İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
TİYATRO MEKÂNININ DEĞİŞİMİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ Defne SÖZBİR
Anabilim Dalı : Mimarlık
Programı : Mimari Tasarım
OCAK 2010
OCAK 2010
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
YÜKSEK LİSANS TEZİ Defne SÖZBİR
(502031011)
Tezin Enstitüye Verildiği Tarih : 25 Aralık 2009 Tezin Savunulduğu Tarih : 28 Ocak 2010
Tez Danışmanı : Doç. Dr. Arda İNCEOĞLU (İTÜ)
Diğer Jüri Üyeleri : Prof. Dr. Semra AYDINLI (İTÜ)
Yrd. Doç. Dr. Yasemen SAY ÖZER (YTÜ)
ÖNSÖZ
Tiyatro mekânı kavramının oyun, ritüeller gibi insani ve toplumsal kavramlarla birlikte, dönemlerin siyasi ve toplumsal durumlarıyla yorumlandığı tez çalışmamın tiyatro ve mimarlık alanlarına katkıda bulunması dileğiyle…
Tez çalışmamı hazırlama sürecimde tüm destek ve katkılarından dolayı değerli tez danışmanım Doç. Dr. Arda İnceoğlu’na, hayatımın her alanında desteğini hissettiğim annem Angeliki Piliuri’ye teşekkür eder, çalışmamda bana ilham kaynağı olmuş olan tiyatro sanatçısı babam Oktay Sözbir’i sevgiyle anarım.
Aralık 2009 Defne Sözbir (Mimar)
mekân olduğu, modern öncesi tiyatronun yerel, modern dönem tiyatrosunun ise kültürlerarası olduğu sonucuna varılmıştır.
EVOLUTION OF THE THEATER SPACE SUMMARY
The evolution of the theatre space together with the notion of “play” from the prehistoric times until our days is studied in this thesis.
Since “acting” is a basic element of the human nature, in every period of life, the theatre has been indispensable and the “playing man” the root of theatre. The notions of “man, time and space” which are the components of the notion of play are also valid for the theatre. The plays that have been performed in spaces that are designated by men are played in specific time periods. In the first part of this thesis not only the notion of theatre space as a building is presented but at the same time its presence as a temporary space created by itinerant theatre companies.
In the second part of this work, in order to describe the roots of theatre the way that the notion of play first appeared is explained and the definition of the “playing man” is set out. The relation between the play and the rituals and mimesis and the connection that exists between theatre and these notions is shown.
In the third part of this work, the theatre spaces from the prehistoric times until modern day are studied. By doing so, the way in which the cultural, political and economic atmosphere of the different periods affected the theatre ambience is displayed. For every period both the people who influenced theatre and their contribution to its atmosphere, as well as examples of spaces are studied.
In the fourth part of this work, the foundations of the modern theater and its pioneers are introduced by each other‟s relation with a process from its beginning until today, movements that affected the theater environment and the theater spaces consisted from these movements are described with several examples.
In the fifth part of this thesis the relation between play, theatre and city is explained. The way that the political, economic, social and cultural changes in every period affected the importance that was given to the theatre in the cities as well as the way that the theatre‟s urban location that was linked to these changes was altered are presented. The spectators‟ participation in the theatre at the urban spaces is presented in a periodic process. In this part the theatre‟s situation from the prehistoric times to the future is described with graphics titled “Participation to the Play”, “Improvisation”, “Illusion” and “the Presence of the Scenery” and the „‟Theater Space‟‟ which are thoroughly explained.
In the conclusions‟ part, the fact that the theatre is a space that has been shaped with the cooperation of player and spectator and that has been affected by the variables in the cultural, economic and political structure of each period is demonstrated. Furthermore, it is concluded that the theatre as a space in the cities is dependent upon these variables and that the spectators‟ participation in the play varies depending on the space design and the time period. Lastly, it is concluded that the notion of
1. GĠRĠġ
Tiyatro mekânı, tiyatro kavramının henüz gelişmiş olmadığı ilkel çağlarda bir “oyun mekânı” olarak algılanmış ve bu oyun mekânı, oyuncu, zaman ve yer birliği gibi temel özellikleriyle günümüzde algılandığı biçimiyle tiyatro mekânı olarak tanımlanmıştır. Çağdaş tiyatro mekânında yer alan temel kurallar oyun mekânı kavramından yola çıkarak oluşmuştur. Oyuncu insan (Huizinga, 2006) sınırlanmış bir zaman sürecinde ve belirlenmiş mekanda bir oyun ortaya koyar. Ortaya konan oyun mekana göre değişim gösterebilir; mekan oyunu ya da oyun mekanı şekillendirebilir. Tiyatro mekanındaki değişim oyuncu insan eksenlidir. Yapılmış olan bu tez çalışması oyuncu insanı tarifleyerek, tiyatro mekanının değişimini tarihsel perspektifte inceleyip mekan değişimine katkıda bulunan siyasi ve toplumsal olayların etkilerinin mekana yansımasını ortaya koymuştur. Bu bağlamda çalışma, mimarlar ile tiyatro sanatçılarına tiyatro mekanının değişimini oyuncu eksenli ve tarihsel süreçteki siyasi ve toplumsal olaylarla bağlantılı bir perspektiften göstermeyi hedeflemektedir.
Tiyatronun bilinen ve günümüze ulaşan ilk yapıları Ege ve Batı Anadolu‟da ortaya çıkan tiyatrolardır. Demokrasi, bu topraklarda tiyatro geleneğinin bir yapı olarak var olmasında en büyük etken olarak adlandırılır. Tiyatro yapıları, demokratik kent kültürünün ürünüydü. Tiyatronun bir yapı haricinde, açık havada, meydanlarda, kumpanyalarla, hareketli sahnelerle oynanması her çağda gerçekleşmiştir. Çağdaş tiyatroda, geleneksel tiyatro yapısı dışındaki alternatif mekân denemelerinin kaynağı ritüeller ve oyunlarla ilişkilidir. Bu mekân denemelerinde çeşitli yönelimler vardır; tiyatro yapısı olarak yapılmamış, fakat mekânın oyunun dramaturjisine uygunluğu sebebiyle seçildiği yapılar, 1968 olayları sonrasında gelişen halkla iç içe, katılımın en üst düzeyde sağlandığı sokak tiyatrosu ve eski çağ ritüelleriyle bağlantılı olan doğa ile iç içe bir tiyatrodur. Bu ritüeller insanın ilkel benliğine inmeyi amaçladığından tarihin her döneminde tiyatro için geçerlidir. Çalışmanın amacı; oyuncu insanın yarattığı informel veya formel, geçici veya kalıcı tiyatro mekanınlarının değişiminin
hangi etmenlere bağlı olarak ve ne şekilde değişime uğradığını, kentsel ve sosyal açıdan varlıklarının önemini ortaya koymaktır.
Çalışmada uygulanan metod; öncelikle oyuncu insan kavramını, bu kavramın ritüellerle olan ilişkisini ve tiyatronun ortaya çıkışındaki etkileri ifade edip literatürdeki tanımlar ve incelenen kaynaklarla mekan değişiminin tarihsel perspektifini ortaya koymak şeklinde olmuştur. Literatür araştırmasının yanı sıra tiyatro sanatçıları ile görüşmeler yapılmış ve gerek bir oyuncu gerekse bir izleyici olarak kişisel deneyimlerden faydalanılmıştır.
2. OYUNUN TARĠHĠ
Oyunun tarihi kültür kadar eskidir. İnsan uygarlığının yanı sıra hayvanların da birbirleriyle oynadıkları oyunlarda belirleyici kurallar bulunur. İnsanlar gibi hayvanlar da oyun oynarken bulundukları durumun sadece bir “oyun” dan ibaret olduğunun farkındadır. H. Zondervan‟a göre oyunun kökeni yaşam enerjisinin fazlalığından kurtulmanın bir biçimi ya da doğuştan gelen taklit eğiliminin sonucudur. F.J.J Buytendijk ise oyunu zararlı eğilimlerden masumca kurtulma yolu olarak kabul eder; yani oyun ya fazlasıyla tek yanlı olarak hareket etmeye yönelten bir eğilimin zorunlu telafisidir ya da gerçek hayatta gerçekleştirilmesi olanaksız arzuların bir kurmaca aracılığıyla giderilmesi ve böylece kişisel benlik duygusunun korumasının sağlanmasıdır. Oyun, eğilimler ve arzuların giderilmesi için bir araç olmakla birlikte insanlar için asıl çekici yönü “zevkli” olmasıdır. Oyun heyecan, sevinç ve matraklık taşır; günlük yaşamdan yer ve süre bakımından ayrılır (Huizinga, 2006). Belli bir mekanda ve belli bir süreyle oynanan oyun bir sonuca yöneliktir. Oyun kavramının toplum içinde ilk çağlardan beri görüldüğü köy oyunları (Şekil 2.1) toplumsal yaşamda önemli rol oynar.
