştur. Bu hacmi küçük, etkisi büyük kitapta şâirler üzerinden sanat ve iktidar ilişkisi sosyolojik bir yaklaşımla ele alınmıştır. İnalcık, Has-bağçede ‘Ayş u Tarab: Nedîmler Şâirler Mutribler kitabıyla6 kapsamı genişleterek padişahların meclislerini farklı boyutlarıyla incelemiştir.
Şâirlerin patronajına ilişkin çalışmalarında Tuba Işınsu Durmuş, Tutsan Elini Ben
Fakirin: Osmanlı Edebiyatında Hâmîlik Geleneği eseriyle7
Osmanlı’da şâirlerin himâyesini II. Selim dönemi sonuna kadar incelemiştir. Konuyla ilgili bir makalesinde8 ise himâye çerçevesinde şâirlerin kendilerini diğer şâirler arasında hangi yollarla fark edilir kıldıklarını incelemiştir.
Sarayın sanatkârlara olan desteğinin arşiv belgeleri üzerinden araştırılmasına yönelik bazı çalışmalar bulunmaktadır. İsmail Erünsal’ın yayınladığı in‘âmât defterleri9
5 Halil İnalcık, Şâir ve Patron: Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Doğu Batı
Yayınları, İstanbul 2010.
6
Halil İnalcık, Has-bağçede ‘Ayş u Tarab: Nedîmler Şâirler Mutribler, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2011.
7 Tuba Işınsu Durmuş, Tutsan Elini Ben Fakirin: Osmanlı Edebiyatında Hâmîlik Geleneği, Doğan Kitap,
İstanbul 2009.
8
Tuba Işınsu Durmuş, “‘Mısr-ı Hünerde Kendüyi Satmak Gerek Kişi’: Tezkire Önsözleri, Divan Dibaceleri ve Sebeb-i Teliflerde Sanatçı Kendisini Nasıl ‘Satar’?”, Bilig, sy. 57, Bahar 2011, ss. 65-81.
9 İsmail Erünsal, “Türk Edebiyatı Tarihinin Arşiv Kaynakları I: II Bayezid Devrine Âit Bir İn’âmât
7
ile Hilal Kazan’ın XVI. Asırda Sarayın Sanatı Himayesi adlı eseri10
bu türden çalışmalar arasında gösterilebilir. Mûsikî sahasında ise İsmail Hakkı Uzunçarşılı’nın “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı” başlıklı makalesi11
sıklıkla başvurulan kaynaklardandır.
Osmanlı sarayının mûsikî patronajıyla ilgili literatür genelde padişahların mûsikîyle olan ilişkilerine odaklanmaktadır. İktidarın mûsikî ile münâsebeti söz konusu olduğunda mevcut çalışmaların neredeyse tek odaklandıkları nokta padişahların müzisyenlikleridir.12
Elbette padişahların bizzat bu sanat ile meşgul olmaları, onların müziğe yaklaşımları hakkında önemli bir gösterge olsa da müzik patronajının keyfiyeti üzerinde nedense pek durulmamıştır. Genelde mûsikî hâmîliği bahsinde Osmanlı sultanlarının birer hâmî olarak son derece destekleyici oldukları ve çevresindeki sanatkârları koruduklarına dâir benzer ifâdelerden ötesine rastlamamaktadır.
Çalışmada kullanılan iki temel kaynak vardır:
- III. Selim’in Sırkâtibi Ahmed Efendi tarafından tutulan Rûznâme’si. Yaklaşık 12 seneye yayılan ve günlük şeklinde kısa notlardan oluşan bir eserdir. Kaynağın taranmasıyla III. Selim’in mûsikî meclisleri tespit edilmiştir.
- II. Mahmud dönemi saray hayatına ışık tutan, Hâfız Hızır İlyas Ağa’nın Letâif-i
Vekâyi’-i Enderûniyye adlı eseri. 19 senelik bir dönemde belli başlı olayların
kayda geçirildiği, dolayısıyla Rûznâme gibi günlük şeklinde olmayan ancak aktarılan olayların oldukça detaylı şekilde sunulduğu bir eserdir. Meclislerde icrâ edilen eserlere ve icrâcılara dâir ayrıntıların yer alması eseri mûsikî tarihi açısından değerli kılmaktadır.
III. Selim ve II. Mahmud’un mûsikî hâmîlikleri, huzurundaki meclisleri ve çevresindeki müzisyenlerle ilişkisini ortaya çıkarmaya yönelik bu çalışmada esasen bu
mlf., “Türk Edebiyatı Tarihin Arşiv Kaynakları II: Kanunî Sultan Süleyman Devrine Âit Bir İn’âmât Defteri”, Osmanlı Araştırmaları Dergisi, sy. 4, İstanbul 1984.
10 Hilal Kazan, XVI. Asırda Sarayın Sanatı Himayesi, İslam Tarih, Sanat ve Kültürünü Araştırma Vakfı,
İstanbul 2010.
11 İsmail Hakkı Uzunçarşılı, “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı”, Belleten, c. XLI, sy.
161, Ocak 1977, ss. 79-114.
12 Konuyla ilgili bir örnek için bkz. Gözde Çolakoğlu Sarı, “Osmanlı İstanbulu’nda Müzik Yaşamının
Patronajı: Padişah Müzisyenler”, II. Uluslararası Osmanlı İstanbulu Sempozyumu, 27-29 Mayıs 2014, 29 Mayıs Üniversitesi, İstanbul.
8
iki kaynağın seçilmiş olması biraz da zarûrettendir. Zira mûsikî ile ilgili müstakil tarihî kaynaklar oldukça sınırlıdır ve muhtelif kroniklerde mûsikîye dâir bilgilere rastlamak oldukça zordur. Nitekim detaylı şekilde incelenmelerine rağmen III. Selim ve II. Mahmud devrine ait aşağıdaki tarihlerde konuya ilişkin veriye ulaşılamamıştır:
- Abdülhak Molla, Târîh-i Livâ: Sultan II. Mahmud Portresinden Farklı Bir Kesit, (haz. Mehmet Yıldız), Türk Tarih Kurumu, Ankara 2013.
