Kilâb-ı zulme kaldı gezdiğ in nâzende sahrâlar

Uyan ey yâreli şîr-i jiyân bu hâb-ı gafletten

Ey yaralı kükreyen aslan, senin gezdiğin güzel sahralar zulmün köpeklerine kaldı, artık gaflet uykusundan uyan.

Şair bu son beyitte artık halka son kez seslenir, halkın gaflet uykusundan uyanması gerektiğini söyler.

2. 3. 3. Yağmur (Tevfik Fikret)

Küçük, muttarid, muhteriz darbeler

Kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz; Olur dem-be-dem nevha-ger, nağme-saz Kafeslerde, camlarda pür-ihtizaz;

Küçük, muttarid, muhteriz darbeler…

Sokaklarda seyl-âbeler ağlaşır,

Ufuk yaklaşır… yaklaşır… yaklaşır; Bulutlar karardıkça zerrâta bir Ağır, muhtazır dalgalanmak gelir; Bürür bir soğuk gölge etrafı hep, Nümâyân olur gündüzün nısf-ı şeb. Söner şimdi, manzûr olurken demin Heyulası karşımda bir âlemin.

1. Yapı

Açılmaz ne bir yüz ne bir pencere; Bakıldıkça vahşet çöker yerlere. Geçer boş sokaktan, hayalet gibi, Şitâbân ü pûşîde-ser bir sabî.

O dem leyl-i yâdımda, solgun, tebâh. Sürür bir kadın bir ridâ-yı siyah. Saçaklarda kuşlar – hazindir bu pek! –Susarlar, uzaktan ulur bir köpek. Öter gûş-i ruhumda boş bir enîn, Boğuk bir tezâd-ı sükûn ü tanîn:

Küçük, pür-heves, gevherin katreler

Sokaklarda, damlarda pür-ihtizaz; Olur muttasıl nevha-ger, nağme-sâz; Sokaklarda, damlarda pür-ihtizaz

Küçük, pür heves, gevherin katreler

Altı çizili kelimeler bağdaşıklık, koyu ve kırmızı olanlar ise tutarlılık unsurlarıdır. 4. Yapı

Yağmur şiiri, Tevfik Fikret’in parnasizmin etkisiyle kaleme aldığı manzumelerinden biridir. Gördüğü tabiat manzaralarını tablolaştırdığı pek çok şiiri bulunan şair, burada da gözünü tabiata çevirmiş ve sıradan bir tabiat olayını, bir yağmur manzarasını resmetmiştir. Şair, öncelikle ses tabakasında kullandığı sözcükler, aliterasyonlar, vezin ve noktalama işaretleri ile okuyucuya âdeta yağmurun sesini duyurur; yağmurun yağışını hissettirir. Şair bakışlarını önce pencereye, oradan sokaklara çevirir ve sokakta yürüyormuşçasına gördüğü tabiat manzarasını tablolaştırır. Yağmur şiirine bütün olarak bakıldığında tamamen duyma ve görme duyularına ait iki tabakadan oluşan bir tablo gibi görülmektedir. Şair, çizdiği bu tablodan hareketle yağmur manzarasını, sokakları, sokaktaki insanların detaylarını gözler önüne sererek resmetmeye başlar. Fikret’in bu tutumunda hem Parnasizm ekolüne ait bir şair olması hem de ressam olması etkilidir. Şair, burada resim sanatı ile şiir arasında bir bağlantı kurma gayreti içerisindedir.

Tevfik Fikret, ilk yapıda yağmur damlalarının kafeslere ve camlara vuruşundan doğan seslerle yağmurun yağmaya başladığını okuyucuya haber verir. Bu bölüm tamamen duyma yetisi üzerine kurulmuş; vezin, noktalama işaretleri ve seçilen kelimelerle şair, yağmurun yağışı sırasında çıkan sesleri okuyucuya hissettirmeyi, duyurmayı amaçlamıştır. İkinci ve üçüncü bölümler şiirin görüntü tabakasını oluşturur. Bu bölümlerde şair âdeta bir pencereden yağmur manzarasını seyrediyormuşçasına gördüğü manzarayı resmeder. Şair son bölümde duyma ve görme duyularına hitap eder ve resmettiği tabloyu bitirir.

Bu tablo dış anlam tabakasında yağmurun yağışının resmedilmesi şeklinde yorumlanırken iç anlam tabakasında şairin karamsarlığı ve yalnızlık duygusunu ifade etmesi bakımından değerlendirilmelidir. Şiirde yer alan ana duygu karamsarlıktır. Bu karamsarlık duygusu şiirin üst yapısını oluşturur.

