Yapı Şairin, Seyfi Baba’nın evine gelmesi ve evden içeri girmesi 4 Yapı Şair ve Seyfi Baba’nın konuşmaları.

Seyfi Baba’nın hastalığından bahsetmesi. 5. Yapı

Şairin, Seyfi Baba’ya yardım etmek istemesi. Parası olmadığı için yardım edememesi. Bu durum karşısındaki çaresizliği. 1. Yapı

Anlatıcı birinci bölümde evine gelir ve Seyfi Baba’nın hastalandığını öğrenir. Bu bölümde ben zamiri ve bu zamire ait ekler tutarlılığı sağlar. Bu bölümde geçen

Bir fener yok mu, verin… Nerde sopam? Kız çabuk ol... Gecikirsem kalırım beklemeyin… Zîrâ yol

mısraları daha sonra karşılaşılacak olan manzaralar hakkında bilgi vermekte ve ikinci yapıyla tutarlılığı sağlamaktadır.

2. Yapı

Anlatıcı, ikinci bölümde, Seyfi Baba’nın evine giderken yolda gördüğü manzaraları resmeder. Yol, yağmur yağdığı zaman su birikintileri ile dolmakta ve bu su birikintileri âdeta göller oluşturmaktadır. Şaire göre yüzme bilmeyerek bu yolda ilerlemek mümkün değildir.

Hani, çoktan gömülen kaldırımın, horlayarak, “Gel!” diyen taşları kurtarmasa, insan batacak. Saksağanlar gibi sektikçe birinden birine, Boğuyordum müteveffâyı bütün âferine. Sormayın derdimi, bitmez mi o taşlar, giderek, Düştü artık bize göllerde pekâlâ yüzmek! Yakamozlar saçarak her tarafında fenerim, Çifte sandal, yüzüyorduk, o yüzer ben yüzerim! Çok mu yüzdük, bilemem, toprağı bulduk neyse

“Yüzmek” sözcüğü, bu sokakların vasfını vurgulamak içim kullanılan ifadelerden biridir. Bu sokaklarda yürümenin zorluğunu şair şöyle anlatır:

Yürüyen körlere döndüm, o ne dehşetti hele!

Sopam artık bana hem göz, hem de ayak, hem eldi…

Bu bölümde geçen böyle ifadesi daha önce görülen bütün manzaralara gönderimde bulunmaktadır. Şair geçtiği sokakların ve yolda karşılaştığı insanların özelliklerini okuyucuya hissettirmek için kelimeleri özenle seçmiş ve bunları tablolaştırmıştır.

3. Yapı

Anlatıcı bu bölümde yolda üç fenerle karşılaşır, daha sonra Seyfi Baba’nın evinin önüne geldiğini fark eder. Bu bölümde kullanılan “yâr-ı kadîm” söz öbeği, birinci bölümle bağdaşıklık ve tutarlılığı sağlamaktadır. Yol, fener ve anlatıcının kendisi ikinci bölümle bağdaşıklığı sağlamaktadır.

Açıversem… İyi amma kapı zaten aralık… Galibâ bir çıkan olmuş… Neme lazım, artık,

Mısraları dördüncü ve beşinci bölümde karşımıza çıkacak olan komşu ifadesi ile tutarlılık göstermektedir.

4. Yapı

Bu bölümde şair ile Seyfi Baba’nın karşılıklı konuşmaları yer alır. Bu bölümde geçen “komşu kadın” ifadesi, bir önceki bölümde yer alan eksiltili yapıyı tamamlar. “kapı zaten aralık” ve “galibâ bir çıkan olmuş” ifadelerini tamamlayarak bağdaşıklık unsuru oluşturur.

Şair, odanın loşluğu karşısında feneri yakmak için bir kibrit çakar ve karanlığın perdesinin yarı açılıp çıplak bir yoksulluk sahnesinin göründüğünü söyler. Burada şairin çizdiği tablo 2. bölümde, sokaklarda karşılaşılan insanların durumları ile tutarlılık göstermektedir. Anlatıcı, bu sefaletin tasvir edilmesinin imkânsız olduğunu, çünkü hayalin o perişanlığı göz önüne getiremeyeceğini söyler.

5. Yapı

Beşinci bölümde şair, Seyfi Baba’ya ıhlamur kaynatır ve fincan fincan vermeye başlar. Bu arada şair ile Seyfi Baba arasındaki konuşma devam etmekte ve Seyfi Baba nasıl hastalandığını anlatmaktadır. Burada Seyfi Baba’nın çalışamayacak kadar yaşlı olduğunu, ancak geçim derdi nedeniyle çalışmak zorunda olduğunu öğreniyoruz. Yüzey yapıda şair bunlardan bahsederken derin yapıda ise bir insanın dramı anlatılmaktadır.