- Ahmed Câvid, Hadîka-i Vekâyi‘, (haz. Adnan Baycar), Türk Tarih Kurumu, Ankara 1998.
- Câbî Ömer Efendi, Câbî Târihi: (Târîh-i Sultân Selîm-i Sâlis ve Mahmûd-ı Sânî)
Tahlîl ve Tenkidli Metin, (haz. Mehmet Ali Beyhan), Türk Tarih Kurumu,
Ankara 2003.
- Mütercim Ahmed Âsım Efendi, Âsım Efendi Tarihi (Osmanlı Tarihi
1218-1224/1804-1809), (haz. Ziya Yılmazer), Türkiye Yazma Eserler Kurumu
Başkanlığı, İstanbul 2015.
- Sahhâflar Şeyhi-zâde Es‘ad Efendi, Vak‘a-nüvîs Es‘ad Efendi Tarihi: (Bâhir
Efendi’nin Zeyl ve İlaveleriyle) 1237-1241/1821-1826, (haz. Ziya Yılmazer),
Osmanlı Araştırmaları Vakfı, İstanbul 2000.
- Şânî-zâde Mehmed ‘Ata‘ullah Efendi, Şânî-zâde Târîhi: Osmanlı Tarihi
(1223-1237/1808-1821), (haz. Ziya Yılmazer) Çamlıca Basım Yayın, İstanbul 2008.
- Vak‘anüvis Halil Nuri Bey, Nûrî Tarihi, (haz. Seydi Vakkas Toprak), Türk Tarih Kurumu, Ankara 2015.
Aşağıdaki kaynaklarda yer alan mûsikîyle ilgili bazı bilgilere ise yeri geldiğinde müracaat edilmiştir:
- İ. H. Uzunçarşılı, “Topkapı Sarayı Arşivi 4819 Üçüncü Sultan Selim Zamanında Yazılmış Dış Ruznâmesinden 1206/1791 ve 1207/1792 Senelerine Âit Vekayî”,
Belleten, c. XXXVII, sy. 148, Ekim 1973, ss. 607-662.
- Tayyârzâde Atâ, Osmanlı Saray Tarihi Târîh-i Enderûn, (haz. Mehmet Arslan), Kitabevi Yayınları, İstanbul 2010.
Literatürde özellikle III. Selim’in müzisyenliği ve besteleriyle ilgili hatırı sayılır miktarda çalışma bulunmaktadır. Bu konudaki tez çalışmaları şunlardır:
9
- Ayşe Emsal Aksın Çevik, Sultân III. Selîm’in Beste Formundaki Eserlerinin
Usûl-Arûz Vezni Yönünden İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, SÜSBE, Konya
2011.
- Ferdi Koç, Sultan III. Selim Hân'ın Mûsikî Eserlerinin Müzikal Analizi, Yüksek Lisans Tezi, MÜSBE, İstanbul 2003.
- İlhan Akdeniz, III. Selim ve Dönemindeki Türk Müziği Üzerine Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, ATÜSBE, Erzurum 2000.
- Lale Akdoğu, Üçüncü Selim'in Suzidilara Ayinişerifi'nin Tür ve Biçim Olarak
İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, EÜSBE, İzmir 1997.
- Sabri Enis Gençoğlu, 3. Selim’in Türk Mûsikîsi Hakkındaki Görüşleri ve Terkib
Etmiş Olduğu Makamlar, Yüksek Lisans Tezi, İTÜSBE, İstanbul 1994.
- Şefika Şehvar Beşiroğlu, III. Selim Devrinin Müzik ve Müzisyenler Açısından
İncelenmesi, Sanatta Yeterlilik Tezi, İTÜSBE, İstanbul 1993.
- Yıldırım Aktaş, Klasik Türk Müziğinde III. Selim, Yüksek Lisans Tezi, AKÜSBE, Afyon 2006.
II. Mahmud’un müzisyen yönüne dâir çalışmalar ise şunlardır:
- Talip Mert, II. Mahmud’un Sanat Çevresi, Yüksek Lisans Tezi, MÜTAE, İstanbul 2002.
- Tûbâ Akyol, Sultan II. Mahmûd’un Mûsikîşinaslığı ve Bestelerinin Müzikal
Analizi, Yüksek Lisans Tezi, MÜSBE, İstanbul 2014.
Bu çalışmalar genelde padişahların müzisyen yönleri ve müzik eserleri üzerinde yoğunlaşmaktadır. Buna ilâveten dönemin önde gelen müzisyenleri de bazen biyografik bilgileriyle yer almışlardır. Ancak bu iki nokta arasındaki, yani iktidar-müzisyen ilişkisi bu tip çalışmalardaki en temel boşluktur.
Araştırmanın medhiye besteler ve III. Selim’in terkiplediği makamlardan yapılan eserlerle ilgili kısımları başta olmak üzere muhtelif kısımlarda repertuar taraması yapılarak ulaşılan eserler değerlendirmeye alınmıştır. Söz konusu notalar için kaynak olarak “Türk Müzik Kültürünün Hafızası” başlığıyla sunulan, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti faaliyetleri arasında internet ortamına taşınmış arşiv kullanılmıştır. TRT Arşivi, Muallim İsmail Hakkı Bey Külliyatı ve Cüneyt Kosal Arşivi
10
gibi geniş arşivleri içeren çalışma TRT İstanbul Radyosu Ses Sanatçılarından Aytaç Ergen’in uğraşlarıyla oluşturulmuştur. Araştırmada yer verilen eserlerin nota versiyonları arasında bulunan farklılıklar notlarda açıklanmıştır.
