Centro de aglomeração de pessoas, a grande cidade configura-se como espaço pluridiscursivo, caótico, repleto de contrastes. Preenchida por dezenas de prédios, a metrópole lembra um formigueiro, em que os homens-formiga deslocam-se rapidamente de um lugar para outro, a fim de garantir a sobrevivência diária. A cidade, além disso, é concebida de diferentes formas no imaginário coletivo, desde sinônimo de perigo ou perdição, sobretudo aos indivíduos oriundos do interior, a espaço promissor, em que é possível conseguir trabalho e usufruir de opções culturais variadas. O centro urbano é também, para alguns, símbolo de isolamento, condição em que a expressão “sozinho na multidão” encontra ressonância. A seguir, a representação da metrópole no drama brasileiro será analisada sob a perspectiva das personagens desvalidas, à margem do sistema hegemônico de produção.
Na peça de Roberto Freire, as empregadas domésticas Rosa e Suely, além de trabalharem como limpadoras de uma residência, em ambiente privado, dormem na casa dos patrões, no comumente chamado quarto de empregada. Segundo a rubrica, o local é assim delimitado:
Cubículo com cama beliche ao fundo e armário repleto de roupas que transbordam. Malas sobre armário, quase até o teto. À esquerda, uma porta e à direita uma janela para rua de grande movimento de bondes e automóveis. O espaço que sobra é realmente mínimo. Típico quarto de empregada em apartamentos modernos (FREIRE, 1966: 2).
O apartamento, ainda segundo a didascália, localiza-se no primeiro andar. No que sobra das paredes, há um espelhinho e uma gravura de São Jorge, além de um pequeno rádio junto à cabeceira de Rosa. O cenário, dessa forma, pode ser melhor visualizado no seguinte esquema:
É interessante observar a menção a um número grande de malas, que vão do topo do armário até o teto. A primeira associação em relação ao utensílio vincula-se à perspectiva da transitoriedade. Em outras palavras, coloca-se nas malas o material (roupas, objetos etc.) essencial para o indivíduo em situação de deslocamento. A correlação entre mala e viagem faz com que o leitor tenha a impressão de que as personagens tenham, de alguma forma, em seus horizontes de expectativa, a possibilidade ou o desejo do deslocamento espacial. Por outro lado, as roupas que transbordam do armário indicam que o móvel não é capaz de armazenar os pertencentes das duas e, provavelmente por essa razão, faz-se necessário o uso de bagagens que deem conta de abrigar o que não coube no guarda-roupa. Se a primeira ponderação implica numa vontade implícita de migrar, a segunda evidencia o quanto o ambiente do quarto é desconfortável, na medida em que o seu único móvel não comporta adequadamente os bens materiais de Rosa e Suely. Qual indivíduo se sentiria bem instalado ou “em casa” tendo que armazenar boa parte de seus pertences em malas, objetos que irradiam a perspectiva da partida?
Outro aspecto importante a ser destacado é que Quarto de empregada é a primeira peça analisada, até o momento, cuja ação acontece, todo o tempo, dentro de um ambiente fechado. Lembre-se que Auto da Compadecida tem sua ação num pátio de igreja e, posteriormente, num ambiente sobrenatural; Orfeu da Conceição, de modo similar, apresenta apenas cenas externas, enquanto a ação está
Barulho de carros e bondes Beliche c/ rádio Armário c/ malas P o r t a J a n e l a Espelho e gravura de São Jorge na parede
no morro; depois, na cidade, é que se tem um espaço interno, o clube de Carnaval, regido, todavia, pelo código da rua. Em Morte e vida severina, o protagonista está na estrada, sem entrar em locais restritos; já Vereda da salvação e Gimba apresentam alguns espaços internos, prevalecendo, todavia, a frente dos casebres. Em Pedro Mico, por sua vez, predominam as cenas internas, dentro da maloca, ainda que as personagens também apareçam na volta da residência, durante o cerco policial. Embora a maior parte da ação de Pedro Mico ocorra dentro do barraco, sabe-se que o malandro bandido, por sua condição marginal, à semelhança de Gimba, permanece em constante deslocamento, caracterizando-se como um indivíduo regido, a maior parte do tempo, pelo universo da rua.