Şairin çizdiği bu tablo, dış anlam tabakası ile iç anlam tabakasının bir arada yorumlanması bakımından önemlidir. Bu tabloda iç anlam tabakasında değerlendirebileceğimiz karamsarlık ve yalnızlık duyguları, şairin resmettiği tabloda pür-ihtizâz, nevha-ger, seyl-âbeler ağlaşır, ufuk yaklaşır, bulutlar karardıkça, bürür bir soğuk gölge gibi söz ve söz öbekleri şeklinde dış anlam tabakasında karşılığını bulur.

Tevfik Fikret hemen her şiirinde söz ve ses tabakasına önem verir. Bu şiirinde yağmur manzarasını anlatırken onun sesini de vermek istemesinin sebebi budur. Burada

şair kişileştirme sanatından da fazlasıyla istifade etmiştir. Servet-i Fünûn şiirinin genel özelliklerinden biri de cansız varlıklara canlılık kazandırılması anlayışıdır.

Şair, dış dünyanın görünen yapısından hareketle kendi iç duygularını yansıtmak istemiştir. Görünen yapıdan görünmeyene, dıştan içe, yüzey yapıdan derin yapıya doğru bir değerlendirme şiirin arka planının, bir başka ifade ile üst yapısının ortaya konması bakımından önemlidir. Bu bakımdan buradaki üst yapı kavramını, Servet-i Fünûncuların sanat anlayışı meydana getirmektedir. Servet-i Fünûncular dönemin siyasi şartları nedeniyle hayata karamsar bir bakış açısı ile bakarlar. Bu bakış, gördükleri manzarayı kendi ruhî durumlarına göre algılama ve aksettirme şeklinde gerçekleştirilmektedir.

Parnasizm, realizm ve natüralizmin şiirdeki yansıması olarak karşımıza çıkan bir şiir akımıdır. Bu akımlardaki kötümser hayat felsefesi ve dış dünyanın olduğu gibi, gerçeğe uygun bir şekilde aktarılması amacı parnasizmde de görülür. Şiirde biçim kusursuzluğuna önem veren parnasyenler, musikiden çok plastik sanatlara yaklaşırlar.

Tevfik Fikret, Yağmur adlı şiirinde biçim, içerik ve müzikalite bakımından bir bütünlük sağlamıştır. Burada yağmurun yağışının okuyucuya hissettirilmesi amacıyla seçilen kelimelerin yanı sıra kullanılan vezin ve noktalama işaretleri de hem ses ve görüntü tabakasını oluşturması hem de bu dış anlam tabakasında yer alan unsurların iç anlam tabakasında karşılığını bulması bakımından önemlidir. Aytaş (2008: 92), Tevfik Fikret’in Ömr-i Muhayyel adlı şiirini çözümlerken Servet-i Fünûncuların, aruz bahirlerinin kendi ahengini ortadan kaldırarak şiirde kelimelerin oluşturduğu kendi iç ahengi sağlamak için noktalama işaretlerine özel bir önem verdiklerini söyler. Noktalama işaretleri, okurken durma noktaları oluşturmakta ve bu da alışılmış aruz bahirlerinin etkisinden farklı bir etki yaratmaktadır. Bu bakımdan şiir incelendiğinde şiirde kullanılan noktalama işaretlerinin vurgu ve ahengi sağlayarak şairin şiirde müzikaliteyi yakaladığı söylenebilir.

Yağmur şiiri, bir tabiat hadisesi olan yağmur manzarası karşısında şairin seyrettiği bu tabiat olayının kendi üzerinde bıraktığı izlenimleri anlatması şeklinde kurgulanmıştır. Şair doğal bir tabiat olayını gözlemci olarak gerçeğe uygun bir şekilde resmeder.

Şiirde aliterasyonun kullanımı hem anlam hem ses tabakasında karşılığı olması bakımından önemlidir. Küçük, muttarid, muhteriz darbeler / Kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz; / Olur dem-be-dem nevha-ger, nağme-saz mısralarında bazı seslerin tekrarı

bir aliterasyon zenginliği yaratır. Şairin çizdiği bu portre ses unsurlarının tekrarı ile zenginleşir. Okur şiirde şairin çizdiği yağmur manzarasını izlemekle kalmaz, aynı zamanda yağmurun sesini de duyar. Şairin kullandığı vezin, yağmurun camlara vurduktan sonra çıkardığı sesleri de şiirine aksettirir. Bunun dışında şair sokaktaki insan manzarasından da şiirinde bahseder.

