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Porém, muito cedo, ainda, perceberam que não era possível viver exclusivamente da música. Especialmente porque vinham de famílias de baixa renda e tinham que entrar precocemente no mercado de trabalho para participar do orçamento familiar. O Pico começou a trabalhar no CEFET (Centro Federal de Educação Tecnológica de MG) ainda garoto com a idade de 15 anos, local no qual trabalha até hoje. O Pedro Lopes não teve sorte diferente da do Pico iniciando no mercado de trabalho com a idade de 16 anos no departamento financeiro do COTEMIG (Colégio Técnico de MG) e o Dé Lucas como ficou evidente no trecho transcrito da fala do Pedro Lopes, era o ajudante do seu padrasto na construção civil bem antes de ganhar os primeiros cachês através da prática do samba. Atualmente, todos estão ligados profissionalmente ao serviço público, o Pedro e o Dé exercem funções burocráticas na máquina administrava do estado de Minas Gerais e o Pico é servidor do governo Federal.

A partir das primeiras experiências vividas como sambistas que recebiam um cachê para tocar, portanto profissionais dentro de um mercado informal, é que passaram a se encontrar com mais frequência, vindo assim a se definir gradativamente a estética do grupo. Começaram a se interessar pelo samba, motivados pela onda de “pagode” que se proliferou por grande parte do território nacional com maior concentração de “pagodeiros” na região sudeste do país. Esse reavivamento do samba foi provocado pelos sambistas do “Bloco Cacique de Ramos” do Rio de Janeiro com os músicos do conjunto “Fundo De Quintal”. Esse núcleo de sambistas trouxe um toque especial nas batidas do samba tradicional, principalmente nos sambas ao estilo do partido alto, como afirmou Roberto MOURA (2004, p.202), “o que o Cacique de Ramos fez foi reinventar a tradição, entregando-a aos sambistas mais jovens numa versão renovada, mas com absoluto respeito aos que moldaram a história do samba.”

A reinvenção da tradição ocasionada pelo Cacique se deu com a incorporação do repique de mão, da timba ou tantã e do banjo à formação dos instrumentos rítmicos e harmônicos da roda. A inclusão desses instrumentos acrescentou mais notas ao bloco sonoro da harmonia rítmica, que em outras palavras pode ser traduzido por maior intensidade na massa sonora, tal qual partitura editada por MOURA (2004, p.203), que aparece no quadro comparativo dos padrões rítmicos usados no quintal. Na realidade essa reinvenção da tradição

ocorreu quando houve um aumento no número das batidas que comumente se apresentavam nas gravações dos sambas tradicionais ou mesmo nas rodas. Assim disse Nei Lopes expressando sobre o assunto em MOURA (2004, p.202).

“A marcação do tempo forte é feita pelo tantã, instrumento resgatado dos trios boleristas dos anos 50, que ainda o denominavam tambora. Mas não é uma marcação pura e simples, já que enquanto a mão percute a pele, a mão esquerda contraponteia no corpo geralmente de madeira do instrumento. O mesmo acontece com o repique, um tambor menor, de timbre agudo, em que a importância da batida está no sincopado conseguido com os dedos da mão esquerda percutindo, às vezes até com os anéis o corpo metálico do instrumento. Um outro dado importante é a utilização do banjo na harmonia e na percussão ao mesmo tempo, com a palheta trastejando no braço do instrumento.”

Além do efeito percussivo produzido pelo trastejar da palheta, a batida do banjo é muito semelhante à do cavaco atentando-nos para o fato de que é acrescentado um efeito de trêmulo que deixa a rítmica mais intensa no referente ao número de batidas que se escuta. Essa foi a fórmula da sonoridade percussiva que alterou em muito o panorama do samba. O que o pessoal do Cacique de Ramos promoveu foi uma renovação na tradição do samba sem afetar suas características básicas. A grande maioria das composições apresenta uma dolência na melodia associada a uma harmonia bem elaborada com modulações surpreendentes que propiciam grande beleza às baixarias do violão de sete cordas que é o responsável pelas preparações nas mudanças de tonalidades.

Como é sabido, no início era muito diferente a composição da grade dos instrumentos de percussão em uma roda de batuque, SANDRONI (2002, p.179) nos fala que “o acompanhamento mais comum do samba folclórico até o início do século XX parece ter sido pandeiro, prato-e-faca e palmas. (...) Nos Oito Batutas durante a década de 1920, temos ganzá, pandeiro e reco-reco; no grupo da Velha Guarda criado nos anos de 1950, pandeiro, prato e faca e afoxé”46.

O uso do surdo e tamborim não é tão antigo como muitos leigos devem supor. SANDRONI (2002, p.179) continua contando que “o criador do tamborim foi o Bide e o

46  _{Afoxé  pode  ser:  Instrumento  musical  da  família  dos  idiofones,  ritmo  musical  (do  candomblé)  ou  bloco}   carnavalesco.  

Bernardo, desde garotinhos andavam com tamborim, inventaram isso. E quem introduziu o surdo no samba foi o Bide”

Aferimos nessas duas passagens em SANDRONI, que o sentido estético vem se alterando no decorrer dos anos em favor de uma maior intensidade na massa sonora percussiva.