ġekil 2.1: Ermeni köy oyunları. Solda Paşa Oyunu, sağda Gelin Alma Dönüşü (And,1974)
2.1 Oyuncu Ġnsan
Aydınlanma çağının saf iyimserliği içinde hayal edildiği kadar akıllı olmadığımız sonunda ortaya çıkınca homo sapiens (akıllı insan) adının türümüze eskiden sanıldığı kadar uygun olmadığı açıkça belli oldu ve bu ilk tanıma bir de homo faber (imalat yapan insan) eklenmesinin uygun olacağına inanıldı. Oysa bu ikinci terim bizi tanımlamaya o kadar da uygun değildi; çünkü faber birçok hayvanı niteleyebilirdi. İmal etme konusunda doğru olan, oyun oynama konusunda da doğrudur; birçok hayvan oyun oynar. Bu sebepten homo ludens, (oyun oynayan insan) terimi homo faber teriminin yanında yer almalıdır. Hayvanlar da aynı insanlar gibi oyun oynarlar ve oyunun temel çizgileri hayvan oyunlarında çizilmiştir. Bu sebepten insan uygarlığı genel oyun kavramına yeni temel özellikler katmamıştır. İnsan toplumunun ilk faaliyetleri oyunla iç içedir. İnsanın iletişim kurmak, öğrenebilmek ve emredebilmek amacıyla bir araç olarak yarattığı dilde her soyut kavramın ifadesinde bir simge ve her simgede de bir kelime oyunu vardır. Dilin yaratıcısı olan zihin oyun oynayarak maddeyle düşünülen şey arasında gidip gelmektedir. Oyun en basit biçimiyle hayvan hayatının içinde olsa bile insanlar için basit bir fizyolojik olgudan farklıdır; anlam bakımından zengin bir işlevdir (Huizinga, 2006). İnsan, bir oyuncu olarak doğar ve hayatındaki ritüel, iş, din gibi kavramlar oyun temellidir. Oyuncu insan, kültürle birlikte var olur ve kültürün oluşmasında etkendir. Oyun mekanı oyuncu insanın varlığıyla değişim gösterir.
2.2 Oyun, Ritüeller ve Mimesis
Oyun tamamen gönüllü bir eylemdir; ısmarlama ya da zorla gerçekleşmez, yer ve süre olarak günlük yaşamdan ayrılmıştır. Bir sonuca yöneliktir ve tekrarlanabilme özelliğine sahiptir. Belirsizliği sebebiyle büyüleyicidir. Oyun, doğası gereği istikrarsızdır. Bir dış etmenle, kuralların ihlaliyle ya da oyun duygusunun azalması gibi bir iç nedenle oyunun büyüsü bozulabilir ve “asıl hayat” yeniden egemen olabilir.Oyun bir şey için mücadeledir veya bir şeyin temsilidir. Temsil ve mücadele kavramları birbiri içine geçebilir. Oyunun bir şey için olan mücadeleyi temsil etmesi veya bir şeyi en iyi temsil edecek mücadele olması durumunda anlam iç içe geçer. Tüylerini açıp dans eden kuşlar, tıpkı ayin ve ritüellerinde taklit yoluyla bir durumu anlatan, betimleyen insanlar gibi kendilerini karşı cinse çekici göstermeye çalışır. Oyun, boş zamanlarda yapılır ve ancak bir ritüel olduğu zaman ödev kavramıyla
birleşir; bunun dışında özgürdür. Huizinga‟ya göre oyunun iki önemli işlevi vardır: ya birşey için yarışma, karşılaşma, ya da birşeyi yansılama, benzetme. İki işlevi birleştirdiğimizde; oyunun ya bir yarışmayı benzettiğini ya da birşeye en iyi benzetmek için yarıştığını görürüz (And, 1974).
Anadolu, Mezopotamya, Eski Yunan ve Eski Roma medeniyetlerinde ritüellerin kökeni, insanın yarattığı zafer sarhoşluğuyla dönülen bir av sonrası yapılan kutlamalar ve mevsim değişimlerini kutlamak amacıyla yapılan gösterilerdi. Bu kutlama ve gösteriler birkaç gün sürer ve bir yönetici olmaksızın doğaçlama olarak gerçekleşirdi. Bu ritüellerin ortak özellikleri katılımcı ve oyuncunun keskin sınırlarla ayrılmaması ve bireylerin sosyal arenada boy göstermesiydi. Ritüellerin kökeninde doğa olayları, mevsim değişimi ve avlanma gibi olgular insanların kendi bedenlerinde simgesel olarak temsil etme istekleri yatar. Tiyatroyu, doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma isteğinin yarattığı düşüncesine karşın başka bir görüşe göreyse de tiyatronun şaman ayinlerinde doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işleviyle oluştuğudur (Nutku, 2008).
“Huizinga, ritüel ve oyun arasındaki ilişkiyi daha yakından inceliyor. Kutsal olan bir bayramda, bir yortuda, genel davranış ve hava, bir şenlik, toplu bir eğlence havasıdır; kutsama, kurban, kutsal danslar, yarışmalar, gösteriler bir şenliğin programındadır. Ritüelde kan, bir eriştirme töreni acımasız, giyilen maskeler korku verici olabilir, ancak herşey bir şenlik havasındadır, günlük yaşam askıya alınmıştır. Bu bakımdan, Antik Yunan şenlikleriyle, Afrika kabilelerindeki dinsel törenler arasında önemli hiçbir fark yoktur. İster büyücü olsun ister büyü yapılan her ikisi de aynı zamanda hem işin aslını bilen hem de aldatılandır. İlkel insan tıpkı oynayan çocuk gibi iyi bir sahne oyuncusu gibidir, onun gibi oynadığı rolün içinde kendini unuturcasına, ya da kendinden geçercesinedir; ama gene çocuk gibi iyi bir seyircidir” (And, 1974).
Oyun kavramı ve içerdiği çeşitli anlamlar düşünüldüğünde bu kavramın şaman törenlerindeki büyüsel öğeleri içerdiği görülür; böylece Türkçedeki en eski sözcüklerden biri olan „oyun‟ kelimesinin tarihi daha iyi anlaşılır. Türkçedeki oyun sözcüğü, İngilizce game, Almancada spiele, İtalyancada giochi, Fransızcada jeux sözcükleriyle karşılık bulur. Oyun sözcüğünün anlamı ise: a. 1. Yetenek ve zekâ geliştirici, belli kuralları olan, iyi vakit geçirmeye yarayan eğlence: Tenis, tavla, dama, çelik çomak, bale oyundur. 2. Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi. 3. Müzik eşliğinde yapılan hareketlerin bütünü: Zeybek oyunu. 4. Seslendirilmek veya sahnede oynanmak için hazırlanmış eser, temsil, piyes. 5.
Bedence ve kafaca yetenekleri geliştirmek amacıyla yapılan, çevikliğe dayanan her türlü yarışma: Olimpiyat oyunları, Akdeniz oyunları. 6. Şaşkınlık uyandırıcı hüner: Hokkabazın oyunu, cambazın oyunu. 7. Kumar: “Bazıları oyun başından kalkar kalkmaz her şeyi unuturlar.” -P. Safa. 8. sp. Güreşte rakibini yenmek için yapılan türlü biçimlerde şaşırtıcı hareket. 9. sp. Teniste, tavlada taraflardan birinin belirli sayı kazanmasıyla elde edilen sonuç. 10. mec. Hile, düzen, desise, entrika: “Atatürk hiçbir zaman onların oyununa kanmış değildir” -H. Taner [Url-1].
Eski Yunan‟da en önemli ritüeller, şarap tanrısı Dionisos‟u kutsamak için düzenlenen şenliklerdi. Agora ve akropolis, tiyatro oyunlarının oynandığı ve ritüellerin gerçekleştiği ilk mekânlardı. Sadece eğlence amaçlı olmayan festivaller ve halk gösterileri aynı zamanda toplumun farklı sosyokültürel kesimlerinin buluşma ve birleşme noktalarıydı. Katılımcılar bir olayı izlemekle kalmaz, aynı zamanda varlıklarıyla toplumsal yapıyı desteklediklerini belli ederlerdi. Tanrıyı kutsamak için düzenlenen ritüeller zamanla aynılaşmış ve metni olmayan, fakat ne yapılacağı bilinen oyun parçalarına dönüşmüştü. Oyunlar yalnızca kutsal amaçlarla oynanır, tiyatro mekânı neredeyse tapınak kadar kutsal sayılırdı.
Festivallerin adandığı Dionisos; tutku ve dünyevi zevkleri temsil etmesiyle günümüzün kırsal insanını temsil eden tanrıdır. Güneş ve güzel sanatlar tanrısı olan Apollon ise kent insanını, hayatını belli sosyal kalıplar üstüne kuran, doğrusu ve eğrisi net olan insanı temsil eder. Apollon, kent ve din kanunlarını, dolayısıyla toplum kurallarını korur. Nietzsche'ye göre modern Batı Avrupa insanının en önemli problemi dünyayı tamamen Apollon'un bakış açısıyla algılamak eğiliminde oluşundaydı. Modern toplumun dengesi Apollon'la Dionissos 'un dengesinde olmalıydı. Belirli olanla kendinden olanın, kurallı hayatla kuralsızlığın dengesi bulunmalıydı.
Taklit eğiliminin sonucu olan oyun, mimesis kavramıyla da ilişkili olarak değerlendirilebilir. Mimesis: Yunancada “taklit etme”, sanatsal yaratma ediminin temelindeki kuramsal ilkedir. Platon ve Aristoteles‟e göre doğanın yeniden sunuluşu anlamına gelir. Platon‟a göre her sanatsal yaratı bir taklittir. İdealar dünyasında gerçekten var olan nesneler tanrının yarattığı örneklerdir; insanın varoluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleridir. Dolayısıyla ressamlar, trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir ve gerçek olandan iki kez uzaklaşmışlardır. Aristoteles trajedinin eylemin bir parçası olduğunu vurgulamıştır
(AnaBritannica, 1989). Shakespeare, Hamlet‟in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatronun amacını “doğaya adeta ayna tutmak” olarak özetler. Böylece malzemesini ustalıkla seçen ve sunan bir sanatçı yaşamdaki eylemi taklit etmeyi amaçlayabilir.
Taklit (mimesis) sözcüğü ilk olarak Platon tarafından kullanılmıştır. Platon, taklit sözcüğünü kullanırken küçültücü bir sözcük olarak kullanmış ve sanatın gerçeği taklit ederken gerçekten uzaklaştığını, gerçeği kopya ettiğini söylemiştir. Aristoteles‟in taklide yüklediği anlamlar ise Platon‟unkinden farklıdır. Aristoteles, taklit sözcüğünü yaşamı kopya etmek olarak açıklamaz. Ona göre taklidin özellikleri gerçeğe benzerlik, tipiklik, olasılık ve ülküselliktir. Yaşamın olduğu gibi halini değil Aristoteles‟e göre olması gerektiği gibi olan halini yansıtır. Sanatın vardığı soyut güzellik ideasına somut güzellikten ulaşılır (Nutku, 2000).
