Yurt Coğrafyamızın Tanıtımı

"Agora uma coisa é fazer, outra é analisar. E lá na escola é um curso voltado para o aluno saber analisar. Eu falo bem claro: vocês não vão sair daqui sabendo harmonizar não, agora, vocês analisam sonata comigo." (P2)

Como nos diz P2, a prática de ensino de Harmonia pode ser estreitamente conectada ao trabalho de análise.58

O exercício da escrita musical dentro do sistema tonal deve tender ao exercício da composição. Ele se torna interessante na medida em que permite o exercício do equilíbrio sobre um suporte seguro. Contamos com mais de dois séculos da tradição ocidental dentro dos quais foram produzidas um sem número de obras tonais que podem ser tomadas como ponto de partida para o aprendizado da escrita equilibrada.

Na análise dos tratados encontramos em Andréani (1979) o que nos parece a sugestão mais interessante de prática de ensino da Harmonia voltada para a escrita musical. Ela constrói todo seu raciocínio sobre um repertório definido a priori. A partir do enfoque de questões sistêmicas ela sugere atividades de escrita apoiadas na observação das obras. Vale observar que Andréani não propõe simplesmente exercícios de escrita; ela apresenta propostas de composição nas quais explora o dado estudado. Encontramos em Persichetti (1961) a mesma concepção compositiva nas propostas de exercícios. Nos dois casos a Harmonia não é um dado isolado; ela é tratada como parte da sintaxe (sintaxe tonal em Andréani, sintaxe não tonal em Persichetti). A esse respeito, encontramos na fala de P6:

"A questão prá mim não é Harmonia mas sintaxe tonal. O que isso implica? Forma, harmonia, estilística, ou seja, você tem que pegar processos tonais; p.ex. variações, que é um procedimento importante, a técnica das variações, a construção temática, a elaboração temática. . . . então se eu vou trabalhar a sintaxe tonal eu vou ter que

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Lembramos aqui que um de nossos pontos de partida para essa dissertação foi a reforma curricular pela qual passou a Escola de Música. Ali a Harmonia foi desmembrada em duas disciplinas: Harmonia e Fundamentos da Harmonia. Esse desmembramento reflete uma concepção de ensino de Harmonia diferenciado, que joga com duas vertentes: escrita para compositores e regentes; análise para instrumentistas e cantores.

ver sob o ângulo composicional, e a Harmonia vai fazer parte, aí é que está. Ela é o esteio dessa sintaxe." (P6)

P6 coloca a Harmonia como eixo estruturante de uma prática de ensino mais ampla. Ao falar de sintaxe passamos a nos referir necessariamente ao estudo das combinações dos acordes (SEKEFF;1996:81), e ao jogo de forças gerado por essas combinações, englobando, no mesmo movimento, dados de ordem formal, temática, tímbrica, dinâmica, fraseológica. Dessa forma a prática de ensino da Harmonia se funde à prática de ensino da composição.

Observamos que os conteúdos da disciplina Harmonia na Escola de Música da UFMG no antigo currículo definiam como trabalhos finais de cada semestre:

"Harmonia I: Peça para Coro e Piano; Harmonia II: Peça para Coro e 4 instrumentos; Harmonia III: Prelúdio atemático; Harmonia IV: Lied para voz e piano; Harmonia V: Minueto para piano e solista; Harmonia VI: Tema com variações para quinteto de cordas; Harmonia VII: Rondo para orquestra de cordas: Harmonia VIII: Allegro de sonata para orquestra sinfônica." (dados obtidos no Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG)

Trata-se de um enfoque eminentemente compositivo onde o viés da escrita se impõe. Observamos também que, mesmo que definida nos conteúdos da disciplina, tal diretriz nunca foi rigorosamente observada. Cada professor sempre partiu para suas propostas individuais e nunca houve uma discussão aberta a respeito. Fica aqui a pergunta: que fatores impediram durante tanto tempo que um grupo de professores de um mesmo setor colocasse na mesa seus incômodos ou o que lhes impedia de pôr em prática tal proposta? A que se deve tanta desarticulação? Seria fundamental incluir esse questionamento nas entrevistas dos professores da UFMG. Não o fizemos por estarmos nos defrontando com a seriedade do problema apenas a essa altura de nossa pesquisa.

Já no viés estritamente analítico a exigência é mais branda. Trata-se, nesse caso, de uma prática de ensino que visa prioritariamente a compreensão do sistema harmônico e não mais sua reprodução. Encontramos no tratado de Schenker (1990) uma proposta de ensino centrada sobre a análise. A direção que ele imprime a suas análises, no entanto, nos deixa reticentes quanto à

eficácia de sua aplicação59. A atividade analítica deve partir de uma compreensão justa de seus objetivos e benefícios, e Schenker sempre nos pareceu deixá-los escapar pela particularidade de suas considerações. Boulez cerca o problema com maior lucidez quando define o que ele chama de um "método analítico ativo":

". . . deve-se partir de uma observação tão minuciosa e exata quanto possível dos fatos musicais que nos são propostos; se trata em seguida de encontrar um esquema, uma lei de organização interna que dê conta, com o máximo de coerência, desses fatos; vem, enfim, a interpretação das leis de composição deduzidas dessa aplicação particular. Todas essas etapas são necessárias; é se entregar a um trabalho de técnico totalmente secundário não seguir até a etapa capital: a interpretação das estruturas; a partir daí e somente a partir daí, poderemos estar seguros de que a obra foi assimilada e compreendida." (BOULEZ;1964:14)

Como vemos, mesmo quando fala de análise Boulez pensa como compositor. Concordamos com seu posicionamento. Se a prática de ensino da Harmonia passa pela análise, ela deve partir do princípio de que é fundamental a compreensão das leis que organizam a construção e de como elas articulam o dado harmônico. Obviamente, Boulez não se refere a leis absolutas, diretrizes inabaláveis originárias da natureza; ele nos fala de leis compositivas, princípios de ordenação específicos da obra, que, uma vez identificados, permitiriam a "interpretação das estruturas", fase conclusiva indispensável, sem a qual qualquer atividade analítica se tornaria estéril.