Şiirin ses tabakasını oluşturan bazı seslerin ve sözcüklerin (küçük, muttarid, muhteriz darbeler, kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz, olur dem-be-dem nevha-ger, nağme-sâz, kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz, küçük, muttarid, muhteriz darbeler...) daha fazla tekrar edildiği görülmektedir. Bunların bu şekilde tekrar edilmesi şiire bir ritim ve ahenk vermektedir. Ayrıca ritim ve aliterasyonların kullanılmasıyla şair şiirde bir müzikalite yakalamıştır.

Her bölümün başında ve sonunda tekrarlanan Küçük, muttarid, muhteriz darbeler / Küçük, pür heves, gevherin katreler mısraları şiirin anlam eksenini oluşturan ifadelerdir. Aynı zamanda şiirin ahengine de katkıda bulunan bu nakarat cümlesi hem şiire tutarlılık kazandırmakta hem de şiirde bir musiki oluşturmaktadır.

Şiirde görüntü tabakası ile ses tabakası arasındaki bağlantı başarıyla sağlanmıştır. Şair şiirde bağdaşıklığı özellikle tekrarlar vasıtası ile sağlamıştır. Bu tekrarlar şiirin anlam bütünlüğünü sağladığı gibi şiire bir müzikalite de katar. Birinci yapı ve üçüncü yapıda yer alan mısralar neredeyse aynen tekrar edilmiştir. Bu durum aynı zamanda şiirin anlam eksenini oluşturmaktadır.

Servet-i Fünûn döneminde şiirde yapı bakımından önemli değişiklikler meydana gelmiştir. Divan şiirinin mısra yapısı kırılmış ve anlam diğer mısralara yayılmıştır. Bu dönemde Batıdan alınan birtakım nazım şekilleri de kullanılmaya başlanmıştır. Yağmur şiiri serbest nazım şekliyle yazılmıştır. Yağmur şiiri bir bent sonra dokuz beyit daha sonra da bir bentten oluşmuştur.

Yağmur şiirini dört yapı olarak inceleyebiliriz. Birinci yapıda şair yağmur damlalarının kafeslere, camlara vuruşunu okuyucuya hissettirir. İkinci yapıda şair bakışını dışarı çevirir ve pencereden gördüğü tabiat manzarasını resmeder. Bu manzarada yağmurun yağmaya başlaması ile tabiatta meydana gelen değişimler anlatılmıştır. Üçüncü yapıda yağmurun yağmaya başlaması ile sokakta ve insanlardaki değişim anlatılmaya başlanır. Bu bölüm bir önceki bölümle neden sonuç ilişki ile birbirine bağlanmakta ve tutarlılık arz etmektedir. Dördüncü yapıda ise şair birinci

yapıyı farklı sözcüklerle tekrar eder. Bu kez yağmurun sokaklarda, damlarda çıkardığı sesleri okuyucuya aksettirir.

Birinci yapıda şair, tekdüze ve ürkek şekilde camlara ve kafeslere çarpan yağmur damlalarının titreşerek durmadan şarkı söyleyip ağıt yaktıklarını anlatır. Tevfik Fikret’in bu tavrını Servet-i Fünûn’un sanat anlayışı ile izah edebiliriz ki bu da şiirin üst yapısını oluşturur. Servet-i Fünûncular, divan şairleri gibi belli aruz kalıplarına bağlı kalarak şiir yazmak yerine, aruz kalıplarının bilinen yapılarını değiştirip hem ahengi oluşturma aracı olarak kullanmakta hem de ölçü ile anlam arasında bir bağlantı kurarak vezni anlamı tamamlayan önemli bir unsur olarak görmektedir.

Şair, bir sonraki yapıda bakışını camdan dışarı çevirir ve gördüğü yağmur manzarasını resmetmeye başlar. Burada şair, sokaklarda oluşan gölcüklere düşen yağmur damlarının çıkardığı sesleri sokakların, sellerin ağlaması şeklinde yorumlar. Ufuk, yağmurun yağması ve havanın kapanması ile iyice yaklaşır. Bu durum yaklaşmak fiilinin üç kez tekrar edilmesiyle ifade edilmiştir. Bu, aynı zamanda daha sonraki beyitlerde yer alan tabiat manzarası ile tutarlılık sağlamaktadır.

