Em que sentido o tratado de Persichetti pode ser considerado como uma nova proposta teórica? Uma teoria pode ser vista como um conjunto de idéias, de conceitos abstratos mais ou menos organizados aplicados a um determinado domínio (ROBERT;1990:1958). O campo de trabalho escolhido por Persichetti não se define pelo uso exclusivo de um sistema como o tonal nem pelo seu abandono radical com a opção pela atonalidade. Desde o princípio ele se propõe a trabalhar com os procedimentos harmônicos típicos do século XX; nesse sentido ele trabalha com modos, com tonalidade e atonalidade, chegando até a esboçar alguns procedimentos harmônicos da música serial no final do tratado. Além disso, Persichetti trabalha o material sempre analisando e comparando situações, e a partir delas propõe ordenamentos e classificações. Nesse sentido sua construção pode ser considerada uma nova teoria: ele seleciona os materiais dentro de um campo definido - o repertório erudito do século XX -, classifica-os , ordena-os, e indica as obras nas quais encontrar referências sobre cada tipo de material estudado.
O livro de Persichetti não é para iniciantes. Ele mesmo o recomenda para cursos avançados de harmonia ou como a base harmônica de um primeiro ano dos cursos de composição. Ele se propõe a desenvolver "um apanhado de materiais harmônicos comumente usados por compositores do século XX" (1961:10).
Persichetti sabe que a simples descrição de uma relação de materiais pode se revelar insuficiente, e deixa clara, ao mesmo tempo, sua preocupação com o desenvolvimento da criatividade:
"Os vários artifícios harmônicos, por eles mesmos, não levam à escrita criativa. Somente quando teoria e técnica são combinadas com imaginação e talento o resultado é importante. . . Esse livro é para e sobre a criatividade; ele apresenta possibilidades musicais para estimular o pensamento musical criativo." (PERSICHETTI;1961:10)
A prática de ensino sugerida por Persichetti, portanto, se apoia em três pilares: teoria, técnica, criatividade. Persichetti constrói seus capítulos de acordo com um padrão de organização dividido em 3 etapas. A primeira é sempre uma exposição teórica acompanhada de exemplos de aplicação escritos pelo próprio autor. Nesses exemplos Persichetti não escreve apenas as notas. Ele sempre os apresenta como pequenos trechos de uma composição, guardando uma coerência interna na escrita, com textura variada e contendo sempre uma indicação de orquestração.
Numa segunda fase ele fornece uma relação de obras onde o estudante pode encontrar uma aplicação real do tópico estudado. Na terceira fase ele propõe uma série de exercícios, que também ultrapassam o quadro de um simples exercício de Harmonia:
"escreva uma passagem no modo mixolídio para dois oboés e dois fagotes no qual a harmonia é dominada pelo ciclo de segundas." (PERSICHETTI;1961:91)
"escreva uma passagem lenta para orquestra de cordas utilizando clusters em contração e expansão." (PERSICHETTI;1961:134)
Como é possível observar essas propostas de exercícios são bastante diferentes de todas encontradas até o momento. Tratam-se, na verdade, de propostas abertas de composição que colocam o problema harmônico no centro da questão. Na prática de ensino proposta por Persichetti a harmonia não caminha sozinha, mas estreitamente associada ao desenvolvimento da técnica compositiva, e, consequentemente, lado a lado com o fator criatividade.
Os capítulos são ordenados do simples ao complexo: intervalos, materiais escalares, acordes por terças, acordes por quartas, acordes com notas acrescentadas, acordes por segundas, etc. Durante o desenvolvimento de cada tópico ele apresenta o material procurando estabelecer classificações e/ou parâmetros de avaliação adequados. Por exemplo, ao trabalhar com intervalos, ele evita passar pela classificação tradicional do sistema tonal (consonância perfeita, consonância imperfeita, dissonância). Ele os classifica de um modo mais fino, desde as dissonâncias agudas (segunda menor e sétima maior) até as consonâncias abertas (quinta e oitava) passando pelas dissonâncias médias, consonâncias médias, consonância/dissonância e intervalo neutro. Além disso ele relativiza o efeito do intervalo através de exemplos com texturas variadas, classificando-os em função do contexto de aplicação. Por exemplo: "a quarta justa é um intervalo que soa consonante em contextos dissonantes e dissonante em contextos consonantes." (1961:14-15).
Quando classifica algum objeto ou quando fala da impressão provocada por uma passagem baseada em um determinado material, Persichetti se expressa muitas vezes a partir de termos não totalmente objetivos, que dão margem a questionamentos. Por exemplo, ele relaciona os doze acordes de nona possíveis sobre uma mesma fundamental e os ordena numa série que ele considera ir do acorde mais "escuro" ao mais 'brilhante' (1961:77). Ou ainda quando trata dos policordes45, afirma que um policorde com os maiores intervalos em sua região grave e os menores na região aguda se torna "menos nebuloso" (1961:140). 'Escuro', 'brilhante' e 'nebuloso' são termos por demais metafóricos nesse momento e podem não corresponder a uma mesma percepção em ouvintes distintos.