Deduz-se, dessa forma, que as análises anteriores levam à constatação de que as personagens da classe oprimida encontram-se representadas, predominantemente, sob a perspectiva da rua, conforme a teoria de DaMatta. No texto de Roberto Freire, em aparente oposição, Rosa e Suely são desveladas apenas dentro dos limites do quarto. Veja- se que a única cena externa, do encontro entre a copeira e Argemiro, é somente narrada, quando, posteriormente, a criada retorna ao aposento. Além disso, o fato de as duas trabalharem como domésticas pressupõe que, a maior parte do tempo, elas permanecem dentro de um mesmo local, a residência dos patrões. Este dado levanta o consequente questionamento: seriam Rosa e Suely as primeiras personagens desvalidas representadas sob a perspectiva da casa no teatro brasileiro?
A resposta vai se delineando na medida em que o estudo da configuração da residência brasileira e, por extensão, do quarto de empregada, se aprofunda. Nesse sentido, é importante mencionar o trabalho dos professores de arquitetura Francisco Veríssimo e William Bittar, no livro 500 anos da casa no Brasil, em que se tem o retrato da evolução história do espaço das moradias no País. Cientes de que o ambiente das residências espelha a formação política, econômica e cultural das sociedades, os autores afirmam que a abolição da escravatura desencadeou uma redução no espaço físico dos lares,
devido à falta de escravos para a realização das atividades domésticas. Por outro lado, a aceleração do processo de urbanização, a partir do adensamento demográfico iniciado na década de 1920, resultou nos conhecidos edifícios de apartamentos.
Para Veríssimo e Bittar, as residências são configuradas a partir de cinco instâncias espaciais paradigmáticas: a varanda; a garagem; o setor social (a sala); o setor íntimo (quarto e banheiro); e o setor de serviços (a cozinha, a copa, as áreas de serviço e o alojamento de empregados). A varanda constitui-se como um espaço transitório entre o ambiente interno e o externo, sendo uma espécie de divisor de águas entre o universo privado e o público. A garagem remete ao status social dos moradores, pois abrigou a carruagem e, mais recentemente, dá guarida ao automóvel; os veículos de locomoção, além de necessários para percorrer longas ou pequenas distâncias, configuram-se como ícones de poder. A sala, como setor social, comporta os encontros mais formais, sendo, na ausência de varandas, a intermediária entre o ambiente público e o privado. O quarto e o banheiro, inseridos no setor íntimo, configuram-se, de maneira lógica, como locais onde os moradores ficam mais à vontade. Os pesquisadores ressaltam ainda que o número de banheiros de um imóvel, a partir da década de 1970, passou também a ser sinal de status. A cozinha e as áreas de serviço, segundo os estudiosos, localizavam-se fora da residência, durante o período colonial. No século XX, elas migram para o interior das moradias, ficando mais ao fundo. A partir das construções de apartamentos da década de 1940, todavia, a cozinha torna-se compacta, pequena e funcional, contendo uma série de equipamentos modernos como geladeiras, freezers, microondas etc.
No que tange à dependência das serviçais, local de interesse maior da análise aqui encetada, Veríssimo e Bittar afirmam que o quarto de empregada é uma herança das edículas, pequenas construções anexas à residência, onde moravam os escravos (cf. VERÍSSIMO; BITTAR, 1999: 42). A assertiva dos pesquisadores, que vincula a existência do quarto de empregada a resquícios da política
escravagista, propicia algumas reflexões. Situado próximo à cozinha, depois da área de serviço, o quarto de empregada configura-se, geralmente, como uma pequena peça agregada a um banheiro. Além de possuir um tamanho significativamente inferior ao dos demais quartos do apartamento, o aposento fica isolado do restante dos cômodos, sendo o seu acesso diferenciado. Enquanto os moradores e visitas entram pela porta principal, os empregados usam a porta da cozinha, sendo comum a diferenciação também em elevadores: o social e o de serviço. Fica evidente, de acordo com o visto até o momento, que o quarto de empregada surge como um espaço delimitador de hierarquias sociais.