Aristoteles‟in “Poetika”sı tiyatro konusunda ilk sistemli düşünce ürünüdür. Poetika‟ya göre sanatlar üç bakımdan birbirinden ayrılır: taklit etmede kullanılan araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından ve taklit tarzı bakımından. Aristoteles taklidin toplumun gelişimi açısından çok faydalı olduğunu düşünüyordu. Taklidin aldattığını değil, tam tersine gerçekleri yansıttığını söylüyordu. Bu yüzden drama türünü başarılı buluyordu. Taklit, insan doğasının gerçeklerini açığa çıkarıyor ve drama ahlak dersleri içeriyordu, böylece daha iyi bir toplum da sağlanabilirdi (Aristoteles, çev: Tunalı, 2005).
Aristoteles, Poetika‟sında tragedya ve komedyadan bahsederken komedyanın tragedya kadar önem verilmeyen bir tür olduğunu vurgular. Bu sebepten bilinen komedya ozanlarının da komedyanın ortaya çıkışından çok sonra isimlerinin anılmaya başlandığı sonucuna ulaşırız. Aristoteles de önceliği keçi şarkısı (tragodoi) anlamına gelen tragedyaya verir. Tragedya‟da birbirini dengeleyen iki değer olan Apollon ve Dionisos‟un gerilimi bulunur. Apollon, akla uygunluk, ahlaki değerler ve kentliliği temsil ederken Dionisos insanın coşkulu yanını, tutkulu yanını ve dizginlenmeyen iç gücünü temsil eder. Aristoteles, tragedyanın altı öğesi olduğunu belirtir. Bunlar: mythos (öykü), karakterler, dil, düşünceler, dekorasyon ve müzik‟tir. Bunlardan ilk ikisi (dil ve müzik), taklit araçlarını, birisi (dekorasyon) taklit tarzını ve geri kalan üçü de (öykü, karakter ve düşünceler) taklit nesnelerini oluşturur (Aristoteles, çev: Tunalı, 2005).
Oyunun çıkış teorilerinden biri olan taklit (mimesis) sanatsal yaratımın da temelini oluşturur. Aristoteles‟in tanımladığı tragedya kavramında “mimesis” belirleyicidir. Uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizleyen (katharsis) tragedya tiyatronun temelini oluşturur.
2.3 Oyun Mekânı
Oyunun zamansal sınırlılığı olduğu gibi mekânsal sınırlılığı da vardır; oyun önceden belirlenmiş kendi mekânsal alanında oynanır. Kutsal eylem ve oyunun arasında biçimsel bir fark olmadığı gibi kutsal mekân da oyun mekânından farksızdır. Arena, oyun masası, sihirli çember, tapınak, sahne, perde, mahkeme gibi mekânlar biçim ve işlev açısından oyun alanlarıdır; o oyun için ayrılmış, düzenlenmiş, kendi sınır ve kurallarına sahip, oyun eylemi için yaratılmış geçici mekânlardır (Şekil 2.2). Bu mekânlar belirli bir eylemin gerçekleştirilmesi için tasarlanmış olan geçici dünyalardır. Oyun mekânı bir futbol oyunu için bir saha, satranç için seçilmiş herhangi bir düzlem, bilgisayar oyunları için sanal mekânlar, çocuk oyunları için ise çocukların seçtiği herhangi bir mekân olabilir. Tüm oyun mekânlarının ortak noktaları sınırlılıklarıdır. Oyunun mutlak kuralları ve bir düzeni olduğu gibi oyun mekânının da bir düzeni ve kuralları vardır. Mutlak bir düzene sahip oyun mekânında oynanan oyunda ritim ve armoni içindedir (Huizinga, 2006).
ġekil 2.2: Düğün törenleri ve çeşitli toplantılarda oynanan Doğu Anadolu Köse ile Gelin Oyunu (And, 1974)
3. TĠYATRO MEKÂNININ TARĠHĠ
Tiyatro mekânı, tarih öncesi devirlerde tiyatro henüz bir “oyun” iken oyuncu ve izleyicilerle belirlenmiş, sınırlanmış bir mekândı. Antik Yunan‟la birlikte ilk kez tiyatro yapısı kavramının çıkmasıyla tiyatro mekânı sabitleşti, bir “yapı” olarak algılandı; Yunan agorasında kentsel, anıtsal, sosyal bir değer taşıdı. Tiyatro mekânı Antik Yunan‟la birlikte “yapı” olarak düşünülmesine rağmen gezici tiyatro gruplarının oynadığı geçici mekânlarda her çağda yerini buldu ve bu mekânlar kentsel alanda varlık kazandı. Geçici mekânların yanı sıra tiyatro yapısı olarak tasarlanmayan kilise, tenis kortu gibi yapılar da tiyatro mekânı olarak kullanıldı. Tiyatroyu oluşturan bileşenler tartışılsa da (seyirci ve oyuncu, seyirci-oyuncu-dekor-ışık gibi) tiyatro “mekân”ının varlığı tartışılmazdır. Bu mekân, bir yapı olabileceği gibi, doğa ortasında bir mekân, dekorla mekânlaşmış bir alan, bir kilise, bir trenin içi olabilir. Tiyatronun bir “yapı” dan bağımsız olup bir “mekân” da hayat bulması fikri ilkçağlardan günümüze kadar tazeliğini korur.
3.1 Tiyatro
Tiyatro, bir öyküyü sahne olarak ayrılmış bir yerde oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatıdır (AnaBrittanica, 1990). Oyuncu ve oyun yeri tiyatronun vazgeçilmez öğeleridir. Tiyatro, Yunanca‟da theatron (görme yeri) sözcüğünden gelir. Theatron sözcüğü Yunanlıların iki dağ eteğinin birleştiği yere, seyircilerin oturduğu bayıra verilen isimdi; fakat bugünkü yaygın anlayışla bu sözcük sadece seyirci oturma alanını değil, sahneyi, soyunma odalarını, kısacası tüm tiyatro mekânının kapsıyor. Absürd tiyatro kavramını ilk kez ortaya atan Martin Esslin, The Anatomy of Drama (Dram Sanatının Alanı) isimli kitabında genel kanının, dram sanatının yalnızca sahne üzerinde yapılan gösteriden ibaret olduğunu, oysa dram sanatının alanının sanıldığının tersine, oldukça geniş olduğunu söylüyor. Esslin‟e göre dram sanatı yaşamın her alanına yayılmıştır. Kitabın hemen başında alıntıladığı epigraflarla bu düşüncesini açıklar:
“Die Bretter, die die Welt bedeuten” (Dünyaya anlam veren tahta yükseltiler), Schiller.
“All the world’s a stage” (Tüm dünya bir sahnedir), Shakespeare
“Wie machen wirs, dass alles frisch und neu Und mit Bedeutung auch gefallig sein?” (Taze ve yepyeni ne yapalım ki, hem anlamlı, hem eğlenceli olsun?)
Tarihi, Platon‟a dayanan Theatrum mundi (dünya tiyatrosu) kavramına göre dünya tek seyircisi olan kocaman bir tiyatroydu. Dünya tiyatrosu kavramı antik çağdan kalma bir metafordur ve literatürdeki en vurgulu hali Shakespeare‟in “As You Like It” (Nasıl Hoşunuza Giderse) eserinde yer alır.
“Bütün dünya bir sahnedir...
Ve bütün erkekler ve kadınlar sadece birer oyuncu... Girerler ve çıkarlar.
Bir kişi birden çok rolü birden oynar, Bu oyun insanın yedi çağıdır... ilk rol bebeklik çağıdır,
Dadısının kollarında agucuk yaparken... Sonra mızıkçı bir okul çocuğu...
...
Son çağda bu olaylı tarih sona erer. İkinci çocukla her şey biter.
Dişsiz, gözsüz, tatsız, hiçbir şeysiz.” (Shakespeare, 1623)
Esslin, The Anatomy of Drama (Dram Sanatının Alanı) adlı kitabında dram sanatının alanının nereye kadar uzandığını tartışmaya baslar. Mim, sirk, sokak tiyatrosu, opera, müzikhol, kabare, happening gibi gösteri sanatları dram kavramının içinde yer alırken, futbol maçı, bir yarış, bir eylem, bir suikast ne derece bu kavramın içinde yer alabilir? Bu edimler dramanın temel özelliklerinden biri olan bir duyguyu kapsarlar, ama bunlar bir yapıt olmayıp, gerçektirler (Esslin, 1996).
Tiyatronun “oyun yeri” incelendiğinde çağdaş tiyatroda kimi eğilimlerin ilkçağ ritüellerinden yola çıkarak doğal mekânlar, açık hava mekânlarını seçtikleri görülür.
(örn. Peter Brook, Eugenio Barba). Çağdaş tiyatronun “tiyatro yapısı” dışında oyun oynanması için yer seçiminde üç eğilimden söz edilebilir. Birincisi, tiyatro yapısı olarak yapılmamış ancak gerek çevre düzeni, gerekse iç mekânın dramaturjiye uygunluğu sebebiyle seçilen fabrikalar, tenis kortları gibi mekânlardır. İkincisi, 68 olayları sonrası gelişen, sokakta, halkla iç içe oynama, gündelik yaşam içinde var olarak en üst düzeyde kitle katılımının ve tepkisinin sağlanmasını amaçlayan sokak tiyatrolarıdır (örn. Augusta Boal). Üçüncü eğilim ise, açık doğa tiyatrosudur. Bu eğilimde açık doğada yapılan ritüellerin kökeni anlayışıyla yola çıkıldığı gibi doğayı başlı başına bir plastik değer olarak görme fikri de bulunmaktadır (örn. Peter Brook). Günümüzdeki tiyatro anlayışı geleneksel tiyatro yapılarına alternatif mekânları yaratırken antikitenin, hatta ilkel dönemin mekân oluşumlarına başvurabiliyor (Çalışlar, 2009).
