Türkiye Sineması’nın Batılı Yüzü

Modernleşmeye çalışan Türkiye’nin sinemasında modernleşmenin yansıtılışının farklı algılama düzeylerinde olduğu görülmektedir. Bunlardan biri olan Türkiye’nin modern bir ülke gibi yansıtılma çabalarının çoğunlukla sahte bir Batılılaşma anlayışı ile kendisini gösterdiği bilinmektedir. Türkiye sinemasındaki pek çok filmle beraber bazı yönetmenlerin bu tarz filmler çektikleri, Türkiye’nin sözde modern yüzünün yansıtılmaya çalışıldığı görülmektedir. Ayrıca kadın filmlerinin bir kısmı da Türkiye’nin modern kesimini yansıtmaya çalışmaktadır.

1980’li yıllarda Türkiye toplum yapısıyla uyumlu olmadığı için ülkede tam olarak anlaşılamayan Batı ithali feminizm, kadın sorunlarını ataerkil söylemle ele alan “kadın filmleri”nin çıkmasına kaynaklık etmektedir. Modernizmin, “sinema ile feminizmi dönemsel olarak birbirine bağlayan önemli bir payda” olduğunu belirten Öztürk, feminizmin modern bir hareket olarak geliştiğini ifade etmektedir (2000, 25 s.). Bu noktada henüz bütünsel bir modernleşmeden uzakta olan Türkiye’de, feminizmin tam olarak algılanmayışı, gelişmişlik düzeyi ile de bağlantılıdır. Bu

dönemde değişen toplum yapısıyla beraber yeni dil arayışlarına giren Türkiye sineması, kadın konulu filmler ile melodram kalıplarını bir yana bırakarak kadınların bireysel sorunlarına, iç dünyalarına, bunalımlarına, yabancılaşmalarına, arayışlarına eğilmekte, sinemada geniş bir alanda kadın konulu filmler üretilmektedir. Feminizmin şekilsel olarak alınması dolayısıyla bu akımın erkek egemen toplumda bir görüş çeşitliliği yaratmadığı görülmektedir.

Kırsal kesimin sorunları, köylü kadınlarla beraber 1980’li yıllar sonrası sinemada az da olsa perdeye yansımakta ancak bu dönemde yoğun olarak kent kadınları üzerine odaklanılmaktadır. Kentsel alanda öykülerini kuran filmler ise Türkiye’nin modern yüzünü kendi göreceli bakış açılarıyla yansıtmaktadırlar. 1980’lerdeki Gece Dansı Tutsakları (Mahinur Ergun-1988), Medcezir Manzaraları (Mahinur Ergun-1989), Ölü Bir Deniz (Mahinur Ergun-1989), Dolunay (Şahin Kaygun-1987), Dünden Sonra Yarından Önce (Nisan Akman-1988) gibi filmlerin toplumun genelini yansıtmaktan uzak, daha çok dar bir alanda yaşayan bireylerin iç sıkıntılarını, iletişim/sizliklerini, ilişkilerini aktardığı saptanmaktadır. Dünden Sonra Yarından Önce, birisi reklam diğeri televizyon yönetmeni evli bir çiftin iletişimsizlikleri ve ayrılış hikayelerini anlatmaktadır. Filmsel öyküde “(…) aydın erkeğin bile kadına bakışında, yerleşmiş değer ölçülerinin izlerinin görüldüğünü; evlendiği kadına ne kadar eşit, özgür bakmak isterse istesin, öncelikle evinin hanımı, çocuğunun annesi olarak algıladığı vurgulanmaktadır” (Esen, 2000, 79 s.). Medcezir Manzaraları, Amerika’da eğitim görmüş banka yöneticisi Zeynep ile banka yöneticisi Erol arasında yaşanan aşk ilişkisini konu almaktadır. Filmsel öykü bir burjuva öyküsünü anlatmaktadır. Filmin senaryosunun ‘in–moda olanlar’ listelerinden derlenmiş unsurlarla dolu olduğunu ifade eden Dorsay, filmin kahramanlarının yaşadığı tezada da değinmektedir. Örneğin filmsel öyküde Reşat Paşa Konağı’nda yemek yenilmekte, ‘dansör’ izlenmekte diğer yandan Klasis Otel’de ‘squash’ oynanmaktadır (Dorsay, 1996, 357 s.). Ne modern olabilen ne geleneksel kalabilen Türkiye toplumunun ikili yapısı filmsel öyküde ortaya çıkmaktadır.