Nesse sentido, Mário Maestri, no artigo “O quarto escuro da sociedade brasileira”, publicado em 2000, na revista Caros Amigos, afirma que o modelo de apartamento com sala, dois quartos, banheiro, cozinha, quarto/banheiro de empregada e área de serviço com tanque, constitui o padrão dominante dos edifícios de classe média. Para o historiador brasileiro, esta difundida estrutura física reflete as profundas raízes escravistas de nossa civilização. Ademais, ele acrescenta que, no Brasil, tanto as construções da classe intermediária quanto as da elite organizam-se espacialmente, mantendo “na submissão esse ser social designado sob diversos eufemismos – ajudante, amiga, assessora, criada, funcionária, secretária etc.” (MAESTRI, 2000: 38). Nas milhares de moradias nacionais, a empregada responsável pela limpeza constituiria, à semelhança de equipamentos como o automóvel, o celular e os eletrodomésticos, “um acessório doméstico imprescindível que, com sua ausência, desorganiza essencialmente a vida do núcleo familiar empregador” (MAESTRI, 2000: 38). Segundo o ponto de vista de Maestri, essa “exótica tipologia habitacional”, que conjetura a submissão da empregada doméstica, é vista como algo absolutamente natural, dado que reforça o quanto estão arraigados os pressupostos classistas da sociedade brasileira.
Relacionando os apontamentos de Veríssimo, Bittar e Maestri com o conteúdo de Quarto de empregada, vários pontos de contato tornam- se visíveis. O próprio nome da peça indicia o quanto Roberto Freire
estava pensando nesse espaço como sinalizador do conflito de classes. A dependência das funcionárias, no texto, trata-se de um opressivo cubículo, sendo a única perspectiva de habitação possível para as personagens. Não por acaso, Rosa é uma negra descendente de escravos, dado que revela a afinidade de pensamento do dramaturgo com os autores citados acima, na medida em que compartilham a interpretação do quarto de empregada como uma herança da ideologia escravagista.
Note-se que a vontade de conquistar outros espaços é verbalizada por Suely: “O quarto da patroa é diferente... o meu...” (FREIRE, 1966: 17). Rosa, por sua vez, mais experiente, enxerga a ambição da outra como uma fantasia, considerando o sonho de um dia residir numa casa inteira, e não apenas num quarto de empregada, como um engano da inteligência: “Deixa de ilusão, sua tonta... Se sair daqui, deste, cai noutro... Não, Suely, não adianta pensar nos tapetes e nas cortinas lá da sala, nem no colchão de mola...” (FREIRE, 1966: 17). A sentença “Se sair daqui, deste, cai noutro...” revela o quarto de empregada como um destino indesejável e imutável para as personagens. A referência aos tapetes e cortinas da sala como objetos de consumo inatingíveis evidenciam o quanto a ambientação espelha as diferenças de classe. Em outras palavras, fica claro que a função de doméstica dificilmente permitirá que Rosa e Suely possuam uma sala e seus respectivos utensílios aconchegantes. Por trabalharem e dormirem em casa alheia, elas estão fadadas a não terem um lar seu.
A menção ao colchão de molas remete ainda à impossibilidade de conforto e privacidade dentro da dependência. Como se não bastasse ocuparem um quarto minúsculo e barulhento, as serviçais ainda têm que dividi-lo entre si. Fica evidente que, nesse contexto, elas não podem usufruir de nenhuma privacidade. Por outro lado, mesmo que cada uma tivesse o seu próprio cubículo, qual chefe lhes permitiria receber amigos ou namorados? Desse modo, evidencia-se que a impossibilidade de construir uma vida afetiva satisfatória em residência alheia alimenta a frustração das personagens.