6. Yapı

Şair, bütün manzumeyi son mısrayı söylemek için bir hazırlık olarak kurgulamış, sokaklarda karşılaştığı manzaraları, karşılaştığı insanların sefil ve mutsuz hâllerini ve Seyfi Baba’nın evindeki sefaleti hep bu mısrayı söylemek için anlatmış. Şairin, hayat karşısındaki çaresizliği âdeta bir isyan çığlığı hâlinde kelimelere dökülür:

2. 2. 3. Sanat Ontolojisi

Ontoloji, Yunanca ontos (varlık) ve logos (bilgi) sözcüklerinin bir araya gelmesiyle oluşmuş, kısaca varlık bilgisi olarak dilimize çevirebileceğimiz bir sözcüktür.

Yeni ontolojinin kurucusu Nicolai Hartman’ın estetik anlayışına göre, güzel süje (özne) ile objenin (nesnenin) birlikteliğindedir. Güzel ne süjede ne objededir; ancak bunların birlikteliğinde belirir. Hartman buna ontolojik bütünlük adını verir. Buna göre güzel objektif olmakla beraber, süjeyi dışarıda bırakmaz, onu objenin içine yerleştirir. Bu bakımdan güzel ne bir tabloyu seyreden adamın zevkinde veya duygularındadır, ne de tablonun renk ve çizgilerindedir; seyredeni benimsemeye götüren tablodadır (Yeni Türk Ansiklopedisi, 1985: 2750). Hartman’ın ontik bütünlük adını verdiği bu yaklaşım, süje ile objenin bütünleşmesinde hâkim olan nesnede toplandığı için objektivizm adını almıştır.

Ontoloji, bir sanat yapıtını varlık tabakaları açısından inceleyen bir bakış açısına sahiptir. “Modern ontolojinin (sanat felsefesinin) en önemli keşiflerinden biri, hiç

şüphesiz var olanı varlık tabakalar düzeni içinde ele almasıdır” (Tunalı, 2002: 19).

Tunalı’ya göre bir edebiyat eseri heterojen varlık tabakalarından meydana gelmiş bir bütündür ve her tabaka farklı olmakla beraber bütünün gösterdiği ontik yapıdan zorunlu olarak pay almaktadır. (Tunalı, 2002: 111). Tunalı bir sanat eserinin aşağıdaki tabakaların birbirleri üzerinde yükselmesiyle oluşan ontik bir yapı olduğunu belirtir. Tunalı’ya göre sanat eseri şu tabakalardan meydana gelir:

a. Ses Tabakası: Bu tabaka bir okurun bir edebî metni anlamada karşılaştığı ilk tabakadır. Bu tabaka sadece ontolojik özellikleri olan bir tabaka değil, aynı zamanda oluşturduğu ahenk ve musiki ile estetik özelliğe de sahip olan bir tabakadır. Divan şiirinde ahenk ve musikinin oluşturduğu ses zenginliğine ne kadar önem verildiği düşünülecek olursa ontolojik yöntemin ilk basamağı olan ses tabakasının Divan şiiri metinleri açısından zengin muhtevaya sahip olduğu söylenebilir.

b. Anlam Birimleri Tabakası: Ses tabakasının üzerinde genel bir anlam tabakası gelmektedir. Burada önemli olan tek tek kelimelerin anlamı değil, kelimelerin bağlam içinde kazandıkları anlam, yani semantikle kastedilen anlamdır. Bu tabakada şiir dilini oluşturan mecazlar, imajlar, söyleyiş kalıpları, deyimler, atasözleri devrin

kültür dilindeki işlevleri yönüyle ele alınabilir ve bu dil ögeleri eserin bütünlüğüne katkıları yönüyle değerlendirilebilir.

c. Nesne ve Karakter Tabakası: Aslında nesne ve karakterler tabakası da anlam katmanında yer alır. Anlam tabakası okuyucuyu nesneler tabakasına doğru yöneltir. Okunan her eserde asıl ilgiyi üzerine çeken tabaka, insanların ve olayların konu edindiği nesneler tabakasıdır. Roman Ingarden’e göre bu nesneler tabakasının asıl işlevi, onun bize varlığın özü ile ilgili bir ufuk açmasıdır. Bu ufuk hiç kuşkusuz edebiyat eserinin metafizik niteliklerine kapı aralamasıyla ilgilidir. Osmanlı şiiri bağlamında bazı divan tahlilleriyle oluşturulan malzeme bu gözle bakıldığında ve işlendiğinde büyük önem taşıyabilir niteliktedir.

d. Kader Tabakası

Tunalı, bir edebiyat eserinde kader/alınyazısı tabakası denince Hartman’dan farklı olarak metafizik nitelikte bir şey algılar. Bu insanî bir alınyazısı olabileceği gibi, ölüm, aşk, kaygı gibi temalar da olabilir.