1.2. DOĞU’DA VE BATI’DA MÛSİKÎ HÂMÎLİĞİ
Müzik himâyesine Doğulu ve Batılı geleneklerin çoğunda rastlamak mümkündür. İlk çağlardan itibaren dinle müziğin yakın ilişkisi ve dinî ritüellerde müzikten yararlanılması sebebiyle dinî kurumlar ilk hâmîler olmuşlardır. Diğer yandan günlük hayatın bir parçası olarak müzik kederden sevince, doğumdan ölüme, kutlama ve törenlere uzanarak toplumsal hayatta yer edinmiş ve himâye görmüştür. Ayrıca askerî açıdan orduyu yönlendirmek ve düşmanda korku uyandırmak gibi sebeplerle müziğin kullanılması devletler için müziğin himâye edilmesi sebeplerinden biri olmuştur. Saraylarda gerek eğlence amacıyla, gerek itibar vesilesi olarak ve gerekse entelektüel bir uğraş şeklinde müziğin yer bulması, mûsikî hâmîliğini zamanla saltanat gerekliliklerinden biri hâline getirmiştir.
Osmanlı sarayının mûsikî hâmîliğine geçmeden önce bu bölümde karşılaştırma imkânı sağlamak ve Osmanlı’daki uygulamanın yerini anlayabilmek için Doğu ve Batı geleneklerindeki müzik koruyuculuğunun temel özelliklerine değinilmesi gerekmektedir. Elbette bu konu son derece geniş olduğundan belli dönem ve şahıslar üzerinden değerlendirmeler yapılacaktır. Bu konuya geçmeden önce başlangıçta himâye kavramını ele alarak hâmî-sanatkâr ilişkisinin çift yönlü yapısını değerlendirmek konuya giriş açısından uygun olacaktır.
1.2.1. Himâye Kavramı
Himâye kelimesi Arapça (ىَمَح) fiilinin mastarı ( ِ حةَِياَِم ) olup “koruma, esirgeme, sâhip çıkma” anlamındadır.13
Kelime, sanat için kullanıldığında ise en geniş ifâdeyle, imkân sâhibinin sanat üreticisini desteklemesi şeklinde açıklanabilir. İmkân sâhibi zamana ve şartlara göre devlet, saray, kral/padişah/halîfe, idâreci sınıf, aristokratlar, şirketler, dernek/vakıflar ve nihâyet tüketici durumunda olan sivil bireyler olabilir.
11
Destekleme şekilleri de farklılık arz eder: para, maaş, kadro, giyecek, yiyecek, barınma, manevî destek, vs. Sanatçı ise hâmîsinin desteğine karşılık onun zevk ve tercihlerine yönelik eser üretmek durumundadır. Dolayısıyla iktidar-sanatçı birlikteliği karşılıklı memnûniyet esasına göre çalışan çift yönlü bir mekanizmadır.14
Batı dillerinde hâmîlik terimi için “patronage” ifâdesi ve türevleri, hâmînin karşılığı olarak da “patron” kelimesi kullanılır.15
Sanat sahası özelinde (patron of arts) Chambers, patron terimini “sanatçıyı hizmetine alan ve eserine karşılık ödeme yapan
kişi” şeklinde tanımlamıştır.16
Türkçe’de benzer anlamda kullanılan “mesenlik” ise Batı kökenli olup (Fr. mécène) Roma İmparatoru Augustus’un (MÖ 27-MS 14) danışmanı ve Batı medeniyetinde sanat koruyuculuğunun referans ismi olan Gaius Maecenas’e (ö. MÖ 8) dayandırılır.17
Türkçe literatürde konuyla ilgili ilk müstakil çalışma olan Şâir ve Patron’da İnalcık, matbaayla birlikte edebî ve ilmî eserlerin geniş kitlelere ulaşarak müellifine gelir sağladığı dönem gelinceye dek âlim ve sanatkârların çalışmalarını sürdürebilmek için iktidar ve üst sınıfın desteğine muhtaç olduğunu ifâde eder. Diğer yönden hükümdarlar için de, çevresinde seçkin kimseleri barındırmak prestij kaynağı olup diğer devletlerle rekabette önemli bir katkı sağlamaktadır. Yine modern öncesi toplumda devletin resmî koruma sisteminin olmayışını Osmanlı uygulamasındaki toprak düzeniyle ilişkilendirmektedir. İnalcık’ın altını çizdiği diğer bir nokta, belli bir sanat zevki ve anlayışına sâhip hâmînin sanatkâr üzerinde bıraktığı etkidir. Sanatçı ister istemez patronunun tercihlerini dikkate alarak eser vermektedir. Osmanlı örneği düşünüldüğünde de, bizzat sanatla ilgilenen ve yüksek sanat zevkine sâhip sultanların, maiyetindeki sanatkârlar için kaliteyi yükselten bir rol oynadığı söylenebilir.18
14 İktidar ile sanatçı arasındaki karşılıklı ilişkinin özellikle yazar/edebiyatçı/muharrirler için tehlikeli
sonuçlar taşıdığına ilişkin görüşler için bkz. Vittorio Alfieri, Hükümdar ve Edebiyat, (çev. Abdullah Cevdet), Akademi Titiz Yayınları, İstanbul 2016, s. 31-63. Aynı eserde himâye gömeyen edebiyat himâye görene göre değerli sayılmış, ancak mimarî, heykel ve müzik gibi sanatların destek olmadan var olamayacağı kaydedilmiştir: a.g.e., s. 91-98.
15 The American Heritage Dictionary of the English Language, Houghton Mıfflın Company, Boston
1992, s. 1328.
16
David Sanderson Chambers, Patrons and Artists in the Italian Renaissance, University of South Carolina Press, Colombia 1971, s. XXIV.
17 Alexander Dalzell, “Maecenas and the Poets”, Phoenix, vol. 10, no. 4, Winter 1956, s. 152. 18 İnalcık, Şâir ve Patron, s. 9-15.