3.2 Ġlkel Tiyatro Mekânı
Binlerce yıl öncesinde başarılı geçmiş bir av sonrasında bir mekâna toplanmış insanlar zaferi kutlamak için avın nasıl yakalandığına dair danslar ve taklitler (Şekil 3.1) yapardı. Seyirciyle oyuncu bütünleşir, seyircinin oyuna katılımı en üst düzeyde gerçekleşirdi. Başarılı bir av sonrası yapılan törenlerin yanı sıra doğa güçlerine duyulan korkularla birlikte yağmur duaları, bolluk törenleri, ölme dirilme oyunları gibi ritüeller de ortaya çıktı. İlkel insanın bu ritüellerinde tiyatronun üç temel ilkesini buluruz: taklit, eylem ve topluca katılma. Avcı, avını avlamak için bir post giyer ve hayvanı taklit ederek ona yaklaşıp onu öldürürdü. Daha sonraysa köyüne gidip hayvanı nasıl öldürüğünü anlatan hareketler yapardı: Bu eylem‟dir. Avcılar danslarını yaparken izleyiciler de bazen el çırparak bazen de oyuna doğrudan girerek avın uğurlu olmasını sağlarlardı. Bu da topluca katılma‟dır. İlkel insan her başlangıçın bir sonu olduğuna ve her sonun da yeni bir başlangıç getirdiğine inanırdı. İnsan yaşamındaki döngünün doğadaki karşılıkları vardı. İlkel insan, doğanın sonbaharda eksilmesini, kışın ölümünü izlerken ilkbaharda yeni bir uyanış ve doğum olacağına ve bu doğuma törenlerle katkıda bulunması gerektiğine inanırdı. İnsanoğlu bu ritüellerle “eski”yi kovar, saygı ve korkuyla karışık yaptığı törenlerle yeniyi karşılar ve yeninin oluşmasına yardımcı olurdu (Nutku, 2000).
ġekil 3.1: İÖ 15.000 ile 25.000 yılları arasında yapıldığı sanılan geyik postuna girmiş bir insan figürü (Fransız Pireneleri) (Nutku, 2000)
3.3 Yunan Tiyatrosu Mekânı
Yunan tiyatrosunun temeline dair iki görüşten yaygın olanı doğanın uyanışı, yağmur ve çoğalma törenleri ve bu törenlerin bir uzantısı olarak Antik Yunan‟da yapılan Dionisos törenleridir. İkinci görüşe göre tiyatro, krallar, kahramanlar gibi önemli kişileri onurlandırmak için savaş dansları yapılmasıyla başlar. Bu iki görüşün de birbirinden çok ayrı olduğu söylenemez. Dionisos, Antik Yunan‟da şarap, dünyevi zeykler ve coşkunluğu simgeleyen bir tanrıydı. Dionisos (ya da Bakkhos), en büyük Grek tanrısı Zeus ile Tebai kentinin kurucusu Kadmos‟un kızı Semele‟nin birleşmesinden dünyaya geldi. Semele ölürken Dionisos‟u dünyaya getirdi (ölümün yeni bir yaşam getirmesi). Dionisos da öldürüldü ve Zeus ona can verdi. Böylece Dionisos “iki kez doğan” anlamındaki ditirambos ünvanını aldı. Dionisos şenlikleri ise İÖ. VII ve VI. yüzyıllarda Atina‟da yapılmaya başladı ve bu şenliklere “Büyük Dionisia” ya da “Kent Dionisia‟sı” adı verilirdi. Kent yaşamında oldukça etkili olan Kent Dionisia‟sı şenlikleri süresince ticari işler askıya alınır, hükümet işleri (mahkemeler bile) durdurulurdu. Atinalı tüccar tiranların köylüleri kendi taraflarına çekmek için düzenlediği daha sonra bir gelenek haline gelen şenlikler de “Kır Dionisia‟sı” olarak anıldı. Bu iki şenlikte de izlenen oyunların yanı sıra şaraplar
içilir, danslar edilirdi. Dionisos şenlikleri şenlik yapanların belirlediği bir meydanda, izleyicilerin de coşkulu katılımıyla gerçekleşirdi. Yaygın olan “Dionisos Şenlikleri” görüşüne göre, Antik Tiyatro‟nun doğuşu VI. yüzyılda, bir ditirambos (koroyla söylenen ezgi) yarışmasının düzenlenmesiyle başlardı (Fuat,1984).
Tiyatronun gelişmiş olduğu erken döneme ait Yunan tiyatrosunun biçimiyle ilgili bir kalıntı bulunmuyor; fakat oyunların açık havada ya da yarı çember bir alanda oynanarak seyircilerin o alanı at nalı biçimindeki bir oturma düzeniyle çevreledikleri biliniyor. Oyun alanının arkasında ise ahşap olduğu için bugün izlerine rastlayamadığımız bir yapı bulunuyordu. Dionisos, şarap ve eğlenceyle anılmasının yanı sıra “tiyatronun koruyucu tanrısı” olarak da anılır. Bu sebepten tiyatroların yakınında bir Dionisos tapınağı da bulunurdu. Pek çoğu tektanrılı dönemde kaybolmuş olsa da Bergama, Kaunos, Kedrai tiyatroları gibi örnekler günümüze ulaşmıştır (Yılmaz, 2009).
ġekil 3.2: Dans eden üç genç komastın (içkili eğlenceciler) resmedildiği kâse (İÖ VI. yüzyıl), (Csapo E.- Miller M., 2007)
Eski Yunan tasvirlerinde Dionisos ile birlikte veya onun huzurunda dans ederken görünen komastlar (içkili eğlenceciler) (Şekil 3.2 ve Şekil 3.3) komedyanın da kökünü oluşturur. Eski Yunanca‟da “eğlence” anlamına gelen “komos” sözcüğü “komast” ile aynı köktendir [Url-2]. Dionisos şenliklerinde çeşitli “komoi”lerin, yani eğlencelerin yer aldığı, danslar, şarkılar, seyircilere takılmalarla komedya türünün geliştiği biliniyor. Aristoteles‟e göre komedya, köy anlamına gelen “kome” sözcüğünden türer. Bu fikrin dayanağında komos eğlencelerinin köylerde yapılıyor olmasıdır (Nutku, 2000).
Erken dönemde toplu Dionisos törenlerinde tapınma anında izleyici yok gibiydi. Herkes gösteri eyleminin parçasıydı. İzleyiciyle oyuncunun ayrılması ileriki dönemlerde doğan izleyicili tiyatroların kökeniydi. Tiyatroların dinsel halden
izleyicili hale dönüşmesinde halkın sosyal iletişim gereksinimi ve eğitimi büyük pay tutar. Halkın eğitiminin artması ve sosyal iletişim isteğiyle her kentin baş köşesine bir tiyatro kuruldu. İlkçağda okuma ve yazmanın ne kadar az olduğu düşünülürse o dönemdeki görsel ve işitsel kitle eğitiminin verilmesi açısından tiyatronun önemi daha da ortaya çıkar.
ġekil 3.3: Dionisos ile birlikte dans edenlerin resmedildiği vazo (İÖ VI. yüzyıl) (Csapo E.- Miller M., 2007)
İÖ V. ve VI. yüzyıla dayanan Dionisos şenlikleri ahşap bir tiyatro yapısında oynandığı için günümüzde bu yapıların izlerine rastlanamıyor; ancak İÖ IV. yüzyılda taş işçiliğinde tekniğin gelişmesiyle beraber görkemli taş tiyatroların yapımı başladı. Bir yamacın ustaca oyulması, 30 derece eğimle koyağın açılması, yağışın az olduğu yerlerde su kümbetlerinin keşfi gibi mühendislik eylemleri başarıyla sonuçlandı ve daha sonraki Roma tiyatro yapıları ile günümüzün seyirlik yapıları bu mühendislik buluşu temel alınarak yapıldı (Yılmaz, 2009). Bu yapılar (Şekil-3.4) çevreyle uyumun, doğaya saygının birer örnekleri oldu.
Tiyatro mekânı sadece bir tragedya, komedya veya mim oyunları için kullanılmıyordu, aynı zamanda duyuru, şenlik, kutlama, ziyafet gibi önemli sosyal faaliyetlerin yapıldığı bir toplanma ve görsel eğitim mahaliydi. Tiyatro mekânı, kentin toplanma noktası, kısacası kalbiydi. Antik Yunan‟da tiyatrosuz bir kent düşünülemezdi. Bir yerleşimin “kent” sayılabilmesi için resmi kurumların yanında pazaryeri, kent çeşmesi, tiyatrosu, idman sahalı okuluyla hamamından oluşan kent
çekirdeğinin bulunması gerekirdi. Bu birimlerin olmaması durumunda orası bir kasaba ya da köy sayılırdı.
ġekil 3.4: Atina Akropolis Planı: Dionisos Tiyatrosu (18, 19, 20) [Url-3] Tiyatro yapılarının Batı Anadolu ve Ege topraklarında çıkmasının sebebi bu toprakların demokrasi kültürüne sahip olmasıdır. Bilimin gelişmesi Sümerler, Mısır ve Persler‟de olmasına rağmen Antik dönemde bu uygarlıklarda tiyatro yapısı yapılmamıştır; çünkü halkın seçkinler veya yöneticilerle aynı sıralarda oturmasına imkânsız gözle bakılırdı. Binlerce kişinin yan yana oturup bir etkinlikte yer alması ancak demokratik sistemde var olabilecek bir düşünceydi. Bu sebeple, “tiyatro, yerleşik, demokrat, kentli topluma has bir kurumdur” (Yılmaz, 2009).