Afora o tratamento depreciativo e a ausência de privacidade, a confusão entre os espaços profissional e pessoal impede que as personagens sintam-se minimamente confortáveis no aposento funcional. Em primeiro lugar, as serviçais trabalham numa residência, logo, o espaço profissional – ao contrário das outras ocupações, em que as pessoas saem do lar em direção ao local de trabalho – caracteriza-se como doméstico. Por estarem em situação de limpadoras, elas presenciam e participam da intimidade dos patrões, o que sinaliza uma mistura entre os ambientes de trabalho e familiar. Como se não bastasse exercerem suas funções em terreno doméstico, elas também dormem no serviço, o que aumenta o embaraço espacial. Dito de outro modo, como diferenciar os ambientes da casa versus do trabalho, levando-se em conta que elas moram no trabalho e trabalham na morada?
Alguém poderia responder que o quarto de empregada faz às vezes da casa, sendo o restante do apartamento o local determinado como trabalho. Uma análise mais detalhada, porém, mostra a fragilidade dessa divisão, já que, embora elas “possuam” um quarto, ele encontra-se subordinado a casa como um todo, sendo esta da propriedade dos patrões. Por essa razão, as serviçais não podem construir suas próprias regras de intimidade e convivência, tendo em vista que já existe uma norma de comportamento a ser seguida, estabelecida não por elas, mas por seus empregadores.
Nesse sentido, é pertinente retomar a reflexão de DaMatta acerca dos códigos da rua e da casa. Em Carnavais, malandros e heróis, o antropólogo trabalha justamente com as interferências dos valores da rua no ambiente doméstico e vice-versa, ao analisar a transgressão espacial verificada no Carnaval. Entendendo que as categorias da rua e da casa estabelecem uma relação dialética, o autor pondera que há situações inversas, “quando a rua e seus valores tendem a penetrar no mundo privado das residências” ou situações em que os dois universos se “relacionam por meio de uma ‘dupla metáfora’, com o doméstico
invadindo o público e, por sua vez, sendo por ele invadido” (DAMATTA, 1980: 79).
Em Quarto de empregada, a intervenção do código da rua em ambiente privado fica mais latente do que o contrário, tendo em vista que as personagens são focalizadas no interior do quarto de empregada (casa) e não nas demais dependências do apartamento (trabalho). Isto é, o centro da atenção está nos momentos íntimos e de reflexão das figuras ficcionais e não nos de atividade de limpeza. Além disso, a interferência das regras da rua em ambiente privado, apontada por DaMatta, encontra-se potencializada pelo fato de as domésticas dormirem no local de trabalho. Este dado confunde as relações hierárquicas e desprotege as funcionárias, já que fica difícil estabelecer quando elas estão trabalhando e quando estão de folga. De maneira lógica, subentende-se que os momentos de descanso correspondem ao período em que as protagonistas ficam no quarto. Apesar disso, a impressão que se tem, na peça, é que Rosa e Suely mantêm-se predominantemente à disposição dos donos da casa. Ademais, o parco salário e a sujeição a um espaço desfavorável evidenciam a perversidade da relação trabalhista. Mesmo que elas tenham direito aos dias de descanso, onde poderiam usufruí-los? Quem está de folga vai para casa, mas ponderando-se que esta inexiste ou que está sub-representada no local de trabalho, para onde ir?
A opção plausível consiste em prestigiar as opções de lazer oferecidas na rua. Por essa razão, Suely, nos seus momentos de repouso, usa suas economias para ir eventualmente ao cinema e ao teatro de revista com Argemiro. O mesmo, todavia, não acontece com Rosa, já que a mesma não tem ambições amorosas nem amigos para confraternizar. Ainda que as esporádicas idas ao cinema e ao teatro aliviem a ausência de um espaço adequado de habitação, elas não suprimem a insatisfação de Suely diante de uma rotina de privações de aconchego.
Se, por um lado, as inter-relações entre os códigos da rua e da casa, na festividade do Carnaval, remetem à quebra momentânea de
certas regras sociais, segundo a análise de DaMatta; por outro, em Quarto de empregada, a intromissão e a predominância das normas trabalhistas (do universo da rua), no forjado ambiente privado (o quarto de empregada), tornam ainda mais rígidas as leis hierárquicas, aumentando a atmosfera de opressão vivida pelas subalternas.