12
Yûsuf Has Hâcib (XI. yy.) Kutadgu Bilig’in 56. babında idârecinin şâirlerle münâsebetinin keyfiyeti üzerine tavsiyeler verirken patronajın çift yönlü etkisini açıkça ortaya koymaktadır. Buna göre eserde, şâirlerin gördükleri ikram neticesinde iktidarı övdüklerinde bunun diğer ülkelere de yayılacağı, hicvederse adının daima kötü olarak anılacağı ifâde edilmiştir. Bu durumda müellif hünkâra, şâirlerin diline düşmekten kendini koruması gerektiğini salık vermiştir. Yine eserde şâir sözünün kılıçtan keskin olduğu beyan edildikten sonra himâyenin pragmatik yönü oldukça net ve veciz şekilde sergilenmiştir: “Bunlar ne isterlerse ver, hiçbir şeyi esirgeme; böylece bunların
dilinden kendini satın al.”19
Osmanlı uygulamasında mûsikî hâmîliğinin nasıl bir karakter taşıdığına geçmeden önce mukâyese imkânı verebilmesi açısından İslâm tarihinin belirli dönemlerinde ve Batı medeniyetinde müzik patronajı hakkında kısa değerlendirmeler yapılması uygun olacaktır.
1.2.2. İslâm Medeniyetinde Mûsikînin Himâyesi
İslâmiyet’in doğduğu yıllarda Arabistan’da şiirin hâkimiyeti ve etkisi tartışılmazdır. Câhiliye devrinde Ukâz gibi panayırlarda düzenlenen şiir müsabakaları ve “Muallakât” denen seçilmiş eserlerin Kâbe duvarında sergilenmesi geleneği, şiirin sosyal hayattaki yerini gözler önüne sermektedir.20
Gerçekten de bedevî ya da şehirli her sınıftan Arap için şiir, duygu ve düşüncelerin en kalıcı ve tesirli ifâdesi olmuştur.21 Müşriklerin Hz. Peygamber (sav)’e “mecnun bir şâir” (es-Sâffât 37/36) diyerek hakaret etmelerine karşılık olarak Kur’ân-ı Kerîm’de Câhiliye şiiri yasaklanmış ancak imân edip sâlih amel işleyenler bundan ayrı tutulmuştur (eş-Şuarâ 26/224-227). İslâm’a ve müslümanlara şiirle saldıranlara karşı bizzat Hz. Peygamber, “şâ‘iru’n-nebî” olarak anılan Hassân b. Sâbit (ö. 680?), Kâ‘b b. Mâlik (ö. 670) ve Abdullah b. Revâha (ö. 629) gibi şâirlerden bunlara cevap vermelerini ve hicivler yazmalarını istemiştir. Güzel ve faydalı şiirin hikmetin ifâdesi olduğunu(Buhârî, “Edeb”, 90; Tirmizî, “Edeb”, 69; İbn Mâce, “Edeb”, 41), cihâdın kılıçla beraber dille de olması gerektiğini (Müsned, III, 3,
19 Yûsuf Has Hâcib, Kutadgu Bilig, (çev. Reşid Rahmeti Arat), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2006, s. 757. 20
Mehmet Şerefettin Yaltkaya, Muallakat: Yedi Askı, Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara 1989.
21 Arap şiirinin eski dönemi için bkz. Nihad Çetin, Eski Arap Şiiri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi, İstanbul 1973; Reynold Nicholson, A Literary History of the Arabs, Cambridge University, Cambridge 1966, s. 71-140.
13
456, 460; VI, 387) ifâde ederek müslüman şâirleri cesaretlendirip takdir eden Hz. Peygamber, şâir Tarafe’nin bir dizesini “Bu nübüvvet sözlerindendir”(Müsned, VI, 31, 138, 146, 156, 222; Müslim, “Şi‘r”, 1-6) diye methederken Hassân b. Sâbit’e de “Cibrîl seninle beraberdir; senin sözlerin kılıçtan daha tesirlidir” (Buhârî, “Bed‘ü’l-halk”, 6, “Megâzî”, 30; Müslim, “Fezâilü’s-sahâbe”, 153, 157) şeklinde iltifat etmiştir.22
Hz. Peygamber’in şâirlerle münâsebetleri arasında Kâ‘b b. Züheyr (ö. 645?) sembolik bir önem taşımaktadır. İslâm aleyhinde söylediği şiirleri sebebiyle hakkında ölüm emri çıkan Kâ‘b, 630 yılında gizlice Medine’ye gelerek Hz. Peygamber’in huzuruna çıkmış ve kimliğini açıklamadan “Kâ‘b’ın af dilemesi hâlinde âkıbetinin ne olacağını” sormuştur. Cevâben bağışlanacağını öğrenen Kâ‘b kendisini tanıtarak müslüman olmuştur. Bu esnada ensârdan biri onun boynunu vurmak üzere Hz. Peygamber’den izin istemişse de Allah Resûlü müsaade etmemiştir. İşte “Bânet Suâd” veya “Kasîdetü’l-bürde” olarak anılan meşhur kasîdesini İslâm dinini kabul ettiği sırada Hz. Peygamber’e sunan Kâ‘b, kasîdesindeki “Muhakkak ki Peygamber kendisiyle
aydınlanılan, Allah’ın çekilmiş yalın kılıçlarından bir kılıçtır” beytine geldiğinde Allah
Resûlü duygulanarak üzerindeki Yemen hırkasını (bürde) çıkarmış ve Kâ‘b b. Züheyr’e giydirmiştir.23
Bürde hâdisesi İslâm medeniyetinde sanat hâmîliğinin ilk örneği kabul edilebilir. Elbette bu olay sadece bir şiirin ödüllendirilmesinden ibaret değildir. Kâ‘b b. Züheyr’in kasîdesi bağlılık ve sadâkatin nişânesi olarak Resûl-i Ekrem’e sunulmuş olup Hz. Peygamber’in hırkayı hediye etmesi, hakkında ölüm fermanı olan ve henüz müslümanlığı seçmiş Kâ‘b’ı koruması altına aldığının ve affettiğinin göstergesidir. Esasen kasîde sunmak eski Arap şairleri için himâye edinebilmenin başlıca araçlarından biridir. Yine kaftan benzeri hediyelerin Arap geleneğinde şâirlere yüksek bir ihsan olarak sunulduğu bilinen bir uygulama olsa da Hz. Peygamber bu hareketiyle yukarıda zikredilen âyetin bir pratiği olarak İslâm aleyhtârı Câhiliye sanatını küfürden sıyırıp ona İslâm hırkasını giydirmiştir. Stetkevych bu durumu şöyle yorumluyor:
22 İsmail Durmuş, “Şiir”, DİA, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul 2010, c. XXXVIII, s. 148. 23 Ahmet Savran, “Kâ‘b b. Züheyr”, DİA, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul 2001, c. XXIV, s. 7.