Antik Yunan açık hava tiyatro yapısının birincil özelliği dinsel kutlamalardan yola çıkan bir mekân olup tiyatro mekânına evrilmiş olmasıdır. Bu sebepten yapıdaki ilk öğe, ortasında bir sunağın yer aldığı, çember biçimli dans yeridir (orkestra), bu mekânın etrafını izleyici yeri (theatron) çevreler. Orkestranın kıyısında ise sahne evi (skene) olarak adlandırılan giyinme bölümü yer alır (Nutku, 2000). İÖ IV. yüzyılda Polyklitos tarafından tasarlanan Epidauros Tiyatrosu yaklaşık 15000 kişilik kapasitesiyle tipik bir Yunan tiyatrosudur (Şekil 3.5, Şekil 3.6 ve Şekil 3.7).
Kent planlamasında önceden yeri belirlenmiş olan tiyatro mekânları, genelde kent suru dışında, güneybatıya bakan yamaçlarda seçiliyordu. Güneybatıya bakma sebepleri gün ışığından en üst düzeyde faydalanmak ve sert kuzey rüzgârlarından korunmaktı.
ġekil 3.5: Epidauros Tiyatrosu‟nun planı (Nutku, 2000)
ġekil 3.6: Epidauros Tiyatrosu‟nun görünüşü [Url-4]
ġekil 3.7: Epidauros Tiyatrosu‟nun görünüşü [Url-5]
Tiyatro oyunu doğal bir mekânda oynandığı için doğada meydana gelen değişimler, ışık ve gölge oyunun parçaları halindeydi; örneğin tragedya, öyküyü “güneşin doğuşuyla batışı arasında geçen zaman içinde tamamlamaya çalışır yahut da pek az bunun dışına çıkar” (Aristoteles, 2005). Aristoteles‟in tanımladığı bu zaman dilimi
klasik dramaturjide “zaman birliği” kuralına öncülük eder. Klasik dönem düşünürleri zaman birliği kavramına “eylem birliği” ve “yer birliği” kavramını da ekleyip “üç birlik kuralı”nı geliştirmişlerdir.
3.4 Roma Tiyatrosu Mekânı
Roma felsefesi, Yunan felsefesinden farklı olarak varlığın asal nedeni ve insanın evrenle olan ilişkisi üzerinde değil, insanın bu dünyadaki yaşam biçimi üzerinde durmuştur. Roma Tiyatrosu‟nun kaynağı Arvalles denilen din adamlarıyla çobanların ekin ekerken tanrıça Demeter adına yapılan törenlerdi. Ekinler kalktıktan sonra yapılan eğlenceler ve düğünlerde Antik Yunan‟daki komediye karşılık gelen “komos”lara benzeyen oyunlar oynanırdı (Şener, 2003). Bu gelenekle Romalılar eylül aylarında oyun alanlarında tragedya ve komedyalar oynamaya başladı. Tiyatro oyunlarının yanısıra ölen önemli kişilerin ardından oynanan oyunlar, zafer kutlamaları, dinsel törenler, zengin Romalılar adına oynanan oyunlar da bu mekânlarda oynandı.
Roma dönemi tiyatrolarının Anadolu‟daki önemli bir örneği olan Termessos Tiyatrosu (Şekil 3.8 ve Şekil 3.9) Antalya‟ya uzanan vadiye bakmaktadır. Büyük bir bölümü yamaca oturan tiyatroda izleyici bölümü, destek duvarlarınca taşınmaktadır. Roma dönemi taş işçiliğini yansıtan izleyici bölümü oturma yerlerinin çoğu ve sıraların altındaki kemerler korunmuştur. İki kademeli bir yerleşime sahip olan Termessos Tiyatrosu yaklaşık 4300 kişi kapasitelidir. Sahne binasının kapıları ve duvarlarının bir kısmı günümüze ulaşmıştır (Yılmaz, 2009).
Dinsel kutlamalara dayanan Yunan Tiyatrosu‟nun aksine Roma tiyatroları kent içinde, yapının dış görünüşünün dikkat çekeceği bir noktada gösterişli süslemeler, heykeller ve gösterişli mermer işçiliğiyle yapılırdı (Şekil 3.10). Roma dönemi, tiyatronun bir tapınak değil, insanların boş zamanlarını dolduran bir eğlence mekânı olduğu dönemdir. Roma döneminin başlarında ahşap olan tiyatro yapısı sonradan taş olarak yapılmaya başlanmış ve Roma-Helen tiyatro yapılarının planlama ve düzeni Rönesans dönemine kadar önemini korumuştur.
Roma ve Yunan tiyatro yapıları arasındaki farklar:
1) Yamaçlara kurulan Yunan tiyatrolarının aksine, Roma tiyatroları düzlüklere kurulmuştur ve çok süslü dış görünüşe sahiptir.
ġekil 3.8: Termessos Tiyatrosu‟nun planı (Nutku, 2000)
ġekil 3.9: Termessos Tiyatrosu‟nun görünüşü [Url-6]
ġekil 3.11: Marcellus Tiyatrosu, Roma [Url-8]
2) Asıl farklar tiyatro yapısının içindedir; Roma tiyatrosunda cavea denilen seyir yeri tam bir yarım yuvarlak şeklindedir. Eskiden dinsel anlam taşıyan orkestra daha küçük bir seyir yeri olarak ön sıraların ortasındadır. Esas oyun yükseltilmiş sahne üzerinde oynanır, orkestra ise gereken durumlarda oturma yeri olarak kullanılır.
3) Roma tiyatrosunda sahne bir buçuk metre kadar yüksekte yer alır ve derinliği fazladır. Yükseltilmiş sahnenin arkasında kapılar ve genelde orkestraya inen iki taraflı basamaklar bulunur.
4) Yunan yapısında episkenion adı verilen bölüm, Roma‟da frons scaene adını alır ve oldukça süslüdür (Şekil 3.11).
5) Yunan tiyatrosunda yan taraflardaki üstü açık giriş yerleri olan parodos‟ların Roma tiyatrosunda üstü kapatılmış ve vomitorium (çoğulu vomitaria) adı verilmiş ve orta sıralara gidişi sağlamak için seyir yeri altından tüneller yapılmıştır.
6) Roma tiyatro yapısı tek parça olup oyun ve seyir yeri bir bütündü. Roma tiyatrosu, son derece yalın olan ve yamaca yerleşmiş olan açık havadaki Yunan tiyatrosundan sonra ilk olarak bir bina durumunu almıştı (Nutku, 2000).
Her Roma kentinde bir veya iki tiyatro yapısı bulunurdu. Bugün en iyi durumda olan Roma tiyatrosu Türkiye‟deki Aspendos Tiyatrosu‟dur (Şekil 3.12 ve Şekil 3.13). İS 155 yılında Romalı mimar Zeno tarafından tasarlanan tiyatro bir dağ eteğine yerleşmiştir. Roma tiyatro yapıları, Anadolu‟da çoktanrılı inanca ait, tiyatronun
koruyucu tanrısı Dionisos‟un gözden düşüp tektanrılı Hıristiyanlığın yayılmasıyla İS V. yüzyıldan sonra fazla kullanılmaz hale geldi. Sahne binaları, tapınakları donatan güzel yontuların çoğu Hıristiyan Doğu Roma‟nın (Bizans) yıkımına uğradı ve pagan Roma‟nın eski inançlarına ait izler ortadan silindi (Yılmaz, 2009).
ġekil 3.12: Aspendos Tiyatrosu‟nun görünüşü [Url-9]
ġekil 3.13: Aspendos Tiyatrosu‟nun iç görünüşü [Url-10] 3.5 Doğu Tiyatrosu Mekânı
Geleneksel Hint tiyatrosunun kökenleri İÖ 5000 yıllarına kadar geri gitmekle birlikte yazılı ilk tiyatro oyunu örneği, Ashva-Gosha’nın İS I. yüzyılda yazdığı Budizm etkileri içeren Shariputraprakarana‟dır. İÖ. II. yüzyıl civarında yazılmış olan ilk
tiyatro kitabı ise Bharata Muni tararından yazılmış olan Natya Shatra’dır. Bu kitap sahne tasarımı, makyaj, estetik teorisi, dans, oyunculuk, yönetmenlik, müzik gibi kavramları inceler. Natya Shatra, Aristoteles‟in Poetika‟sının Hint kültüründeki karşılığı gibidir (Nutku, 2000).
Klasik Dönem Hint tiyatrosunda (IV.- VIII. yüzyıl) Hint kast sistemine başkaldıran, Rönesansta da yer alan şu ilkeyle yazılmış oyunlar bulunur: insan doğumla değil huyuyla soylu olur. Bunun dışında aşk, melodram, müzikli güldürü, dans–dram gibi tür ve temalar işlenir. Klasik sonrası dönemde (IX.–XI. yüzyıl) yazılan oyunlar halk diline yakın bir dille yazılmış, komedya, dinsel temalar ve Mahabharata destanından alınmış konular işlendi. Hint dramı XI. yüzyıldan sonra bir gerileme dönemine girdi ve parlak dönemini XVII. yüzyılda halk dramlarıyla yaşadı. Hint Tiyatrosu‟nda işlenen dram türleri; malzemesini mitoloji ve tarihten alan, kahramanlarını işleyen nataka ile malzemesini günlük yaşamdan alan devlet memurları ve olağan insanın günlük yaşamını inceleyen prakarana’dır. Klasik Dönem sonrasındaki diğer önemli ilerleme “Edebi Kukla Oyunu” nun doğuşu oldu. Edebi kukla oyunundaki ilk yapıt XIII. yüzyılda Ramayana destanının bir bölümünün işlendiği Dutangada isimli yapıttır (Nutku, 2000).