O que se questiona aqui não é somente a utilização de uma imagem associada a uma sonoridade mas a situação na qual Persichetti emprega tais associações: numa série de acordes de nona, muito próximos entre eles no registro e em suas configurações (em sua gradação, a diferença de um acorde
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"Um Policorde é a combinação simultânea de dois ou mais acordes de áreas harmônicas diferentes.Os segmentos de um policorde são unidades acórdicas." (PERSICHETTI;1961:135)
para o outro é de apenas uma nota a cada vez), tal classificação se torna demasiado imprecisa, e, por conseqüência, pouco funcional.
No entanto, apesar da flutuação a que estão sujeitas tais classificações, a tentativa de Persichetti é positiva. Ele procura criar funcionalidades adequadas às diversas classes de objetos com os quais trabalha e a partir dessa funcionalidade a constituição de uma linguagem fica favorecida; foi justamente a falta desse tipo de abordagem que originou nossa principal crítica em relação ao tratado de Alois Haba. O ensino de harmonia no sistema tonal se sustentava pela observação constante da funcionalidade de seus objetos. O ensino de harmonia num universo diferenciado, onde não existem leis da natureza que suportem a teorização precisa ir além da simples categorização de objetos. Haba relacionava materiais à exaustão e focava a análise sobre sua configuração, mas não sobre o seu funcionamento. Persichetti também relaciona mas não se preocupa em esgotar possibilidades e todo o tempo apresenta propostas de funcionamento do material estudado com sua respectiva análise; acreditamos que o uso de imagens não totalmente objetivas em algumas situações não invalida seu esforço. Como nos diz Bruce Gregory:
"O que nós dizemos sobre o mundo, nossas teorias, são como vestimentas - elas servem para o mundo em um maior ou menor grau, mas nenhuma delas se ajusta perfeitamente e nem é válida para todas as ocasiões." (GREGORY;1988:186)
Como a proposta de ensino de Persichetti coloca a questão criativa em situação de destaque percebemos que sua obra funciona ao mesmo tempo como um tratado de harmonia e como um interessante guia para o estudo da composição. Não queremos dizer com isso que com seu tratado ele se proponha a ensinar um aluno a compor, mas acreditamos que seguindo atentamente suas recomendações o aluno poderá desenvolver seu senso de organização do material. Suas recomendações muitas vezes ultrapassam a questão harmônica pura e simples para chamar a atenção para outros detalhes que influem no equilíbrio da escrita. Ao tratar dos clusters, por exemplo, ele indica:
"Quando os clusters se movem em movimento paralelo a progressão é puramente melódica. Mudar o movimento paralelo para movimento similar em algumas vozes acrescenta interesse à textura. . . ." (PERSICHETTI;1961:128)
Ou quando fala da harmonia desenvolvida através de acordes paralelos:
". . . movimento similar muito extenso cansa rapidamente mesmo que acordes complexos sejam empregados. . . Antes que a harmonia paralela fique monótona um dos seguintes artifícios podem ser empregados para retomar a leveza do fluxo: movimento contrário em uma das vozes contra a sucessão paralela; . . . mudar a direção e o registro; eliminar notas do acorde enquanto a harmonia paralela prossegue; chamar a atenção com ornamentos e imitação. . . (PERSICHETTI;1961:199-200)
Como podemos perceber com essas duas últimas citações, o autor trata o dado harmônico não como um elemento isolado mas como um dos componentes de um pensamento maior; aqui se procura articular a Harmonia com outros parâmetros, de modo a conferir equilíbrio e interesse a uma forma. No final do tratado Persichetti ainda relaciona a questão harmônica a outras variáveis diretamente relacionadas com o equilíbrio do todo, como tempo, dinâmica e ritmo. Vemos que o autor coloca as duas áreas harmonia/composição praticamente em pé de igualdade na prática de ensino que propõe.
A proposta de ensino de Persichetti é clara. Ele trata o material harmônico sob a perspectiva da linguagem musical do século XX, partindo de intervalos simples até os acordes de doze notas. Em cada tópico ele propõe classificações e coloca o material em funcionamento através de construções musicais curtas mas bastante detalhadas em sua composição, contendo sempre indicações de tempo, dinâmica e instrumentação. A partir dessas situações ele tece comentários que sempre envolvem o dado harmônico mas que também relativizam seus efeitos e consequências em função de um pensamento compositivo integrado. Além disso ele fornece inúmeras indicações de obras relativas a cada aspecto trabalhado, o que cria uma conexão direta da prática de ensino com a música viva da tradição ocidental.