Yukarıda çizilen tablo, dış anlam tabakası ile iç anlam tabakasının bir arada ele alınması bakımından oldukça başarılıdır. Şiiri bir resim tablosu gibi düşünüp öyle yorumlamak gerekmektedir. Şair, öncelikle yağmur damlalarının camlara vuruş sesini duyar. Bunun üzerine cam kenarına gelir ve bakışını dışarı çevirir. Dışarıdaki yağmur manzarasını resmeder. Daha sonra tekrar içeri geçer ve yine yağmur damlalarının seslerini aksettirir. Şair birinci ve dördüncü bölümlerde duyma, ikinci ve üçüncü bölümde ise görme duyularına hitap eder.

Şairin yukarıdaki karamsar ruh hâli bir sonraki beyitte daha belirgin bir şekilde aksettirilir. Bulutların kararması yukarıdaki manzaranın devamı olarak çizilen tabloyu belirginleştirir. Şair karamsar ruh hâlinin etkisiyle yağmur damlalarını acı çeken varlıklar olarak düşünür.

Yukarıdaki beytin devamı olarak yağmur sırasında havanın kararması tablosunun çizilmesine devam edilir. Etrafı soğuk bir gölge bürümekte, ortalığın kararması ile gündüz gece yarısı gibi karanlık görünmektedir. Bu beyitte de karamsar bakış açısı devam etmektedir.

Söner şimdi, manzûr olurken demin / Heyulası karşımda bir âlemin mısralarında artık gökyüzü iyice kararmış ve şairin biraz önce pencereden gördüğü manzara yavaş

yavaş sönmeye başlamıştır. Bu durum ufukların yaklaşması, bulutların kararması ve gündüzün gece yarısı gibi görünmesinin neticesidir. Bu bölümde beyitler arasında kurulan neden sonuç ilişkisi bağdaşıklığı ve tutarlılığı sağlamaktadır.

İkinci yapıda yer alan ufukların yaklaşması, bulutların kararması, soğuk bir gölgenin etrafı bürümesi ve âlemin görüntüsünün sönmesi hep aynı anlam ekseninde dönen ifadelerdir.

Açılmaz ne bir yüz ne bir pencere; / Bakıldıkça vahşet çöker yerlere mısralarıyla şair yeni bir yapıya geçer. Bu yapı, yalnızlık teması üzerine kurgulanmıştır. Şair, burada bakışını yağmura ve yağmurun neticesinde sokakta meydana gelen tabiat manzarasının sonucu olarak bu sefer sokaktaki evlere ve insanlara çevirir. Şair dışarıda hiçbir canlılık emaresi göremediğini, yağmurla birlikte sokaktaki tenhalığın ve ıssızlığın arttığını söyler. Başı örtülü bir çocuğun sokaktan hayalet gibi geçtiğini söyler. Bu durum şaire anılarındaki bir kadını hatırlatır. Saçaklarda hayatın neşesi olan kuşlar susmuş, yalnızca uzaktan uluyan bir köpeğin sesi gelmektedir. Bu bölümdeki tasvirler, şairin karamsarlık duygusunu ifade etmesi bakımından önemlidir. Özellikle üçüncü yapının son beyti olan “Öter gûş-i ruhumda boş bir enîn, / Boğuk bir tezâd-ı sükûn ü tanîn:” mısralarında bu durum daha belirgin olarak aksettirilir. Şair ruhunun kulağında boş bir iniltinin öttüğünü söylemekte, bu iniltiyi boğuk bir sessizlikle tınlamanın çelişkisine benzetmektedir.

Şair, birinci yapıda söylediklerini son yapıda tekrar eder. Burada da yine karamsar bir ruh hâli hâkimdir. Küçük, hevesli, inci gibi katrelerin sokaklarda ve damlarda titreyerek sürekli hüzünlü şarkılar söylediklerini ifade eder.

Şiirin her bölümünde anlatılan konu şiirinin bütünündeki konuyu tamamlar, bu durum şiirin anlamsal yönden tutarlılık kazanmasını sağlar. Şiirde yağmurun yağmasıyla ortaya çıkan tabiat tablosu karamsar bir ruh hâliyle anlatılmıştır. Şirin bütün birimleri bu konu etrafında dönmektedir.