A década de 1970 deu uma robustecida no gênero samba, que nos anos sessenta sofreu grande pressão com a disseminação do rock pela indústria fonográfica.

“Martinho da Vila tinha chegado ao primeiro lugar dos discos mais vendidos, interrompendo uma hegemonia de duas décadas de Roberto Carlos, com o elepê Canta, canta minha gente. O sucesso de Martinho, que havia estreado em disco em 1967, contagiou de certa forma o mercado e compositores mais velhos e completamente virgens no mundo do disco puderam, afinal, gravar suas próprias criações: Cartola (1974, pela Discos Marcos Pereira); Nelson Cavaquinho (1973, Odeon); Candeia, Casquinha e Wilson Moreira (álbum Partido em 5, da Tapecar, 1975); Elton Medeiros (Odeon, 1973); Monarco (Continental, 1976); Dona Ivone Lara (álbum

Quem samba fica, da Odeon, 1971), no qual aparecem os então jovens João

Nogueira, Roberto Ribeiro, Aroldo Melodia, Nadinho da Ilha e Marinho da Muda; o primeiro elepê da dona Ivone Lara pela Odeon, foi gravado em 1978); Xangô da Mangueira (Tapecar, 1975); Zé Keti (Continental, 1979) e Aniceto do Império (Copacabana/MIS, 1977, com Nilton Campolino). Até o pioneiro Donga e o paulista Adoniram Barbosa ganharam seus elepês (A

música de Donga, Discos Marcos Pereira, e Adoniram Barbosa, Odeon,

ambos lançados em 1974).

Nesse trecho destacado do livro de MOURA (2004, p.212/213) podemos inferir que o pessoal do Cacique vinha de uma relação estreita com esses sambistas que se consagraram no cenário do Samba tradicional, com destaque para Beth Carvalho, madrinha do citado grupo, reconhecida pela devoção à tradição do samba. Os sambas compostos no núcleo do Cacique eram, em sua grande maioria, nos moldes do samba de partido alto, tal qual era feito nos primórdios pelos compositores percussores do gênero, refinados por uma estrutura harmônica sofisticada em passagens modulatórias, e que, quase de maneira geral, era feito pelo conjunto regional no formato do “choro”, quando não por orquestras de estúdio ou os dois simultaneamente. Ao regional de choro acrescentava-se o naipe dos instrumentos de

percussão mais comuns às rodas de samba que eram o surdo, cuíca e tamborim, pois naqueles regionais a percussão era feita apenas pelo pandeiro.

Foi ouvindo essa música que os rapazes Dé Lucas, Pedro Lopes e Vagno Santos formataram o sentido do gosto musical que iria influenciar todo o fazer dos sambistas da roda do “Quintal do Divina Luz”. É notória a atração para o estilo de samba dos sambistas do Cacique de Ramos no repertório executado pelo grupo “Na Cadência”. Em todas as performances apreciadas foi detectada a presença de sambas daquele núcleo em momentos diversos das apresentações, bem como a de outros na linha do samba tradicional. Destaque para composições de: Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Jorge Aragão, Luiz Carlos da Vila, Arlindo Cruz, Sombrinha, Marquinhos Satã, Cartola, Monarco, Nelson Sargento, Candeia, Mestre Marçal, Chico Buarque, Elton Medeiros, Délcio Carvalho, Dona Ivone Lara, Martinho da Vila, Roberto Ribeiro, João Nogueira e Paulo César Pinheiro, Paulinho da Viola, Reinaldo, Nei Lopes e Moacyr Luz, além de muitos sambas gravados por Beth Carvalho, e muitos gravados por Clara Nunes ao estilo do “afoxé”, e, também sucessos dos grupos “Fundo de Quintal”, “Só Preto Sem Preconceito” e “Raça”.

Quando citaram João Nogueira, Paulo César Pinheiro, Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal como estando entre suas principais influências, trouxeram implícito a isso uma aproximação dos ritmos derivados do candomblé, muito recorrente nas composições e gravações dos citados autores. Ritmos como “cabula”, “afoxé” e “barra-vento”, e que são presentes nas análises feitas dos padrões rítmicos, advêm justamente dessa prática religiosa. Ao perceber a frequência desses ritmos nas apresentações, questionei aos músicos se havia alguma ligação entre eles e a religião africana, mas, todos afirmaram não estarem ligados ao candomblé, e que nem detém tanto conhecimento sobre o assunto, segundo Pico: “A maioria das coisas que são cantadas (parte religiosa) não sabemos claramente o que quer dizer, pois não somos estudiosos no assunto. Confesso que estudo algo a respeito há bem pouco tempo”.47

Os sambas de terreiro, ou quadra, aparecem impreterivelmente na execução do samba no “Quintal”. Durante todo o ano em que observei as performances, detectei uma forte inclinação a essa modalidade de samba não só no período do carnaval. Nesse espaço é

47

importante a imponência sonora de uma composição instrumental que use de recursos que não são peculiares à roda recorrendo-se a instrumentos que produzem maior intensidade sonora como, agogôs, frigideiras, repiniques, malacacheta e naipes de pandeiros e tamborins.