Depois de analisar as relações entre os códigos da rua e da casa, resta saber como está representado, no texto, o outro mundo, terceira categoria espacial desenvolvida por DaMatta. Vê-se que, num trecho da peça, há uma leve associação entre o filho esperado por Suely e Cristo, quando, ao saber que o bebê nascerá em dezembro, Rosa afirma: “Como Nosso Senhor Jesus Cristo” (FREIRE, 1966: 9). A inferência lembra Morte e vida severina, ficando claro, todavia, que na peça cabralina a analogia do bebê recém-nascido com Jesus tem uma dimensão metafísica, ao passo que, em Quarto de empregada, o fato fica subentendido como simples coincidência.
Por outro lado, a figura de São Jorge, santo de devoção de Rosa, parece ser o único elo possível, ainda que frágil, entre as personagens e o mundo transcendente. A apresentação da entidade religiosa dá-se quando Suely pergunta à outra se ela acredita em Deus. A cozinheira responde que sim, mas, ainda vinculada às suas origens africanas, diz que reza mesmo para São Jorge, capaz, quem sabe, de interceder por ela junto ao criador do universo. Enquanto Rosa mostra-se devota ao santo guerreiro e às leis divinas, Suely, por sua vez, mantém-se descrente do início ao fim da peça.
Deduz-se, por fim, que a inexistência de um lar verdadeiro deixa claro que as domésticas, apesar de retratadas sob a perspectiva de um aposento fechado, encontram-se regidas pela impessoalidade dos códigos da rua. Assim, na peça de Freire, o espaço surge como ratificador da condição social das personagens, na medida em que a clausura do aposento reverbera a angústia das personagens, presas não apenas aos limites do quarto, mas à sujeição cultural, social e econômica que a função de ambas impõe.
Em A invasão, de Dias Gomes, estabelece-se um contraponto espacial interessante, tendo em vista que vários favelados ocupam um edifício da cidade. Não se trata nem do ambiente do morro, retratado em Orfeu, Pedro Mico e Gimba, nem da metrópole propriamente dita, com seus habituais moradores. O que se vê é o meio termo entre a perspectiva da favela e a da cidade, ou, dito de outro modo, percebe-se que as personagens, oriundas da favela, tentam manter-se no centro urbano. Por essa razão, não existem figuras ficcionais solitárias e isoladas em seu mundo, como em Quarto de empregada ou O abajur lilás, sendo a estrutura do drama de Dias Gomes similar à das outras peças do eixo da favela.
O prédio inacabado, composto por apartamentos ainda não totalmente divididos por paredes, constitui o único cenário da peça. Ocupado por egressos do morro expulsos pela enchente, o edifício é assim descrito na rubrica:
O espectador identificará o esqueleto de cimento armado de um edifício de construção. Não há paredes, apenas as colunas e os pisos. Destes, vê-se, além do térreo, o primeiro andar. Adivinham-se outros acima. Cada um dos pisos é dividido ao meio por uma série de pilastras, de modo que a cena abrange, na realidade, os esqueletos de quatro apartamentos, dois no térreo e dois no primeiro andar, ligados ao fundo, por uma escada, que continua para os andares superiores (GOMES, 1991: 28).
Embora exista a informação de que a escada continua em direção aos andares superiores, sabe-se que a trama detém-se em apenas quatro núcleos familiares – Lindalva e Bola Sete; o Profeta; Bené, Isabel e Lula; Justino e família –, ocupantes do térreo e do primeiro andar. De acordo com o texto, torna-se possível elaborar o seguinte esboço da configuração espacial:
Revela-se, ainda, que a obra tem a aparência de estar paralisada há anos e que um muro de tábuas cerca o edifício. Na pequena área da frente, acontecem algumas cenas, como o diálogo entre Lula e Malu ou a morte de Mané Gorila.
De maneira similar às peças do eixo do morro – Orfeu, Pedro Mico e Gimba –, nota-se que os favelados que invadem a cidade também vivem em condições precárias em termos de infraestrutura. Como o edifício encontra-se ainda em construção, não se tem água encanada, nem luz elétrica. A água necessária para a alimentação e higiene é retirada de uma bica, encontrada do lado de fora da obra. Sem energia elétrica, a comida é feita através de fogareiros a álcool. Isabel, lavadeira