Şiir, aynı zamanda bir kompozisyon bütünlüğüne sahiptir. İlk bölümde şair yağmurun yağmaya başlamasını küçük, muttarid ve muteriz darbelerin kafeslere ve camlara titreyerek vurması şeklinde duyurur ve okuyucuya hissettirir. İkinci ve üçüncü bölümlerde şair bakışını dışarı, tabiata ve sokaklara çevirir ve gördüğü yağmur manzarasını resmeder. Son bölümde ise bakışını yerlerde birikmiş olan su birikintilerine çevirir. Bu durum şiirde devamlılığı sağlar ve bize hareketli bir yağmur tablosunu yorumlamamıza imkân verir.

Şair şiirde biçim kusursuzluğuna da önem vermiştir. Yağmur şiirinde sağlam bir vezin ve kafiye yapısı vardır. Aynı zamanda Servet-i Fünûncuların konuya göre vezin seçme anlayışlarının güzel bir tezahürüdür. Şair feûlün/feûlün/feûlün /faul kalıbı ile yağmurun yağış ritmi arasında bir anlam ilgisi kurmuştur.

Sonuç olarak Tevfik Fikret, Yağmur adlı şiirinde resim sanatı ile şiir arasındaki ilgiyi başarıyla sağlamış, görüntü tabakasından hareketle şiirin anlam tabakasını kusursuz bir şekilde oluşturmuştur. Şiir karakter tabakasını ve kader tabakasını da başarıyla yansıtması bakımından dikkate değerdir.

2. 3. 4. Merdiven (Ahmet Haşim)

Altı çizili kelimeler bağdaşıklık, koyu ve kırmızı olanlar ise tutarlılık unsurlarıdır. Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden

Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak Ve bir zaman bakacaksın semaya ağlayarak

Sular sarardı yüzün perde perde solmakta

Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta

Eğilmiş arza kanar muttasıl kanar güller Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller Sular mı yandı neden tunca benziyor mermer

Bu bir lisan-ı hafidir ki ruha dolmakta

Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta

1. Yapı 2. Yapı 1. Anlam öbeği 2. Anlam öbeği 1. Anlam öbeği 2. Anlam öbeği

Merdiven şiiri Ahmet Haşim’in en tanınmış manzumelerinden biridir. Hem ahenk unsurlarının kullanımı ve anlam derinliğine sahip olması hem de Ahmet Haşim’in şiir poetikasının belirgin çizgilerinin bulunması nedeniyle bu şiir Türk edebiyatında müstesna bir yere sahiptir.

Merdiven, çok farklı yorumlara imkân verecek bir şiir olmakla birlikte, öncelikle bu şiirde yaşlanmakta olan bir insanın ömrünün son döneminin akşama benzetilmesi imajının tablolaştırıldığını söyleyebiliriz. Şiirin görüntü tabakasını oluşturan bu tabloda yaşam merdivenlerini ağır ağır çıkan insanda bir hüzün hâkimdir. Bunu resmedilen insanın bir zaman semaya ağlayarak bakmasından anlayabiliriz. Bu hüzün bir gizli dil gibi ruha dolmaktadır. Merdivendeki insanın eteklerindeki güneş rengi bir yığın yaprak bize sonbaharı hatırlatmakta ve ömrünün sonbaharına gelen insanın yüzü perde perde solmaktadır.

Ahmet Haşim, şiirlerinde duygu, düşünce ve imgeleri anlatmayı değil sezdirmeyi, okuyucuda çağrışım yollarını açmayı amaçlar. Dolayısıyla onun şiirleri açık olmaktan ziyade muğlak, kapalı ve kişisel yoruma elverişli olma özelliği ile karşımıza çıkmaktadır.

Merdiven şiirinde yaprak/ağlayarak, solmakta/olmakta, güller/bülbüller ve dolmakta/olmakta kafiye ve redifleri şiirin dış yapısındaki ses tabakasını oluşturmaktadır. –makta ekleri ise redif olmakla birlikte aynı zamanda şairin çizdiği tablonun anlık bir zaman dilimini değil, sürekliliğini ifade etmesi bakımından önemlidir.

