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O musicista gaúcho e professor Dr. Eloy Fritsch atualmente dirige o departamento de música eletrônica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em 2008 ele lançou o livro “Música Eletrônica: uma introdução ilustrada”. Eloy revisita a história da música eletrônica e diversos conceitos funcionais. Vou agora trazer alguns recortes dessa obra que complementam o que foi exposto até aqui. Segundo o autor:

Por volta de 1875, duas invenções provocaram uma profunda mudança na relação do homem com o som. O gramofone, inventado por Thomas Edison, possibilitou que o som fosse gravado e utilizado na ausência do cantor, instrumentista ou orquestra que o produziu. Logo, o material sonoro gravado passou a ser um objeto passível de modificações. Por exemplo, é possível acelerar sua execução, reduzir e reproduzi-lo em reverso. O telefone, inventado por Alexander Graham Bell, transformou o som em vibrações elétricas que puderam ser transportadas por fios e convertidas novamente em som. (FRITSCH, 2008, p. 25)

O foco da minha dissertação não é eminentemente técnico. No entanto, como Fritsch aponta, faz-se necessário algumas colocações, pois “[...] essas e outras invenções possibilitaram que novas tecnologias, provindas da eletrônica, fossem utilizadas na invenção de instrumentos musicais.” (FRITSCH, 2008, p. 25). Portanto, seguirei citando a pesquisa realizada por Fritsch para a compreensão do desenvolvimento tecnológico no campo musical digital:

O telharmonium, construído por Thaddeus Cahill em 1906, foi um dos primeiros instrumentos elétricos. Esse pré-sintetizador era um instrumento de grandes proporções, medindo 18 metros de largura e pesando 200 toneladas. Também chamado de dynamophone, o instrumento produzia diferentes frequências de áudio que eram controladas por um teclado com sensibilidade ao toque. O sinal produzido pelos geradores era convertido em som e amplificado acusticamente por cornetas, pois naquela época não existiam amplificadores. Os sinais elétricos eram transportados por linhas telefônicas para outros locais que podiam ouvir, à distância, a execução musical. (FRITSCH, 2008, p. 25)

Fig. 10 – Telharmonium – pioneiro dos teclados modernos (1906)53

Ainda no campo das invenções e descobertas, Eloy mostra que: “Em 1907 Lee De Forest inventou a válvula que possibilitou o desenvolvimento de novos equipamentos elétricos, como o rádio e instrumentos eletrônicos que utilizam osciladores e amplificadores.” (FRITSCH, 2008, p. 26) Outro invento que não poderia ser esquecido nesse resgate histórico é o Theremin. Desenvolvido pelo físico e músico russo Lev Sergeivich Termen 54 (nascido em 1896 – falecido 1993) em 1920, o Theremin foi patenteado em 1927 e produzido por vários anos nos Estados Unidos pela RCA Victor. (FRITSCH, 2008). O som sofria variações de amplitude e altura conforme as mãos do instrumentista se moviam em torno de duas antenas ligadas ao equipamento (o).

53 _{Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Teleharmonium1897.jpg>}

acesso em 31/08/2009.

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Fig. 11 – Theremin produzido por Robert Moog (década de 1950)55

Fig. 12 – Léon Theremin e seu invento (1924)56

55 _{Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Etherwave_Theremin_Kit.jpg>}

acesso em 31/08/2009.

56

Avançando um pouco no tempo, segundo Fritsch relata,

[...] após a Segunda Guerra Mundial, o cientista Hugh Le Caine iniciou a construção do sintetizador Eletronic Sackbut. O Sackbut era dotado de um teclado em que as teclas podiam variar a altura pela pressão lateral exercida sobre elas. O controle do volume de uma nota era feito pela pressão vertical do dedo sobre a tecla. Mudanças no ataque, graduais crescendos e decrescendos, podiam ser produzidas dessa maneira. O protótipo foi finalizado em 1948. (FRITSCH, 2008, p. 30)

É interessante observar que ainda na primeira metade do século XX, embora a produção não ocorresse em larga escala, como comprova o relato acima, os primitivos sintetizadores (base da música moderna) já davam seus primeiros passos. Conforme Fritsch, vinte e seis anos após Russolo escrever “A Arte do Ruído”, isto é, em 1939,

[...] John Cage, através da obra Imaginary Landscape No. 1, criou a primeira composição que utilizou, ao invés da partitura, uma gravação sonora. Esses conceitos tornaram-se práticos após 1948 com a criação do Groupe de Recherches Musicales (GRM) na França. Pierre Schaeffer, sem a utilização de partitura, gravou sons, transformou e organizou-os para realizar uma obra musical. A isso chamou de musique concrète, em oposição à música abstrata, escrita em partitura. Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luc Ferrari e François Bayle compuseram ‘de ouvido’, experimentando e realizando audições críticas dos sons. A ‘música concreta’ possibilitava a utilização de uma grande variedade de sons. Sons de qualquer natureza podiam ser gravados para servir de material musical ao compositor. Alguns dos processos composicionais rudimentares realizados na música concreta foram: cortar e colar a fita,

looping, delay, tape eco e reversão do áudio gravado. Apesar da riqueza das

obras, foi difícil evitar a estética da colagem. (FRITSCH, 2008, p. 30-31 – grifos do autor)

O recorte acima é de importância máxima para esta dissertação 57. Já em 1939 a estética da colagem musical aparece na história da evolução das tecnologias de composição eletrônicas. A colagem é a base construtora da música contemporânea em diversos aspectos que serão mencionados ao longo dessa pesquisa. Cabe lembrar que até a popularização da gravação magnética (na década de 1950), a maneira mais eficaz de preservação das obras era a escrita musical (partituras). O gravador torna-se um artefato de emancipação criativa e potente auxiliar da preservação da memória musical.