14
“İşte bu tarihten sonra Arap şiir geleneği, özellikle medhiye, Arap-İslâm meşruiyetinin ve bağlığının, Kâ‘b’ın ‘Kasîde-i Bânet Suâd’ şiiri de dünyadaki tüm dindar müslümanlar için İslâm’a teslim oluş ve Hz. Muhammed’e adanışın
bir ifâdesi hâline gelmiştir.”24
Kasîdetü’l-bürde’nin salt bir sanat ürünü olmanın ötesinde taşıdığı sembolik anlam, Arap şiir geleneğinde medhiye şeklinde eser sunup maddî karşılık beklemek şeklindeki eski geleneğe uyanlara nasip olmamıştır. Meselâ Hz. Peygamber dönemi şâirlerinden el-A‘şâ’l-Ekber (ö. 629) O’nun ihsanını umarak cömertliğine vurgu yapan bir kasîde sunmak istemiş, ancak yolda karşılaştığı müşriklerden yüz develik bir teklif alınca vazgeçip yurduna dönmüştür. Anlaşılıyor ki el-A’şâ’nın niyeti Allah Resûlünü medhetmek yerine menfaat sağlamaktı. Yolundan dönmeyip Medine’ye ulaşmış olsaydı bile muhtemelen umduğunu bulamayacaktı.25
Câhiliye döneminde Hicâz bölgesinde mûsikînin varlığı güçlü şiir geleneğinin gölgesindedir. Müzik, şiiri süslemeye yönelik basit terennümlerden ibaret olup deve gütmek veya halı dokumak gibi rutin işlerde ritmik bir altyapı oluşturarak pratik işlev sağlamıştır. Ayrıca çeşitli kutlamalarda eğlence unsuru olarak ya da cenaze törenlerinde matem havasını yaymak için kullanılagelmiştir. Hz. Peygamber devrinde bu özellikleriyle pek gelişme kaydetmemekle birlikte bahsi geçen fonksiyonlarını sürdürdüğü söylenebilir.26
Mûsikîyle ilgili açık dinî hükümler bulunmamakla birlikte şâirlere olan yaklaşım ve Hz. Peygamber’in uygulamalarından çıkan sonuç İslâmî kaidelere ters düşmeyecek şekilde makul ölçüler dâhilinde icrâ edilecek müziğin uygun görüldüğüdür. Nitekim Allah Resûlü nikâh ilânı için def çalınmasını tavsiye etmiş, kendisi de bizzat icrâları dinlemiştir. Maddî olarak müzisyenlere bir bedel verdiğine dâir rivâyet bulunmamakla
24 Suzanne Pinckney Stetkevych, “Geçiş ve İtaat: Peygambere Övgü (Na‘t) Ka‘b bin Züheyr ve İslâmî
Kasîde”, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları VIII Kasîdeye Medhiye: Biçime, İşleve ve Muhtevaya Dair
Tespitler, (haz. Hatice Aynur ve öte.), Klasik Yayınları, İstanbul 2013, s. 518-519.
25 Mücteba Uğur, “Hz. Peygamber’e İlk Medhiyeler”, Diyanet İlmi Dergi (Peygamberimiz Hz. Muhammed (sav) Özel Sayısı), Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara 2003, s. 553.
15
birlikte İslâm ve Müslümanlar aleyhine hareket etmeyen, o çağın gelenekleri arasında var olanı kadarıyla mevcut mûsikîye müdahil olmamıştır.27
Doğu saray geleneklerinde mûsikînin korunmasına dâir yaklaşımın anlaşılmasında yardımcı olan en önemli kaynaklardan biri, devlet başkanlarına tavsiye ve teklifler taşıyan “siyâsetnâme” tarzı eserlerdir. Siyâsetnâmelerde, genel mânâda âlimlerin ve sanatkârların korunup gözetilmesine yönelik tavsiyeler mevcut olmakla birlikte bunlarda aşırıya kaçmamak hususunda tedbirli olunması gerektiği de zikredilmiştir. Bu eserlerde genel olarak idârî makamların yoruculuğunu gidermek için mûsikî dinlenmesi tavsiye edilmiş, dengenin muhafazası gerektiği ifâde edilerek padişahların zevk ve istirahatlerinin temin edilmesi tavsiye edilmiş, ancak memleketin mahvına götürecek şeyler arasında ilk sıralarda da padişahın zevk ve safâya düşmesi gösterilerek bu konuda uyarılarda bulunulmuştur.28
Ebû Mansûr es-Seâlibî (ö. 1038), Hârizmşah lakaplı Me’mun b. Me’mun için kaleme aldığı Âdâbu’l-Mulûk adlı eserinde hükümdara çevresinde sanatkârları ve bilhassa mûsikîşinasları toplaması yönünde tavsiyelerde bulunurken bir taraftan da himâye ilişkisinin temel dinamiklerini açıklamaktadır:
“Hükümdarların güzel etkinlerinden, açık talihlerinden, ‘seadetlü’ olmalarından, kabiliyetli kişileri kendilerine çekmelerinden ve ümit kaynağı olmalarından ötürü çeşitli ülkelerin filozofları, âlimleri ve sanatkârları onların huzuruna çıkar, akıldânelikleri, güzel işleri ve icatları ile hizmetkâr olurlar. Hükümdar adına yazdıkları eserler onları saraya yaklaştırır. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki eğer mülk sahiplerinin hoşnutluğunu kazanma kaygısı olmasa neredeyse bir tane dahi enteresan yapı, hakimâne eser ve yüzü ak eden iş ortaya konamazdı. Eğer fazilet ve bilgi sahibi o kadîm padişahlar olmasaydı birçok ilim yeryüzünden silinir, nice büyük felsefi eserin esâmesi bile okunmazdı.
