Ders Kitaplarının Konu Tespiti

Esta última categoria cuida daqueles autores que deram prosseguimento ao ensino da harmonia adentrando o século XX, e que atingiram um repertório e/ou uma sistematização de escrita que não mais se fundamenta no sistema tonal. Poucos o fizeram e cada um de uma forma; nesses casos não há padrão estabelecido.

Contamos com três obras principais: Nuevo Tratado de Armonia de Alois Haba (HABA:1984), Twentieth Century Harmony de Vincent Persichetti (PERSICHETTI:1961) e Tonal Harmony de Stefan Kostka & Doroty Payne (KOSTKA; PAYNE:1999). Haba e Persichetti teorizam enquanto Kostka & Payne se fundamentam em trechos de obras para nos introduzir na estética musical do século XX.

A teorização de Alois Haba pode ser aproveitada e levar, sem maiores dificuldades, a uma escrita não tonal. Seus intermináveis quadros com classes de escalas e acordes podem servir de referência para uma prática de ensino que fundamente uma escrita não polarizada ou mesmo um neo-modalismo, desde que a orientação seja adequada (e desde que se viabilize as execuções de suas diversas categorias de microtons). Há de se tomar, no entanto, todas as precauções ao utilizá-lo - por vezes seus raciocínios podem nos levar a uma compreensão equivocada da linguagem não tonal. A seguir apresentamos um exemplo de uma dessas situações:

Ao concluir o primeiro capítulo, quando ainda trata do sistema temperado ele afirma:

"Acrescentamos agora que é possível, consequentemente, dispor uma música tonal também sobre cada uma das escalas dadas de 8 a 11 notas, da mesma forma que sobre as escalas maior e menor e suas escalas invertidas:" (HABA;1984:136)

Segue essa afirmação o exemplo abaixo (apresentamos aqui apenas um trecho do exemplo dado por julgá-lo suficiente para o desenvolvimento de nossa argumentação):

Haba apresenta a escala abaixo como geradora do exemplo:

Na citação anterior, Haba afirma que esse exemplo seria uma prova da possibilidade de se escrever uma "música tonal" sobre uma escala de nove sons. No nosso entender o equívoco é manifesto. O trecho apresentado não pode em nenhuma circunstância ser classificado como música tonal. O tonalismo não se estabelece pela simples utilização de um módulo escalar exclusivo, como acontece no exemplo acima, mas por uma inequívoca tendência a polarizações, obtida através do agenciamento de objetos que devem conter algum tipo de funcionalidade de ordem tonal, sejam eles acordes ou linhas melódicas. Contrariamente ao que Haba afirma, seu exemplo é claramente 'não tonal'.

Uma prática de ensino consciente deve partir do princípio de que o sistema não garante a estética - e isso é o que Haba parece não compreender. A escala apresentada como geradora do exemplo não garante minimamente a sensação tonal, da mesma forma que uma série dodecafônica pode ser utilizada e, ao mesmo tempo, a música resultante soar, contraditoriamente, polarizada.

Apesar de acreditarmos que sua concepção seja equivocada sob vários aspectos, o tratado de Haba, pela abrangência do material apresentado, pode subsidiar o estudo da escrita não tonal. Garantias ele não nos fornece, da mesma forma que não oferece orientação com relação a uma prática de ensino que dê conta do material produzido - resta o material que pode gerar construções interessantes se adaptado a uma linguagem consistente.

Persichetti participa também desta categoria uma vez que procura construir uma teoria para o que ele chama "harmonia do século XX". Mas de que maneira Persichetti vê a harmonia na música do século XX? Que concepção estética e sistêmica podemos inferir de sua teorização? Que prática de ensino ele possibilita?

Uma verificação inicial do conteúdo dos capítulos e de sua ordenação nos deixa a impressão de que Persichetti alimenta uma certa nostalgia do tonalismo. A leitura aprofundada do tratado confirma essa impressão, como procuraremos demonstrar a seguir.