Hint tiyatrosu, sarayların içinde geçici platformlarda ve krallarla soyluların özel olarak yaptırdığı üçgen, kare ve dikdörtgen biçimli yapılarda (Şekil 3.14) oynanırdı. Bu yapılar iki büyük salona sahip olup ahşap ve iki katlıydı. Yapıya ait iki salondan önde olan oyunun oynandığı yer, arkada olan ise seyirci yeriydi. Sahnede bir perde bulunur ve sahne arkası böylece gizlenirdi. Sahne iki katlıydı ve üst katta oyunun belli bölümleri oynanırdı (Nutku, 2000).
İlk Çin tiyatrosu, İÖ 1500 yılına uzanan Shang Hükümdarlığı‟nda müzik, dans, akrobasi, sözsüz oyun sanatları ve şiirli konuşmalarla gelişti. T‟ang Hanedanı imparatoru Ming Huang (712-755) dönemine kadar Çin tiyatrosunda gösteriler ilkel bir biçimde oynanmıştı. Çin tiyatrosu, bu hanedanın verdiği önemle ilk kez bir tiyatro okuluna kavuşmuştu. Ming Huang, sarayın armut bahçesindeki bir yere kurduğu okula, “Armut Bahçesi” adını vermiş ve Çin tiyatrosuna yaptığı bu önemli katkı sebebiyle XX. yüzyıla kadar “tiyatronun koruyucu meleği” olarak anılmıştır (Nutku, 2000).
ġekil 3.14: Eski Hint tiyatrosu planları (Fuat, 1984)
Klasik Çin sahnesi Hint sahnesiyle benzerlikler taşırdı. Sahne dekorsuzdu ve mekânın iki girişi vardı. Kent içinde ilk tiyatrolara “çayevi” (Şekil 3.15) adı verilmişti. Bu tiyatrolarda varlıklı seyirciler salondaki masa ve sandalyelere oturup çaylarını içer, şekerlemeler yerlerdi. Diğer seyirciler kenarlarda bulunan masalara otururlar, kadınlar ise üst kattaki localarda yerlerini alırlardı. Oyunlar, kentsel yaşamın önemli bir faaliyetiydi, sekiz saat sürebilen oyunlarda izleyiciler istedikleri zaman dışarı çıkar, salonda istedikleri şekilde konuşur veya kağıt oynarlardı (Fuat, 1984).
Çin köylerinde bambudan yapılmış açık hava tiyatroları (Şekil 3.16) bulunmaktaydı ve seyircilerin çoğu oyunu ayakta izlerdi. Çin‟i dolaşan kumpanyalar tarafından geçici olarak kullanılan bu tiyatrolar, köylerde önemli bir aktivite merkezi halindeydi.
Çin tiyatrosunda gölge oyunu opera ile birleştirilip özgün bir tür haline gelmiş ve Ming Hanedanı sırasında (1368–1644) sadece gölge oyunu için bir tiyatro kurulmuştur. Gölge oyununda (Şekil 3.17) Çin‟in kuzeyinde genelde kahramanlıklar ve efsaneler işlenirken, Çin‟in güneyinde Budizm etkisi görülür.
Japon adalarında, Kore ve Çin ile ilişkilerin geliştiği İS VI. yüzyıla kadar mimarlık, sanat ve tiyatroda önemli gelişmeler olmadı. Tiyatro Japonya‟ya VI. yüzyılda Çin‟den geldi. Çin kültürü ve Budizmin etkileri aristokrasinin zayıfladığı XII. yüzyıla kadar çok etkili oldu.
ġekil 3.15: Çin çayevi tiyatrosu planı (Nutku, 1984)
ġekil 3.17: Çin gölge tiyatrosu [Url-12]
Japonya‟da, Şinto dinine tapınma amaçlı, kagura adı verilen sözsüz oyun, ritim ve şarkı olarak söylenen şiirler, Japon tiyatrosunun atası sayıldı. Bu oyunlarda, sonraları Japon Noh Tiyatrosu‟nda da görülecek olan danslar yer alır ve Budizm etkisinde gelişen gigaku dans tiyatrosu Antik Yunan maskelerini anımsatan maskelerle oynanırdı. Gigaku tiyatrosu, dans alanında yeni gelişmelerin oluşmasıyla yerini Bugaku tiyatrosuna (Şekil 3.18) bırakmıştır. Bugaku tiyatrosu, günümüzde de hâlâ bazı Şinto tapınakları ve imparatorluk sarayında oynanan bir oyundur. Bu tiyatroda maske, kostüm gibi aksesuarlar sembolik anlamlar taşır, efsaneler temelli oyunlar oynanırdı (Nutku, 2000).
Bugaku tiyatrosunun erken dönem Noh Tiyatrosu‟nu etkilediği düşünülür. Klasik Japon tiyatrosunun atası olan Noh Tiyatrosu, yerli kültür ve etkilendikleri yabancı kültürlerin senteziyle XIV. yüzyılda doğdu (Şekil 3.19). Gösterinin odağının oyuncu olduğu Noh Tiyatrosu‟nda bir öykü anlatımı yerine bir ruh hali ifadesi verilmeye çalışılır. Noh Tiyatrosu oyunları, tapınaklarda dinsel öğeler ve insanların günlük yaşamlarını ele alan mizahi içerikli öğelerle oynandı. Aristoteles‟in Poetika‟sında olduğu gibi Noh oyunları da sanatçı ve yazar olan Seami tarafından oyun evreleri, kuralları ve bölümleri açısından tanımlandı (Nutku, 2000).
ġekil 3.19: Japon Noh Tiyatrosu (Nutku, 2000)
Noh Tiyatrosu önce açık hava mekânlarında oynanırdı. Zamanla tapınak avlularına ya da general saraylarına taşınan Noh oyunları daha sonra soyluların evlerinde oynanmaya devam etti. Bilahare halk için Noh tiyatroları yaptırıldı. Bu mekânlar sütunlar üzerinde ayakta duran bir sundurmayla kapatılmıştı. Oyunlar, kapalı alanlarda da oynanmalarına rağmen sundurma konmaya devam etmiştir (Nutku, 2000). Herhangi bir dekor ve kulisin bulunmadığı bu tiyatro tipinde izleyiciler sahnenin üç yanına otururdu. Sahnenin sol arkasında yer alan koridor perdeli bir kapıya dayanır ve giriş çıkışları sağlardı. Koro ve müzisyenler sahnenin sağındaki küçük kapıyı kullanır ve sahnenin arkasında yer alırdı. Koro ise sahnenin sağındaki çıkıntıda bulunurdu. Sahne ve giriş çıkış yolunun bulunduğu kısım ise beyaz çakıl taşlarıyla kaplanmıştı (Fuat, 1984). Japon kukla tiyatrosu, Çin kukla tiyatrosunda olduğu gibi kukla oyununun müzikle birleşiminden oluşuyordu. 1685 yılında kurulan ilk kukla tiyatrosunda kuklalar sade ve basitti. XVIII. yüzyılda ise kuklaların büyüklükleri arttı ve gösterişli kostümler giymeye başladılar (Nutku, 2000).
Japon Kabuki Tiyatrosu (Şekil 3.20) 1600‟lü yıllarda şarkılar söyleyip tapınaklara para toplamaya çalışan bir din görevlisi olan O-Kuni isimli bir kadınla başlamıştır. Güldürücü skeçlerin de yer aldığı Kabuki tiyatrosunda dini özellik azalmış, erotik dans ve konuşmaların yer aldığı oyunlar oynanmaya başlamıştı. Bu oyunlarla birlikte bir süre sonra kadınların tiyatroda oynamaları yasaklanmıştı. Erkekler, kadın rolünü oynamayı deneseler de Kabuki Tiyatrosu 1652 yılında tümüyle yasaklanmıştır. Kabuki Tiyatrosu‟nun sahnesi Noh Tiyatrosu‟yla başlangıçta benzerlik taşımış, sonradan ise genişlemiş ve derinleşmiştir. Noh Tiyatrosu‟nun aksine Kabuki Tiyatrosu‟nda dekor kullanılmış ve ilk kez döner sahne keşfedilmiştir. Kabuki tiyatrosunda izleyicilerin çiçek koyduğu için “çiçek yolu” olarak adlandırılan sahnenin solundan izleyicilerin arkasındaki duvara doğru uzanan bir yol bulunurdu.
ġekil 3.20: Japon Kabuki Tiyatrosu (Nutku, 2000)
3.6 Ortaçağ Tiyatrosu Mekânı
Ortaçağ‟da Avrupa‟da o döneme kadar yapılmış olan tiyatro “şeytanın kilisesi” olarak adlandırılıp yasaklanmış olduğundan, tiyatro mekânı açısından önemli ilerlemeler olamamıştı. Kilisenin tiyatroya karşı olmasının en önemli sebepleri şöyle sıralanır: Tiyatro; a) gerçek olmayanı uydurur, b) susturulması gereken heyecanları uyarır, c) kutsal ruha aykırı düşen bir gerilim yaratır, d) ahlaka ve inançlara aykırı olana yer verir, e) kişiyi yararlı işler yapmaktan alıkoyar (Şener, 2003). Dünyasal gerçeklere dayanan tiyatro sanatının Ortaçağ‟da baskın olan din ortamında yerini
bulması mümkün olamadı; ancak insandaki seyir ve oynama içgüdüsünden hareketle tiyatro büyük ölçüde dine hizmet etti. Ortaçağ oyunları, aktif halk katılımının üst düzeyde olması sebebiyle ileriki dönemlerin önünü açmıştır. XII. yüzyılda Gotik katedraller, daha sonra ise kilise ve pazar yerleri tiyatro mekânı olarak kullanıldı. Kilisenin içinde oynanan oyunlar, halkın yoğun ilgisi sebebiyle kilisenin dışına taşıp kilise önlerindeki meydanlarda oynandılar. Din adamları, kilise içinde ve dışındaki oyunlarda yer aldılar; fakat kilise dışındaki oyunlar sebebiyle dini görevlerini aksattıkları düşünülerek oyunların tiyatrocular tarafından oynanmasına karar verildi. Tiyatrocular tarafından oynanan oyunlar, daha yumuşak dini öğeler içermeleri sebebiyle halk tarafından daha da çok sevildiler (Nutku, 2000). Ortaçağ tiyatro mekânı altı grupta toplanabilir: 1) Kilise içi 2) Oyun kilise dışında oynandığında kilisedeki düzene uygun kurulan oyun yeri 3) Sabit dekorlu oyun yeri 4) Tekerlekli yükseltiler üzerinde oyun yeri 5) Daire biçiminde çevrelenmiş dizi sahnelerin olduğu oyun yeri 6) Perdeli platform sahne (Nutku,2000)
1) Kilisede, paskalya, noel gibi yortular ve aziz günlerinde oynanan temsili oyunlarda İsa‟nın ahşap ya da demirden yapılmış olan sembolik mezarı kullanılıyordu. Bu mezarın yeri kilisenin doğu tarafındaki sunaktı. Bu mezarlar dışında kilisenin içinde sedes, loci veya domi olarak da adlandırılan mansionlar (Şekil 3.21) kurulurdu.