27 Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsikî ve Sema’, Marifet Yayınları, İstanbul 1999, s. 67-168. 28
Ahmet Uğur, Osmanlı Siyâset-nâmeleri, Kültür ve Sanat Yayınları, Ankara [t.y.], s. 119, 145; Muhammed b. Ali b. Süleyman er-Râvendî, Râhatü’s-Sudûr ve Âyetü's-Sürûr, (çev. Ahmet Ateş), Türk Tarih Kurumu, Ankara 1957, c. II, s. 384-395; Aziz b. Erdeşir-i Esterâbadî, Bezm u Rezm, (çev. Mürsel Öztürk), Kültür Bakanlığı, Ankara 1990, s. 98-104.
16
Sözkonusu ulu hükümdarlar, filozof ve bilginlere hediyeler akıtmış, onların yetkin ve kaliteli eserler üretmeleri için gerekli olan vakti ve imkânı sağlamışlardır. Böylece ince akıllı mahir kişiler, geçim derdi olmayan dingin bir zihin ve gereksiz işlerle yorulmamış kişisel kapasite ile rahat rahat düşünmüşler, insanı kederden kurtaran, ruhu neşelendiren, bedene yaşama ve çalışma azmi veren acayip teknik ve eğlence araçları icat etmişlerdir. Halka faydası dokunan, büyük yapılar, altın ve gümüş tartmaya yarayan ‘Karistan’ adlı hassas teraziler
ve çeşit çeşit müzik aleti böyle ortaya çıktı.”29
Görüldüğü üzere Seâlibî kültürel bir merkez oluşturarak farklı coğrafyalardan ilim ve sanat erbabını çekmenin ilkelerini açık şekilde sıralamıştır. Hatta daha da ileri giderek akademik ve sanatsal üretimin yegâne sâiki olarak patronajı göstermiştir. Ona göre Müslüman hükümdarların fethinden sonra Endülüs ve Mağrib’in yüksek bir medeniyet ve ince sanatların merkezi olmasının sırrı da aynıdır. Yine aynı fasılda Seâlibî’nin naklettiği İskender’in annesinin oğluna ettiği dua da mânidardır: “Allah
sana, akıl sahiplerini toplayıp hizmetine alma şansı versin”.30
Âdâbu’l-Mulûk’te hükümdarın müzisyenlerle ilişkisinin nasıl olması gerektiğine
dâir müstakil bir bölüm ayrılmıştır. Bu kısımda Seâlibî yöneticilerin devlet işlerinden yorgun düştüklerini ve ruh sıkıntılarına göğüs gerebilmek için mûsikî meclislerine ihtiyaç duyduklarını anlatır. Bu görüşünü desteklemek üzere eski halîfelerin müzisyenlere övgülerinden sıkça bahseder. Örneğin bir halîfenin mûsikîye olan bağlılığını aktarırken onun kaliteli müzik için saltanatını ve hilâfetini bile verebileceğini kaydetmiştir.31
Benzeri bir tutum Anadolu Selçuklu hükümdarı İzzeddin Keykâvus’ta (1211-1220) da görülür. İbn Bîbî (ö. 1285’ten sonra) Anadolu Selçukluları ile ilgili tarihinde sultanın sanatçılara ihsanı bir görev addettiğini ve şâirleri ödüllendirmekte aşırıya kaçtığı zaman bile kendisini kusurlu gördüğünü aktarır.32
29
Ebû Mansur es-Seâlibî, Hükümdarlık Sanatı (Âdâbu’l-Mulûk),(çev. Sâit Aykut), İnsan Yayınları, İstanbul 1997, s. 38-39.
30 Ebû Mansur es-Seâlibî, s. 39. 31 Ebû Mansur es-Seâlibî, s. 149-151. 32
İbn Bîbî, El Evâmirü’l Alâ’iye Fi’l-Umûri’l-Alâ’iye (Selçuk-nâme), (çev. Mürsel Öztürk), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1996, c.I, s. 142. Selçuklular dönemi mûsikî hayatına dâir bilgi için bkz. Osman Turan, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslâm Medeniyeti, Boğaziçi Yayınları, İstanbul 1993, s. 394-401.