O sistema tonal se caracteriza pelo uso de acordes construídos sobre os graus de uma escala maior ou menor, sendo esses acordes formados pela superposição de terças. De forma similar, Persichetti propõe o estudo de acordes formados também através da superposição de intervalos de mesmo nome: terças superpostas (capítulo 3), quartas superpostas (capítulo 4), segundas superpostas (capítulo 6). No capítulo 5 trata de acordes formados por notas acrescentadas. Ele nos propõe criar novos acordes pelo acréscimo de notas a acordes formados por terças superpostas (tríades, acordes de sétima e acordes de nona) e por quartas superpostas (1961:109-120). No capítulo 7 Persichetti trata dos policordes. O que ele define como policordes são grandes formações obtidas pela superposição de duas ou três tríades distintas (1961:135-162).

A proposta de Persichetti é única, não temos notícia de similares; a clareza de suas colocações, sua capacidade de organização e a musicalidade de seus exemplos é inegável. No entanto, de acordo com o que foi exposto, ele nos

deixa a impressão de permanecer preso a um tipo de raciocínio derivado do tonalismo, que o leva a desenhar seus objetos sempre como reflexos diretos dos objetos pertencentes àquele sistema. E podemos afirmar que no momento em que os compositores se libertaram da escrita tonal o resultado obtido foi muito distante de uma sistematização tão fechada quanto nos deixa entender Persichetti.

O autor nos fornece exemplos de trechos de obras nos quais encontramos os tópicos por ele trabalhados; isto validaria, de alguma forma, sua teorização. O que nos incomoda é que existe uma defasagem muito grande, salvo exceções que confirmariam a regra, entre a limpeza e unidade de material exposta nos exemplos que ele compõe52, e a aplicação objetiva encontrada nas obras de referência que ele indica. Se partimos para o estudo das fontes fornecidas pelo próprio autor verificamos que é sempre possível encontrar o material estudado no trecho indicado; mas a figuração do material na partitura estará, na grande maioria dos casos, fundida numa diversidade tão grande de elementos que resulta numa sensação de artificialidade em relação ao exemplo escrito inicialmente pelo autor. Uma metáfora simples, mas que reflete a teorização de Persichetti face às obras às quais ele se refere, seria a imagem de uma fruta confrontada a seu suco industrializado. O suco é limpo de impurezas, contido num recipiente bem desenhado, hermético. A fruta é bruta, sua aparência é muitas vezes rude. Apesar da pureza do suco ele sempre consistirá numa imagem distante da realidade palpável da fruta. Tal é, para nós, a relação entre as obras dos mestres e os exemplos escritos por Persichetti.

Um aluno em fase de formação não pode conviver com tamanha contradição. Torna-se, portanto, absolutamente necessário, no caso de uma prática de ensino baseada nas idéias de Persichetti, a verificação do funcionamento do material estudado nas obras, sob pena de construirmos um mundo cercado de corretas intenções mas, ao mesmo tempo, absolutamente artificial.

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Como já explicamos na p. 98, Persichetti sempre compõe um pequeno trecho musical para exemplificar o uso do material estudado.

O final do tratado de Persichetti é dedicado ao atonalismo e à harmonia serial. Aí verificamos mais um desequilíbrio. Ele dedica apenas duas páginas de comentários ao atonalismo, e parece desconsiderar o fato de que essa foi uma das fases mais interessantes do desenvolvimento da linguagem musical no ocidente. Além de lacônico em suas considerações a respeito desta época, Persichetti tece um comentário, no nosso entender, equivocado:

"Quando o princípio escalar de controle da tonalidade é abandonado, a organização a partir das fundamentais dos acordes em relação aos doze sons deixa de existir, e a forma e unidade são criadas pelo desenvolvimento rítmico e melódico." (PERSICHETTI;1961:262)

A primeira afirmativa é parcialmente correta - no atonalismo as fundamentais deixam de organizar uma hierarquia de acordes se pensarmos essa hierarquia como fruto de uma funcionalidade padronizada, como acontecia durante a vigência do sistema tonal. Outras formas de hierarquia podem, no entanto, ser estabelecidas. Afirmar, porém, que os dados rítmico e melódico garantem forma e unidade, deixando de lado o dado harmônico, é um argumento falacioso. Em relação ao atonalismo livre, concordamos com Perle quando contradiz o argumento de Persichetti, afirmando:

"O elemento integrativo é frequentemente uma célula interválica mínima, que pode ser expandida pela permutação de suas componentes, ou através da combinação livre de suas várias transposições, ou através da associação com detalhes independentes. Ela pode operar como uma espécie de grupo microcósmico com o conteúdo intervalar fixo, enunciável seja como um acorde ou como uma figura melódica ou como a combinação dos dois." (PERLE;1981:9)

Fatores rítmicos e melódicos podem participar de um princípio integrador numa obra musical independentemente do sistema em que esteja inserida mas esse privilégio não lhes é exclusivo. O que Perle nos diz, a propósito, é que a célula interválica é o principal elemento unificador no atonalismo. Quando essa célula é aproveitada sob a forma de acorde, o que obtemos é um dado puramente harmônico que passa a participar ativamente do princípio de unificação. As obras de Schoenberg, Berg e Webern das duas primeiras décadas do século XX são plenas de exemplos nesse sentido; Perle nos fornece vários (PERLE;1981:1-39).

Persichetti parece ainda querer se esquivar da abordagem harmônica da estética dodecafônica afirmando que a técnica de composição com doze sons é "uma prática primariamente contrapontística" e que por essa razão seria mais natural desenvolvê-la no interior de um tratado de contraponto (PERSICHETTI;1961:262).

Concordamos com a afirmativa de que o princípio polifônico ganha extrema força na escrita dodecafônica mas isso não significa que não exista uma atenção dedicada à elaboração harmônica nessa estética, com casos potencialmente ricos em desdobramentos se submetidos a uma análise detalhada. Encontramos em "Serial Composition and Atonality" de George Perle dois capítulos denominados "Simultaneity" e "Structural functions of the set" (PERLE;1981:84-145) onde são exemplificadas e minuciosamente comentadas diversas soluções para questões harmônicas na escrita serial.

Concluindo, diríamos que Persichetti é por demais econômico ao dedicar apenas oito páginas de comentários ao atonalismo e à harmonia serial (PERSICHETTI;1981:261-267). Diretamente conectados com essa estética estão 3 dos principais compositores do século XX - Schoenberg, Berg e Webern - os quais, sob a égide do primeiro, foram os responsáveis por uma revolução sem precedentes na linguagem musical no ocidente, apresentando, todos os três, uma produção de altíssimo nível, na qual o pensamento harmônico foi fundamental para os desdobramentos subsequentes da história da música no ocidente. Esta produção não pode ser desprezada na prática de ensino da Harmonia do século XX.

Já Stefan Kostka & Doroty Payne, os últimos autores dessa categoria, deixam bem clara sua intenção ao colocar como título de seu último capítulo "Uma introdução às práticas do século XX." Eles não se propõem a um desenvolvimento detalhado da estética do século XX mas a uma introdução às suas práticas. Kostka & Payne mantêm o estilo claro e seguem o padrão de organização de todo o livro nas 78 páginas desse capítulo final (KOSTKA; PAYNE;1999:490-568).

Kostka & Payne partem do impressionismo, abordando inicialmente a estética de Debussy, com algumas informações sobre sua técnica de escrita incluindo o uso dos modos, a constituição dos acordes, o paralelismo. Consideram também alguns aspectos da rítmica do século XX, exemplificando com trechos de obras de Strawinsky, Messiaen, Carter, entre outros (KOSTKA; PAYNE;1999:). Abordam ligeiramente o atonalismo livre e passam à técnica de escrita com a série de 12 sons, chegando à série generalizada e a alguns exemplos de música eletrônica.

Visto como uma abordagem introdutória à música do século XX, o trabalho de Kostka & Payne é aproveitável, muito embora, do ponto de vista da prática de ensino nada acrescentem ao que foi anteriormente observado.