57 _{A peça de Cage referido acima encontra-se disponível para audição nos anexos digitais dessa}

Como confirma Fritsch:

A música eletrônica propiciou uma emancipação do compositor diante das limitações da escritura instrumental na realização de estruturas que não mais dependiam de dificuldades instrumentais e da serialização do timbre. Na obra eletrônica o compositor não necessitava mais preocupar-se com a partitura e suas [sic] interpretação pelo intérprete. (FRITSCH, 2008, p. 31)

Outro compositor que merece ser citado é o alemão Karlheinz Stockhausen (nascido em 1928 – falecido em 2007). Conforme Fritsch (2008) entre 1955 e 1956 Stockhausen realiza a obra “Gesang der Jünglinge” (o), considerada como marco da música eletroacústica. Devido à sua pesquisa em profundidade, continuo citando mais alguns referenciais históricos levantados por Fritsch:

Antes da implementação de novos métodos de síntese por computador, as fontes eletrônicas não possuíam a riqueza de timbres oferecidos pela música concreta. Em 1957, Max Mathews criou o primeiro programa de síntese sonora no Bell Laboratories. Desde então, a música eletroacústica passou a ser produzida também através do computador. Os avanços tecnológicos da computação musical forneceram ferramentas para obter a riqueza sonora e o controle preciso do material musical, itens almejados pelos vanguardistas. (FRITSCH, 2008, p. 36)

Fritsch fornece mais dados que permitem entender como a música eletrônica erudita desenhou um preciso esboço do que viria a estourar algumas décadas mais tarde:

O primeiro concerto público de música eletrônica, nos Estados Unidos, foi realizado por Otto Luening e Vladimir Ussachesky, no Museum of Modern Art em Nova Iorque, em outubro de 1952. [...] A expectativa em torno do potencial da música eletrônica começou a despertar o interesse de empresas como a RCA. Esta, inclusive, já havia anteriormente comercializado o theremin. Naquela época, Harry Olson, engenheiro da RCA, tinha a idéia de que seria possível criar um instrumento sem limites. Um instrumento capaz de realizar sons que não poderiam ser realizados por instrumentos acústicos. Através desse instrumento o músico poderia aumentar sua capacidade de criação e poderia compor música transpondo os limites físicos do corpo humano. Olson iniciou seu trabalho nesse instrumento em 1952 com o engenheiro Herber Belar. Era chamado de Olson-Belar Sound Synthetizer ou, então, RCA Mark I Sound Synthetizer. (FRITSCH, 2008, p. 37)

Hoje em dia, é possível afirmar que tal objetivo foi atingido com o auxílio do computador pessoal. Acessível a uma grande parcela da população, existe uma gama diversa de softwares capazes de sintetizar sons eletrônicos ou manipular qualquer tipo de material gravado (inclusive pelo próprio computador). Para 1952, era um desafio monstruoso. Atualmente, um divertimento para músicos amadores. Indo além, quando

Fritsch (2008) afirma que o projeto previa transpor os limites físicos do corpo humano, ele está enunciando uma das bases de uma temática muito estudada atualmente dentro da cibercultura: o pós-humanismo. Lendo os estudos de Francisco Rüdiger (2008), é possível traçar-se em linhas gerais uma vertente base do pós-humanismo segundo a qual, por meio de uma fantasia maquinística, a tecnologia forneceria ao homem aparatos capazes de aumentarem sua gama de realizações e controle da natureza. Portanto, parece-me apropriado apontar essa semelhança de um conceito que extrapolou nos últimos anos (inundado por próteses de silicone, robôs e afins) com o desejo de aumento de potencia musical levantado no já distante ano de 1952, ou ainda, em 1913.

Neste sub-capítulo, falei até aqui sobre Música Eletroacústica, Música Eletrônica e Música Concreta. Fritsch ajuda a entender essa ciranda de nomenclaturas:

Música eletroacústica é a modalidade de composição realizada em estúdio, ou com o auxílio da tecnologia, e que se alinha dentro da linguagem da música contemporânea. Os termos ‘música eletrônica’ e ‘música concreta’ ainda são utilizados nesta obra, por outras publicações e compositores; entretanto, atualmente, ambos são englobados pelo termo ‘música eletroacústica’. (FRITSCH, 2008, p. 43 – grifos do autor).

Segue o autor em sua conceituação:

A música eletroacústica é realizada através de procedimentos que sintetizam ou transformam o som através do computador. O compositor torna-se o próprio intérprete das suas obras, produzindo material musical e transformando-o através de técnicas que não podem ser registradas pela escrita tradicional em partitura adotada na música instrumental. (FRITSCH, 2008, p. 43)

Embora o trabalho de Fritsch (2008) seja primoroso, ele comete um deslize que não posso deixar passar. Em uma época guiada por rótulos e etiquetas (como as tags de internet, por exemplo), as nomenclaturas podem sofrer distorções, equívocos e confusões. Na verdade, o que o autor deixa de mencionar é que hoje a nomenclatura “música eletrônica” (embora ainda seja adotada por um grupo de pessoas eruditas para designar a “música tecnológica” produzida com pretensões eruditas) migrou para outro plano, o da música pop mundial. Inclusive, o discurso de Fritsch (2008) – ao referir-se à Música Eletroacústica – é passível de aplicação para descrever um DJ que cria seu próprio material para apresentar em performances. O início dessa migração (como veremos mais adiante) foi gestado pelos Beatles em 1966 com o álbum “Revolver” e

legitimado em 1967 com o álbum “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, além do álbum “Pet Sounds” (1966) do grupo americano Beach Boys. A seguir, apresento um resumo que visa complementar a classificação proposta por Fritsch (2008).