2) Kilise dışında, kilise düzeni göz önüne alınarak kurulan oyun yerleri olarak kilise meydanları, avlular, pazar yerleri seçiliyordu. Bu oyun alanlarında kilisenin de içinde yer alan mansionlar kurulurdu. Dışarıda geçen dini oyunların mekânında, hikayenin bütün sahneleri kimi ev biçiminde kimiyse yalnızca bir yükselti olan oyun yerlerinde gösterilirdi. Tek bir oyun alanında, farklı oyun yerlerinin bulunduğu bu oyun düzeni, bugünkü anlamda “simultane” sahne düzenini ortaya çıkarmıştır.
3) Fransa‟da kilise içinde oynanan mysterium oyunları (dini oyunlar) için kilise içinde sabit mansionlar dekor olarak kullanılırdı. Ayaklarla yerden yükseltilmiş mansionlardan birkaç basamakla yere inilirdi. Sabit dekorlu bir başka düzende de büyük bir platform üzerine kurulan mansionlar bulunurdu. Bu platformda en solda cennet, en sağda cehennemi simgeleyen dekorlar (Şekil 3.22) bulunurdu.
ġekil 3.21: Bir Ortaçağ kilisesinde ana nefte kurulan mansionlar (Brockett, 2000)
ġekil 3.22: Valensiya “acı çekme oyunu”nda (1547) kullanılan Cennet ve Cehennem mansionlu sahne (Brockett, 2000)
Cennet ve cehennemi simgeleyen dekorların dışında soldan başlayarak Tapınak, Kudüs, Şato, Piskoposlarevi ve Altın Kapı ortada yer alırdı. Cennet ve cehennemin arasındaki mansionların yeri her gün değişiyor ve tüm gösteri yirmibeş gün sürüyordu. Cennet mansionu, diğerlerinden hem boyut olarak daha büyük hem de daha yukarda yer alırdı. Makineler yardımıyla meleklerin uçtuğu, altın sarısı ışık efektinin verildiği davetkar bir mekândı. Cehennem mansionunda ise bir canavar ağzıyla cehenneme giriş sembolize edilirdi.
Cehennem mansionunun içinden alevler, duman ve gürültü çıkardı. Cennet ve cehennemi simgeleyen bu oyun yeri tüm evreni simgelerdi.
4) İngiltere‟de, XI ve XII. yüzyıllarda kilise oyunlarının dışarıda da oynanmasının gerekliliği ortaya çıkınca alan sıkıntısı sebebiyle izleyicilerin bölünmesi gerekti. Bir oyunun her bölümünün ayrı loncaların işçileri tarafından hazırlanıyor ve oyun zamanı izleyiciler kentin farklı yerlerinde toplanıyordu. İngiltere‟de şehirlerdeki açık hava oyunları tekerlekli sahnelerin (Şekil 3.23) üzerinde yer alan mansionlar üzerinde oynanıyordu. Pageant adı verilen bu tekerlekli sahnelerle oyun şehrin çeşitli yerlerine gidebiliyordu. Şehrin bir yerinde o mansionla ilgili olan bölüm bitmişse yerine başka bir mansion geliyor ve diğeri şehrin başka bir yerine gönderiliyordu. Oyunlar, sekiz arabaya kadar olan mansionlarla oynanıyordu. İngiliz tekerlekli oyunları Shakespeare dönemine kadar devam etmiştir (Nutku, 2000).
ġekil 3.23: İngiliz gösteri arabası ve bir oyun yerini yeniden kurgulayan bir çizim (Brockett, 2000)
5) Daire biçiminde dizili sahnelerin olduğu oyun yerini yan yana dizilmiş olan mansionlar oluştururdu. Ayakta kalan bazı Roma tiyatrolarında veya coğrafi olarak uygun olan yerlerde oynanan bu oyunlarda seyirciler, mekânı dairesel bir biçimde çevreliyordu. Bu çevreli oyun yerlerinde (Şekil 3.24 ve Şekil 3.25) seyirci de gösteriye her noktadan hakim oluyordu.
İngiltere, Cornwall‟deki çevreli oyun yerleri Viking yapılarına benzeyen; ancak oyunlara özel yapılmamış olup coğrafi açıdan tiyatroya uygun olan 36 m yarı çapındaki bayırlardan oluşuyordu.
ġekil 3.24: Sebat Kalesi oyununun yuvarlak oyun alanı (Brockett, 2000)
6) Zenginlerin ve önemli kişilerin saraylarında oynanan güldürü oyunlarında, basit dekorlu, mansionsuz, yükseltilmiş perdeli platformlar kullanılırdı. Ortaçağ‟ın temel sahne mekânları dışında bugünkü Belçika ve Hollanda topraklarında Rhetoric (Retorik) Odaları bulunurdu (Şekil 3.26). XIV. yüzyılın başından itibaren şiir, müzik ve dramayla ilgilenilen bu mekânlarda ortaya bir soru atılır ve farklı odalar arasında yarışmalar düzenlenirdi. Bazı oyunlar kapalı havada oynanırken bazıları da açık havada Elizabeth dönemi halk tiyatrosu sahnesine benzer sahnelerde oynanırdı. Büyük bir yükseltinin arka tarafına sabit bir cephe kurulur, sahne düzeyinde de arkaya açılan üç tane kapı açıklığı olurdu. Bu açıklıklar, duruma göre bir perdeyle açılıp kapatılırdı. Üç katlı olan bu cephenin ikinci katında da açıklıklar yer alır, en üst katındaysa adına festivalin düzenlendiği tanrısal kişiliğin oturduğu taht bulunurdu. Bu oyunlar için düzenlenen şatafatlı alaylarda büyük harcamalar yapılırdı. Retorik Odaları‟nda XVI. yüzyıla kadar dini mesajlar verilmeye devam edildi. İspanyollar‟ın, 1516‟da Protestanlar‟ın güçlenmeye başladığı toprakları ele geçirmesiyle oynanan oyunların Katolik kilisesi tarafından onayından geçmesi gerekliliğiyle ilgili bir ferman hazırlandı. Bunun sonucu olarak XVII. yüzyıldan itibaren profesyonel tiyatroların da gelişimiyle Retorik Odaları gözden düştü (Brockett, 2000).
Ortaçağ Avrupa Tiyatrosu‟nun çöküşündeki en önemli neden kilisenin kendi iç çatışmalarının tiyatroya yansımasıydı. Papa 1200‟lü yıllara kadar dinsel ve din dışı konularda çok etkiliydi. Ulusların oluşmaya başlamasıyla prensler toprakları üzerinde dinsel konularda da güç sahibi olmak istediler. Prensler ve papalığın arasındaki gerilimli ortamın içinde tiyatro reformcu yapının bir aracı olarak var oldu. Kraliçe I. Elizabeth, İngiltere‟de tiyatroyla ilgili oluşan tartışmaları sonlandırmak amacıyla dini oyunların sahnelemesini durdurdu. Dini konuların bırakılmasıyla oyun yazarları din dışı konulara dönmüşlerdi. Yunan ve Roma eserlerine ilgi yeniden artmış ulusal değerlerin yükselmesiyle ülkeler kendi ulusal ilgi ve karakteristik özelliklerini ön plana çıkarmışlardı. Ortaçağ‟da kentli soyluların mali desteğiyle ayakta duran tiyatrolar, Ortaçağ sonrasında profesyonelleşip kurumsallaşmışlardı (Nutku, 2000).
Dini etkilerin daha az baskın oluşu sebebiyle Ortaçağ İslam dünyası, Hristiyan dünyasına göre bilime ve felsefeye daha açıktı. İslam dünyası, Antik Yunan, İran ve Hindistan kültürlerini sanat, bilim ve felsefede sentezlemişti. Roma komedya geleneğinden gelen mimus oyunları İslam dünyası‟nda da yerini bulmuştu. “Mudhik” adı verilen bu oyunlarda taklit, meddahlık, şarkı ve dans önemli yer tutardı (Nutku, 2000).