“Dördüncü tabaka iç anlam tabakasıdır. Şiirin asıl anlatmak istediği şeyleri içine alır. İç anlam tabakası, şiirin dış anlam tabakası ve şiirin yazıldığı kültürle doğrudan bağlantılıdır. Bu bağlantı çözülmeden şiirin anlaşılması zorlaşır. Her şiirde az veya çok bir kültürel bağlantı söz konusudur. Bazı şiirlerde doğrudan ilişki nedeniyle anlamla kültür arasında bağlılık görülür. Böylece Ingarden’in sözünü ettiği buzdağı benzetmesinde olduğu gibi şiirin yapısal bir bütünlük içinde kültür denizinde yüzdüğü söylenebilir” (Aytaş, 2008: 43).

Bu tabakada, diğer tabakalarda yapılan tespit ve değerlendirmeler, içinde bulunulan sosyal yapı ve bütün insanlık açısından değerlendirilir. Şiirden ilhamla varlık âlemi ve bu âlemin niteliğiyle ilgili değerlendirmeler yapılır.

2. 2. 3. 1. Ontolojik Analiz Yöntemi

Yukarıda zikrettiğimiz üzere İsmail Tunalı (Tunalı, 2002: 110–116), İngarden ve Hartman’ın varlık tabakaları teorisinden yola çıkarak Ontolojik Analiz Metodu adını verdiği bir inceleme tekniği ileri sürer. İsmail Tunalı, Hartman ve İngarden’den yararlanarak kendi görüşüne göre bir sanat eserinde dört varlık tabakası belirler: 1. Ses tabakası, 2. Anlam tabakası, 3. Nesne tabakası, 4. Kader tabakası.

Tunalı (2002: 114)’ya göre, edebiyat eserini yukarıdaki gibi tabakalara bölme, onun ontik bütünlük ve sağlamlığını göz önünde bulunduran ve bu bütünlüğü somut olarak çözümleyen bir ontik analiz niteliğine sahiptir. Ontolojik tabakalar teorisinin en büyük değeri, belki de onun sanat eserine uygulanmadaki pratik, metodolojik özelliğinden ileri gelir. Gerçekten de, ontolojik çözümleme, kolayca sanat eserine ve bu arada edebiyat eserlerine uygulanabilir. Böyle bir uygulamanın taşıdığı önem, öbür metotların aksine, sanat eserinin bütünlüğünü bozmaz ve onu daima göz önünde tutar.

“Her ne kadar ontolojik inceleme metodu kökünü geçmişten alan bir inceleme

yapısına sahipse de içinde yeni metotları çok rahat eritebilen ve anlatı metinlerine bu bakımdan yaklaşabilen bir bakış açısına sahiptir. Kendince kurduğu ana birimler içinde âdeta bütün yöntemlerden faydalanabilecek bir niteliktedir. Anlambilim, edimbilim, yapısalcılık, göstergebilim, hermeneutik, anlatıbilimi gibi son zamanlarda kullanılan inceleme tekniklerini içinde eritebilmekte ve onların verilerinden faydalanabilmektedir”

(Erdem, 2007: 255).

Ontolojik inceleme metoduna göre sanat eseri karşısındaki okurun, estetik tavır ve estetikçi tavrı olmak üzere iki durumundan bahsedilebilir. Öznenin sanat eseri karşısında aldığı tavır estetik tavırdır. Estetikçi tavır ise, eserin ontik açıdan anlam tabakalarını ve bu tabakalar arasındaki münasebeti inceleyip eseri neyin mükemmel kıldığını sorgulayan tavırdır.

Sanat eserindeki estetiği neyin belirlediği noktasında estetikçiler arasında birçok tartışma meydana gelmiştir. Bazı estetikçiler, sanat eserindeki estetik kaynağını süje’de (öznede) ararken, kimi estetikçiler bunu objede yani eserin kendisinde aramışlardır. Bu anlamda estetikçiler sübjektivist ve objektivist olarak ikiye ayrılmaktadır. Modern ontolojik inceleme bu iki yaklaşımın ortasını bulmaya çalışan bir inceleme tekniğidir. Ontolojik estetik, objeksiyon/nesnelleştirme ve objektivasyon/nesneselleştirme adı verilen iki kavram etrafında şekillenir. Sübjektivistlere göre, sanat eserinin içeriğini ve dış yapısını okurun birikimi belirlemektedir. Sanat eseri ne kadar mükemmel olursa olsun sonuçta bu mükemmelliği okurun birikimiyle sınırlı kalacaktır. Bu sebeple sübjektivistler sanat eserinin merkezine okuru koymuşlardır. Objektivistler ise okurdan daha önemli olarak sanat eserinin içeriğini ön plana almışlar, eserin mükemmelliğinin estetiği belirleyici konumda olduğunu ileri sürmüşlerdir. Onlara göre sanat eseri herkesin birikimi oranında faydalanabileceği bir üst kurmacadır.