17
Siyâsetnâmelerde zikredilen bir diğer husus sultanın yakın dostları ve sohbet arkadaşları olan “nedim”lerin mûsikî konusunda yetkin olmalarının gerekliliğidir. Meselâ Nizâmü’l-mülk (ö. 1092) ünlü eseri Siyâset-nâme’de sultan nedimlerinde olması gereken özeelikler arasında müzik bilgisini de saymaktadır.33
Ziyârî hükümdarı Keykâvus (ö. 1082’den sonra) ise oğlunu bilgilendirmek amacıyla kaleme aldığı
Kabûsnâme’de nedimlerin mûsikî bilgisinden öte icrâsında da hüner sahibi olması
gerektiğini kaydeder:
“Ve nedim gerektir ki alâ-kadrihî sazcağız dahı deprede [Gücü yettiği kadar
saz çalmalı]. Şöyle ki eğer bir halvet sohbet olursa ki anda mutripler bol olmaya,
ol nedim olan bildiğinden nevâht ede [bildiği nağmeleri söylemeli] padişahı
eğleye, mutriplikten olan hazzı al padişah ol yönden dahı hoşnut ola.”34
Tavsiye nitelikli kitapların bir kısmında idâreciyi devlet işlerinden ve dinî hassasiyetten uzaklaştıran eğlence ve işret meclisleri müzikle de ilişkilendirilmiş durumdadır. İslâm tarihinde bilhassa Yezîd b. Muâviye (680-683) ile başlayan, liyakatsiz yöneticilerin başa gelerek eğlence ve dâvetlerle saraylarında vakit geçirmeleri tepkilere yol açmıştır. Mûsikî de bu durumun bir parçası olarak görülmüştür. Dolayısıyla bazı kaynaklarda hükümdara şarkıcılardan ve işret meclisinin simgesi hâline gelen mûsikîden uzak durmaları öğütlenmiş, buna karşılık âlimlerle sohbet yeğlenmiştir. Ebu’l-Hasan el-Mâverdî’nin (ö. 1058) Nasîhatü’l-mülûk adlı eserindeki tutum da bu yöndedir. Eserde meliklere meclislerinde âlimleri yakınlarında tutarak çalgıcıya, şarkıcıya, maskaralık yapana ve eğlendiren kişilere mesafe konulması gerektiği belirtilmiştir.35
Buna rağmen eserin ilerleyen kısımlarında enstrüman dinlemenin caiz oluşuna dâir özel bir başlık açarak önceki ümmetlerin, filozofların, Hz. Dâvud’un ve Hz. Peygamber’in olumlu yaklaşımlarını sıralayarak görüşünü desteklemiştir.36 Bu
33 Nizâmü’l-mülk, Siyâset-nâme, (çev. M. Altay Köymen), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2013,
s. 65.
34 Keykâvus b. İskender, Kabusname, (çev. Mercimek Ahmed İlyasoğlu, haz. Orhan Şaik Gökyay), Milli
Eğitim Basımevi, İstanbul 1974,. s. 271
35 Ebu’l-Hasan el-Mâverdî, Siyaset Sanatı: Nasîhatü’l-mülûk, (çev. Mustafa Sarıbıyık), Ark Kitapları,
İstanbul 2004, s. 240. İskender-i Zülkarneyn’in meclisindeki müzisyenlere gösterdiği saygı ve ikramına ilişkin bir örnek için bkz. Mehmet Öncel, Hasan b. Ahmed b. Ali el-Kâtib’in Kemâlü Edebi’l-Ğınâ Adlı
Eseri, Doktora Tezi, MÜSBE, İstanbul 2017, s. 92. 36 Ebu’l-Hasan el-Mâverdî, s. 437.
18
noktada yaklaşımın yine makul sınırlar içinde kalan mûsikîyi desteklemek yönünde olduğu görülebilir.
Hz. Peygamber’in uygulaması ve klasik kaynakların çizdiği sınırlar ele alındıktan sonra İslâm tarihinin birkaç kesiti üzerinden bu çerçevenin pratikte ne ölçüde benimsendiği değerlendirilecektir.
1.2.2.1. Erken Dönem: Emevî ve Abbâsî Sarayları
Hz. Peygamber (sav)’in vefatının ardından ilk İslâm halîfeleri, O’nun kurduğu düzen ve birliğin devamı ve toplumsal kazanımların sürdürülebilmesi için hassas bir mücadele yürütmüşlerdir. Ayaklanmaların bastırılması, sapık fırkaların üzerine yürünmesi, vergilerin devamlılığı gibi idârî meseleler dikkatle takip edilirken, bir yandan da fetihlerin devam etmesi ve yeni müslüman olan toplulukların İslâm’ı özümsemeleri için çalışılmıştır. Genişleyen topraklar, ganimetlerle artan refah seviyesi, farklı etnik ve dinî grupların İslâm toplumunda yerini alması toplumsal değişim ve dönüşümlerin önünü açmıştır.
Köle olarak ya da hac vesilesiyle veya ticarî organizasyonlara katılmak üzere Hicâz bölgesine gelenler kozmopolit bir yapı oluşturmuşlardır. Özellikle Hz. Osman devrinden itibaren Bizans ve Sâsânîler’den alınan topraklarla beraber pek çok kültürel öğe de merkeze taşınmıştır. Mûsikînin toplumda yer etmeye başlaması da bu döneme rastlar. Artık profesyonel anlamda geçimini müzikten sağlayan erkek ya da kadın şarkıcılar, varlıklı kimselerin himâyesinde yahut fuar ve panayır benzeri toplantılarda halkın arasında varlık göstermeye başlamıştır.
Üst sınıfa mensup kişilerin mûsikîşinasları maiyetine katmaları ve himâye etmeleri dört halîfe döneminin sonlarına doğru başlamıştır. Fakat bu durumun birkaç isimle sınırlı kaldığı ve umumî bir yöneliş olmadığı da ifâde edilmelidir. Yine de bu destekler profesyonel bir müzisyen sınıfının teşekkül etmesinde hazırlayıcı rol oynayacak ve
19
ileriye dönük, güfte mecmuası ve tezkire şeklinde de olsa, mûsikîyle ilgili ilmî çalışmaların önünü açacaktır.37
Bu bölümde Emevîler (661-750) ve Abbâsîler (750-1258) döneminde saray çevresinin müzik ve müzisyenlere yaklaşımı patronaj ekseninde değerlendirilecektir. Burada ana hatların tespit edilmesi hedeflendiğinden Abbâsîler’in ilk asrıyla yetinilecek, özet şekilde kronolojik bir sırayla birlikte himâyeyle ilişkili kavramlar üzerinden farklı dönemlerle mukâyese imkânı sağlayabilecek noktalar ele alınacaktır. Bu kapsamda halîfelerin mûsikîye yaklaşımları, saray çevresi ve üst tabakanın patronajı, profesyonelleşme, müzisyenlerin sınıfsal ayrımları, sebep ve sonuçlarıyla hâmî-mûsikîşinas münâsebeti muhtasar şekilde aktarılacaktır.