ġekil 3.27: İran‟da taziye oyunu (And, 1974)
İslam‟da dinsel oyunlar sadece Şiiler‟de bulunurdu. Halife Ali‟nin oğlu İmam Hüseyin‟in Kerbela‟da öldürülüşünün temsil edildiği tören, İslam öncesi
dönemlerden gelen “tammuz” ritüeli ile bağlantılıdır. Muharrem törenleri, Fas‟ta ve Azerbaycan Türkleri arasında kutlanırdı. Bu törenlerde aşure pişirilir ve kurbanlar kesilirdi. Kerbela olayının temsilinin yapıldığı “taziye” oyununda (Şekil 3.27 ve Şekil 3.28) ise oyuna başlamadan molla (oyunun başı) seyircilere yaslı Fatma‟yı hatırlatır; kendinden geçip vücuduna vurur, saçlarını çekip üstüne yumruklar savurur ve izleyenlerin de aynı şeyi yapmalarını isterdi. Taziye gösterisinde Ortaçağ oyunlarında hakim olan simultane sahne düzeni vardı. Açık hava meydanında bulunan oyun yerinde çeşitli noktalarda, Kerbela olayını anlatan Hüseyin‟in kara bir bezle örtülü mezarı, ateşe verilecek olan küçük bir kamış kulübe gibi çeşitli temsili öğeler bulunurdu. Ortaçağ Avrupa oyunlarındaki simultane yapıda olduğu gibi, sahne arkası olmadığı için oyuncular sıraları gelince oynuyor ve oyunları bitince izleyicilerin önünde yerlerine oturuyorlardı. On bölümde oynanan taziye oyunu, dokuz veya on gün boyunca, bir kentteki oyun yerlerinin her birinde oynanırdı. İslam dünyasında seyircinin oyuncuya ve oyuna tepkileriyle katılımı olağandı. Seyirci, genel olarak oyunu oyuncuyla birlikte oynardı (Nutku, 2000).
ġekil 3.28: İran‟da taziye oyunu (And, 1974)
3.7 Rönesans Tiyatrosu Mekânı
Rönesans dönemi, Ortaçağ‟ın dini baskınlığından sonra tiyatro için bir “yeniden doğuş” oldu. Rönesans tiyatrosu, gerek oyun tarzı gerekse tiyatro mekânı bakımından Ortaçağ tiyatrosundan ayrılırdı. Rönesans‟la birlikte ulusal değerlerin
artmasıyla, tiyatro alanında da ülkelerin toplumsal koşullarına, kültürlerine ve yönetim biçimlerine göre farklılıklar olmuştu. Bu tiyatro değişmekte olan toplum yapısını yansıtmış ve ortaya koymuştu. Rönesans tiyatrosu, kent orta sınıfına açıktı ve bol seyircisi vardı.
Rönesans sahne mekânında, Ortaçağ‟ın mansionları yerine ilk kez bugünkü anlamda dekor kullanılmaya başlandı. Ressamlar, perspektif kurallarını esas alarak dekorlar çizdiler. Rönesans‟ın başladığı İtalya‟da soylu kişiler avlularda, geniş salonlarda klasik oyunları oynattılar. Rönesans tiyatrosunun ilerleyişi için gösterişli dekorlar ve tiyatro yapılarıyla birlikte oyun yazarlığının da ilerlemesi gerekiyordu. Rönesans‟ın tiyatro düşüncesi antik Yunan dönemi eserlerinin yeniden keşfiyle başladı. Rönesans tiyatro düşüncesinin odaklandığı konular şunlardır: a) Tiyatro okunmak için değil oynanmak içindir, b) Tiyatroda gerçeğe benzerlik gözetilmelidir, c) Tragedya ve komedya farklı özellikler taşıyan ayrı türlerdir, d) Antik kuramcıların önerdikleri biçimleme kurallarına uyulmalıdır, e) Tiyatronun görevi eğiterek yarar sağlamak, eğlendirerek zevk vermektir (Şener, 2003).
İtalya, Bizans, İslam ve diğer kültürlerden gelen etkiyi hissedebilmesi adına Avrupa‟nın geri kalanından daha stratejik bir bölgede yer alıyordu. Papalık sisteminin zayıflaması bireye duyulan önemi artırmıştı. İsimsiz zanaatkarlar ve yazarların yerini, onurlandırılmış sanatçı bireyler aldı. Rönesans döneminde oynanan ilk tragedya oyunu Albertino Mussato‟nun Eccerinus (1315) adlı oyunudur. Komedyalar ise XIV. yüzyıl sonlarında oynanmaya başlamıştır. Rönesans döneminde, soylu ve zengin kişiler avlu ve salonlarını tiyatro oyunlarına tahsis ederlerdi. Rönesans dönemindeki ilk tiyatro yapısınının hangisi olduğu konusunda kesin bir bilgi olmamakla birlikte bu yapıların XV. yüzyılda yapıldığı biliniyor. V. Nicholas için Vatikan‟da yaptırılan saraya (1452) theatrum isminde bir yapı eklenmişti; fakat bu yapının içinde tiyatro oynandığına dair belgeler bulunamamıştır. Dekor kullanımıyla ilgili ilk kesin bilgi Kardinal Riario‟nun 1484-1486 yılları arasında oynanan bir oyun için ilk kez günümüz dekor anlayışına uygun boyalı bir dekor yaptırdığıdır (Nutku, 2000).
Rönesans‟ta yapıldığı bilinen ilk tiyatro yapısı, 1532 yılında Ferrara‟da yapılan Aristo Tiyatrosu‟dur. Andrea Palladio‟nun tasarladığı ve 1580 yılında yapımına başlanan ve Vicenza Olimpik Akademisi tarafından inşa ettirilen Teatro Olimpico (Şekil 3.29) ise çizimlerine ulaşılan ilk tiyatro yapısıdır. Andrea Palladio, var olan bir
yapının içine küçük bir orkestranın etrafında yer alan yarım elips oturma düzeniyle bin kişilik klasik bir tiyatro tasarlamıştı. Dikdörtgen bir sahneye ve o sahneye açılan beş kapıya sahip olan tiyatro, sütunlar, oyuklar, heykeller ve süslemeleriyle iç mekâna taşınmış bir Roma tiyatrosu (Şekil 3.30) izlenimini verirdi. Tiyatro tamamlanmadan Palladio öldüğü için yapıyı Vincenzo Scamozzi tamamlamıştır. Scamozzi, Palladio‟nun da yapmaya niyetlenmiş olduğu gibi, sahneye birkaç sokağın birleştiği bir meydan havasını veren perspektifli sokak manzaraları (Şekil 3.31) eklemiştir. Günümüzde de hala korunabilen bu sokak manzaralarının en az biri mekânda oturan izleyici tarafından bütünüyle görülebilir. Bugüne ulaşan en eski kapalı tiyatro yapısı olan Teatro Olimpico‟nun yapımı ile ilgili detaylar oldukça iyi korunmuştur.
ġekil 3.29: Teatro Olimpico‟nun planı (Brockett, 2000)
ġekil 3.31: Teatro Olimpico‟da perspektifli sokak manzaralarını içeren sahne
[Url-14]
Rönesans‟ta ilk yeni tiyatro yapısı bir bütün olarak 1588‟de Sabbioneta‟da yapıldı. Scamozzi tarafından yaptırılan bu yapının iç mekânında asal olarak Sebastiano Serlio‟nun planı izlense de bütün bir tiyatro binası bir birim olarak tasarlanmıştır. İkiyüz elli kişilik olan bu tiyatroda Teatro Olimpico‟daki gibi bir avluya açılan beş kapı yerine sahne ortasında bir tek genişlik vardı. Sabbioneta tiyatrosu (Şekil 3.32) günümüze ulaşarak Rönesans tiyatro mimarisinin gelişimini göstermiştir. Modern tiyatronun ilk örneği olarak kabul edilen Teatro Farnese ise kalıcı çerçeve sahnesi olan ilk tiyatro yapısıdır. Ufizzi tiyatrosunun günümüze ulaşamaması sebebiyle, Giovan Battista Aleotti tarafından yapılan Teatro Farnese (1618) bilinen en eski çerçeve-sahneli yapı örneğidir. Farnese tiyatrosunun U biçimindeki seyir yeri, su ile yapılabilecek gösterilere veya dans gösterilerine imkan veren geniş bir alanla çevriliydi. Bu tiyatronun sahnesi sonraki yakın yüzyıllara örnek olurken seyir mekânı geleneksel saray tiyatrosunun benzeridir. Teatro Olimpico ve Teatro Sabbioneta günümüze ulaşmasına rağmen sonraki yıllarda yapılmış olan Teatro Farnese (Şekil 3.33) II. Dünya Savaşı‟ndaki bombalamalar sebebiyle günümüze ulaşamamıştır. Sınırsız mekân anlayışının benimsendiği Ortaçağ tiyatrosundan farklı olarak Rönesans‟ta çerçeve sahne (Şekil 3.34) kullanımıyla seyirciye sınırlı bir uzam yaratıldı. Böylece bu sahne hem bir yanılsama yaratmaya hem de bu yanılsamanın yaratıldığı düzenekleri saklamaya yardımcı oldu. XVI. yüzyılın ikinci yarısındaki dekorlarda sahnede bir çift paravan ve saçak bulunuyordu. Dekor değiştirme
isteğinin sık olmasıyla, paravanlar yetersiz kaldı ve her oyun için yeni bir sahne çerçevesi yapılmaya başlandı. İleriki zamanlarda sahnede farklı derinlikler yaratılmak istenerek mevcut çerçevelerin içine ek çerçeveler yapıldı. Oyuncuların bu çerçevelerin sonlarına yaklaşıp derinliği bozmamaları için sahneye bariyerler yapıldı ve gerçek boyuttaki dekorları yerleştirebilmek için derin sahneler inşa edildi.
ġekil 3.32: Teatro Sabbioneta [Url-15]
ġekil 3.33: Teatro Farnese (Brockett, 2000)
Profesyonel halk tiyatrosu kavramı İtalya‟da XVI. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkmıştı. Bir kral tarafından yönetilmeyen ve zenginliği ticarete dayanan tek önemli İtalyan devleti Venedik olduğu için ilk profesyonel halk tiyatrosunun ortaya çıkışı için en uygun yerdi. Venedik halk opera binasının seyir yeri hem halkın gelmesini yüreklendirecek şekilde hem de isteyen kişilerin mahremiyetini sağlayacak şekilde