Issı (1997: 139), ontolojik estetiği şöyle izah eder: Ontolojik estetik, ilk tahlilde iki temel kavram etrafında şekillenmektedir: Objeksiyon ve objektivasyon. Objeksiyon, süje için varolan’ın yalnızca bir bilgi obje’si olması keyfiyetidir. Bu esnada objede hiçbir değişiklik meydana gelmez. Sözgelimi bir metindeki harfler, yalnız başlarına alındıklarında sadece birer objeksiyondur. Objektivasyon ise, esasında var olmayan bir şeyin var olanlardan yola çıkılarak ortaya konmaya çalışılması anlamına gelir. Artık burada canlı tin, objeksiyonda olduğu gibi yalnızca alıcı konumda değil, aynı zamanda yaratıcı da bir konumdadır. Ontolojik varlık düzeninde kişisel veya ortak tinin objeksiyona konu olan nesneler aracılığıyla objektifleşmesi (objektivasyon), objektifleşmiş tinsel varlık alanını meydana getirir. Yukarıda arka-yapı olarak işaret edilen bu alan, çok katmanlı yapılanış arz eden sanat eserinin irreal varlık tabakasını meydana getirir. Ancak, bu tabakanın varlığı her zaman için yukarıda ön yapı olarak ifade edilen reel tabaka’ya bağlıdır.

Objektivasyonun ontik yapısını şöyle şemalandırmak mümkündür (Issı, 1997: 140):

“Objektivasyonda her nesnenin görünen ve somut bir tarafı olduğu gibi bir arka yapısı ve bu yapı içine soyutlanmış içerik karşımıza çıkmaktadır. Sanat eserinde bu ön yapı veya İrreel yapı birbirine girişik vaziyettedir. Eleştirmen bir sanat eserini bir obje gibi değerlendirip sadece ondan yola çıkarak, sanat eserinin ön yapısında ve arka yapısında olan ve olabilecek somutlama ve soyutlamalara ulaşmalıdır. Ontolojik metot aslında bu iki zıtlığın içerisinde oluşan ve bu zıtlıklarla birlikte uyuma girmeyi başarabilen sanat eserinin yapısını ortaya koymaya çalışır” (Erdem, 2007: 257).

Daha önce bahsettiğimiz gibi esaslarını Hartman’ın ortaya koyduğu ontolojik yaklaşımda estetik özne ile nesnenin arasındaki bağlantının ne kadar sağlam olduğu

Objektivasyon

Ön yapı veya ön plan (Vonderground)

Arka yapı veya arka plan (Hinterground)

Reel Yapı (Bağımsız, ontik bakımdan yapının kendi

içinde var olan

İrreel Yapı (Reel yapıya bağımlı reel taşıdığı tinsel içerik

önemlidir. “Sanat eserinin gerçek yanı, muhatabından bağımsızdır; fakat onun gerçek

dışı tarafı ancak sanattan anlayan geist sahibi (bir mana dünyası) olan insan için var olur. Bu itibarla bir sanat eseri, ondan anlamayan birinin elinde, gözünde, kulağında, karşısında sadece madde tabakasına ait bir varlıktır. Bir vahşi, heykelde yalnız taş görür. Şiirden anlamayan, sadece birtakım kelimeler, sesler duyar. Dolayısıyla mana katında bulunan (geist sahibi) kişi ile sanat eseri arasında ontik bütünlük kurulamazsa, güzelden söz edilemez. Âşık Veysel’in Güzelliğin on para etmez/Bu bendeki aşk olmasa, deyişi de böyle ontik bütünlük anlayışını dile getirmektedir” (Yeni Türk Ansiklopedisi,

1985: 2751).

Nicolai Hartman, herhangi bir sanat eserinin yapısını önce “ön yapı (vonderground)” ve “arka yapı (hinterground)” olmak üzere ikiye ayırır. Hartman’a göre ön yapı açık olarak bilinen bir tabakadır; bağımsız, ontik bakımdan kendi başına var olan reel tabakadır. Arka yapı ise tinsel içeriklidir, objektivasyonda asıl söz konusu olan şeydir; ama o, bağımsız bir varlık tarzına sahip değildir (Tunalı, 2002: 58).

Ontolojik tahlil çalışması bir eseri hem dış hem de içyapı yönünden inceleyerek birbirinden farklı, aynı zamanda iç içe geçmiş tabakalara ayırır. Ontolojik tahlil yönteminde aşağıdaki tablo, ortaya çıkabilecek tabakaları daha iyi gözlemleyebilme imkânı tanıyacaktır (Bayram, 2008: 79).

ŞİİRSEL YAPI