Emevî ve ilk dönem Abbâsî devri mûsikî çalışmaları için en önemli kaynak hiç şüphesiz Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin (ö. 967) ünlü eseri Kitâbü’l-Egânî’dir. Pek çok baskısı yapılan bu hacimli eser,38
esas olarak şarkı mecmuası şeklinde kurgulanmış olsa da İsfahânî, şarkıların güftesiyle beraber bestesi ilgili bilgiler aktarmış, şâir ve bestekârın hayatı, şiirin vezni ve garib kelimeleri, eserin kimin için yazılıp nerelerde ve kim tarafından icrâ edildiği gibi hususları kaydetmiştir. Kendi ifâdesiyle amacı okuyucuyu eğlendirmek olan eser, birbiriyle çelişen bazı bilgiler de içermekle birlikte devrin şiir ve mûsikî hayatı için vazgeçilmez bir kaynaktır.39
Erken dönem İslâm devletlerinde mûsikînin himâyesi büyük ölçüde halîfelerin tercihlerine dayanmaktadır. Halîfelerin kişisel yaklaşımları müziğin saray ve çevresinde ne ölçüde var olabileceğini tayin eden birincil etkendir. Gerçekten de mûsikîye ilgisi olmayan ya da olası tepkilerden korunmak için mesafeli duran yöneticiler döneminde mûsikî hayatında hissedilir ölçüde gerileme yaşanmıştır. Bu noktada Emevî ve kısmen de Abbâsî sarayları için henüz diğer kadim Doğu saraylarında olduğu gibi yerleşik saray geleneklerinden bahsetmek güçtür.40
37 Ahmet Hakkı Turabi, “Klasik İslam Düşüncesinde Mûsikî Tasavvuru”, Sanat ve Klasik, (ed. Halit
Özkan), Klasik Yayınları, İstanbul 2006, s. 102.
38 Bu çalışmada eserin 1963’te Kahire’de Vizâretü’s-Sekâfe ve’l-İrşad tarafından yapılan edisyonu esas
alınmıştır.
39 Hulusi Kılıç, “Ebü’l-Ferec el-İsfahânî”, DİA, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul 1994, c. X, s.
317.
20
Emevî halîfeleri arasında müzisyenleri çevresinde barındıran ve onları koruyan ilk kişi Yezîd b. Muâviye’dir (680-683).41
Çünkü babası Muâviye’nin (661-680) şâirleri koruyup kolladığı ve bazı meclislerde müzik dinlediği kaydedilse de, meşrep olarak mûsikîye yakın olmadığı ve daha da önemlisi kendisine yöneltilecek eleştirilerden uzak olmak adına mûsikî ile arasına mesafe koyduğu bilinmektedir.42 Öte yandan başkentin Medine’den Şam’a taşınmasıyla Bizans ve İran tesiri artarak mûsikî sanatı çerçevesinde yeni nağmeler ve çalgı aletleri tanınmaya başlamıştır. Daha sonra halîfe olan II. Muâviye (683-684) ve Mervân (684-685)’ın kısa süren halîfeliklerinde mûsikî adına kayda değer gelişme yaşanmamıştır. Ancak Mervân, valiliği zamanında ünlü müzisyen Tuveys’in (ö. 711) başını çektiği “muhannesûn” denilen efemine karakterli kişileri Medine’den çıkartmıştır. Abdülmelik (685-705) dışa karşı ilgisiz görünmeye çalışmakla beraber formları ayırt edecek derecede mûsikî bilgisine sâhip bir idârecidir. Ayrıca sarayında Temîm kabilesinden medhiye ustası Cerîr b. Atıyye gibi edipleri de korumuştur. Velîd b. Abdülmelik’ten (705-715) itibaren genişleyen topraklarla kozmopolit hale gelen ülke ve artan gelirlerle sarayda mûsikî hayatı da zenginleşmiş, Farmer’ın ifâdesiyle bu dönemde mûsikîşinaslar şâirlerden bile prestijli bir konum elde etmişlerdir.43
Bu döneme kadar halkın arasında varlıklarını sürdüren müzisyenler artık Emevî saraylarına yerleşmeye başlamıştır.44
Velîd’den sonra başa geçen kardeşi Süleyman b. Abdülmelik (715-717) işi daha da ileri taşıyarak hac döneminde Mekke’de yarışma düzenleyerek birinci gelen İbn Süreyc’e (ö. 726) on bin dirhem ödül vermiştir. Emevî halîfeleri arasında dinî hassasiyetiyle ön plana çıkan Ömer b. Abdülazîz’in (717-720) Hicâz’da bulunduğu gençlik döneminde müzik dinlediği ve hatta beste yaptığı aktarılmaktadır. Fakat halîfe olduktan sonra sarayı müzisyenlerden arındırmıştır. Bu açıdan Ömer b. Abdülazîz tek başına halîfenin müzik kültürü üzerinde ne derece etkili olabildiğinin önemli bir kanıtıdır. II. Yezîd (720-724) ile birlikte tekrar saraya dönen müzisyenler yüksek ihsanlarla himâye edilmeye devam etmişlerdir. Hişâm (724-743) devrinde de bu iltifat sürmüş; hânende, ûdî ve besteci II. Velîd (743-744) döneminde
41 Philip Khuri Hitti, Siyasi ve Kültürel İslâm Tarihi, (çev. Salih Tuğ), Boğaziçi Yayınları, İstanbul 1980,
c.II, s. 427.
42 İrfan Aycan, “Mûsikî”, Emeviler Dönemi Bilim, Kültür ve Sanat Hayatı, İlahiyat Yayınları, Ankara
2003, s. 124.
43 Henry George Farmer, A History of Arabian Music: to the XIIIth Century, Luzac & Co, Londra 1929, s.
61-62.