Dört bent ve on mısradan oluşan Merdiven şiirini iki yapıya ayırabiliriz. İlk yapıda hayat merdiveninin sonuna gelmiş bir insanın trajik durumu anlatılmaktadır. İkinci yapı ise birinci yapıda çizilen akşam portresini daha belirgin kılmak için çizilmiş ve şairin tabiat karşısındaki izlenimi yansıttığı bir bölüm olarak karşımıza çıkmaktadır. İki yapıyı birbirine bağlayan unsur her iki yapıdaki ikinci anlam öbekleridir. İlk mısralardaki –makta ekleri ve ikinci mısranın aynen tekrarı iki yapıyı birbirine bağlayan bağdaşıklık unsurlarıdır.

Merdiven şiirine, dıştaki varlık tabakası, görünüşler ve bu görünüşlerin arkasındaki anlam derinliğinin algılanması bakımından yaklaşmak gerekir. Çünkü şiirde kelime ve kelime gruplarının taşıdığı dış anlam unsurları ve bu unsurların sözlükteki

anlamları ile teşekkül eden iç anlam unsurları vardır. Dolayısıyla şiirin çözümlenmesi sırasında dıştan içe doğru gitmek gerekmektedir.

Merdiven şiirinde Ahmet Haşim bir akşam tablosu çizer. Bu akşam tablosunun içinde merdivenleri ağır ağır çıkan bir insanın eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak vardır ve semaya ağlayarak bakmaktadır. Bu insanın yüzü perde perde solmaktadır.

Merdiven şiirinin kader tabakasında insanın, zaman karşısındaki durumunu ve ölüm duygusu karşısındaki açmazını her zaman sorguladığı düşüncesi yer almaktadır. Şair, insanın geçen zaman karşısındaki çaresizliğini trajik bir şekilde yansıtır.

Merdiven şiirinde öne çıkan duygu hüzündür. Bu hüzün duygusu insanın artık ömrünün sonuna gelmesi ile geçmişini hatırlaması şeklinde tezahür eder.

Ahmet Haşim, ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden mısrası ile insanın hayat basamaklarını gün gün, ay ay ve yıl yıl çıkmasını hatırlatır. Hayat uzun bir merdivendir, insan bu merdiveni çıkarken mutluluklarını, sevinçlerini, acılarını, kederlerini eteğinde biriktirir. İnsan bu merdivenin sonunda geçmişe hüzün dolu gözlerle bakar.

Şiirin birinci bölümünde kullanılan “sen” zamirine ait ekler, bu bölümde mısralar arasındaki bağdaşıklığı ve tutarlılığı sağlayan unsurlardır. Şair “sen” ifadesini kullanarak ölüm duygusu karşısındaki acziyetini genelleştirir ve bütün insanlığa mal eder.

Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak insanın hayat merdivenini çıkarken biriktirdiği ümitleri, sevinçleri, mutlulukları, hüzünleri ve kederleri ifade eder. Bunun içerisinde gerçekleştiremediği arzular ve hayaller de anlaşılabilir.

Şair hayat merdiveninin sonuna, eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprakla geldiğinde bir zaman semaya bakarak ağlar. Bu ağlayışta geçmişe duyulan özlemle birlikte ümitsizlik ve çaresizlik içerisindeki şairin trajik durumu söz konusudur. Söz konusu bu durum, varlıkla hiçlik arasında kalan şairin ölüm sonrasındaki sonsuz hayattan emin olamayışından doğan trajedidir. Şair işte burada bu trajediyi dillendiriyor.

Merdiven şiirinde yer alan sema sembolünün, bazı edebiyat eleştirmenleri tarafından Ahmet Haşim’in pek çok şiirinde bahsettiği muhayyel belde olabileceği şeklinde yorumlanmıştır. Sema sembolü böyle bir çağrışıma imkân tanımakla birlikte bu şiir için sema kavramının muhayyel belde imajını karşılamasının zorlama bir yorum olacağı kanaatindeyiz. Şiirde çizilen tabloya bakıldığında “Ve bir zaman bakacaksın

semaya ağlayarak” mısrasının uyandırdığı duygusal çağrışım insanın geçmişine veya bilinmeyen bir şeye olan özlemi şeklinde izah edilebilir.

Burada suların sararması ve yüzün perde perde solması birlikte yorumlanmalıdır. Suların sararması sembolü yüzün perde perde solması ile yorumlanırsa ancak yüzey yapıdan derin yapıya doğru uzanmış ve sağlıklı bir değerlendirme yapılmış olur. Yüzün perde perde solması insanın yaşlılık dönemine işaret eder. İnsan gençliğindeki canlılığı yitirdikçe bu ihtiyarlama öncelikle yüzde temayüz eder. İnsanın yüzü yaşlandıkça perde