Genel anlamda kentli kadını konu olan kadın filmlerinin anlatılarındaki kişilerinin tipleme düzeyinde kaldıkları, modern anlamda birey olamadıkları, feminizm akımının Türkiye’ye soktuğu özgürlük paralelinde bir an önce erkeklerle

aralarındaki perdeleri kaldırarak, cinselliklerini yaşamak isteyen kadınlar olarak perdeye yansıdıkları görülmektedir. Filmsel anlatıdaki kadınlar, baskı altına alınmış ve kamusal alandan uzaklaştırılmış geleneksel kadın olmaktan sıyrılıp, cinsel nesne durumlarından özne olma yoluna doğru ilerlemektedirler. Bu kadınlar istedikleri gibi cinselliklerini yaşayabilen, özgür, çalışıp ayakları üzerinde duran, tek başlarına mücadele edebilen bireyler olarak görülmektedir. Ancak kadın konulu filmlerin genelinde, çoğunlukla geleneksel kalıplar içine sıkışmış çok da modern olmayan, kendisini ve özgürlüğünü arayan ve sonunda erkek egemen düzenin kurallarını öğrenmek durumunda bırakılan kadınların hikayeleri erkek yönetmenlerin gözüyle aktarılmaktadır. Cinsel özgürlük, kent yaşamı, iş hayatı gibi modern değerlerden yola çıkan yönetmenler, şekilsel olarak ele alınan temalar paralelinde ataerkil zihniyeti filmlerine yansıtmakta, kadın çoğunlukla bu düzende konumlandırılmaktadır. “Bu ‘kadın filmleri’nin kahramanları, bir yandan 1980 sonrası bizde de önem kazanan feminist eylemden öte yandan özellikle 1985 sonrası değişen ahlak anlayışı ve bunun sonucu olarak yumuşayan sansür anlayışından da destek alarak, çok daha etkin ve eylemci kadınlar oldular” (Dorsay, 1995, 19 s.). Ancak bu kadınların birey olma çabaları, toplumla zıt düşmelerine, eşlerinden ayrılmalarına, dayak yemelerine, tecavüze uğramalarına neden olmaktadır. Amerikan ya da Avrupa yapımı feminist filmlerden farklı olarak bu filmlerin geneli Türkiye’deki ataerkil yapıyla örtüşerek, kadına bu düzene uymasını salık vermektedir.

1980’li yıllardaki Türkiye’de modernleşme çabaları ile ortaya çıkan siyasal, iktisadi, toplumsal sorunların perdede yansıtılmasının en kolay yolu kentsoylu, aydın, marjinal ve sorunlu karakterler ile onların ilişkilerinin ön plana yerleştirilmesidir. Bu dönem sinemasında “kişiler ve olaylar, duygular ve düşünceler, nedenler ve tepkiler ne denli girift olursa mesaj tez ya da görüntüleme o denli aydın, yaratıcı olur ilkesinden hareket ediliyordu” (Scognamillo, 1998, 508 s.). Bu filmlerin anlatısında değişen kadın imgesiyle beraber erkek imgesinde de değişiklikler gözlemlenmektedir.

Sinemaya giren Yaşar Alptekin, Kenan Kalav, Tarık Tarcan gibi oyuncularla ortaya çıkan bu yeni imajın, değişen Türkiye toplum yapısı ile uyum içerisinde olduğu görülmektedir. Uluyağcı’nın ifadesiyle:

“Değişen erkek imgesi, geleneksel değerlerin artık geçerli olmadığı, çağımızın erkeğinin daha duygusal, tipinin kadın tipine yakın, bakımlı, kısaca daha ‘çağdaş’ olması gerektiği vurgulanmaktadır. Böylece sinemamıza yeni erkek tipleri girmesine karşın kişilik olarak geleneksel Türk erkeği imgesi devam etmektedir” (Uluyağcı, 2001, 37 s.).

Kadınların hayatlarındaki kimlik bunalımı erkeklerin hayatlarında da hüküm sürmekte, erkek görünüş olarak değişse de, zihniyet düzeyinde hala gelenekselliğini korumaktadır. Bununla beraber sinemada toplum yalnızca bu tipte bireylerden oluşmaktaymış gibi belli kalıplar üzerinden hareket edilmektedir. Toplumdan kendisini soyutlayan yönetmenler, bunalımları, mutsuzlukları ve cinsellikleri ile hareket etmekte olan karakterlerin öykülerini zorlama çatışmalar yaratarak anlatmayı denemektedirler.

Modernleşme bireye cinsel anlamda bir özgürlük ortamı da sağlamaktadır. Türkiye gibi modernliği tam olarak anlamaktan uzak ülkelerde cinsellik, pek çok şey gibi yozlaşmaktan kendisini kurtaramamaktadır. Sinemada zaman zaman yalnızca cinsellik etrafında gelişen filmler çevrilmekte, bazen bu değişim marjinal karakterlerin yaratılmasına neden olmaktadır. Diğer yandan 1980’li yıllar sonrasında, özellikle 1990’larda, sıradan insan üzerine filmler üreten “sinemamız için çok talihsiz ve genel eğilim ise bu dönemde “olmayan bunalımların keşfi”yle başlayıp, daha sonrasında marjinale demir atıp marjinali popüler kültür haline getirmesidir” (Atam, 2001, 34 s.). Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz-1992), Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (Atıf Yılmaz-1993), Lola ve Bilidikid (Kutluğ Ataman-1998), Ağır Roman (Mustafa Altıoklar-1997), Karışık Pizza (Umur Turagay-1997) gibi pek çok filmde büyük kentler, büyük kentlerdeki varoşlar, arka sokaklarda yaşayan suçlular, hayat kadınları, pezevenkler, uyuşturucu satıcıları ve bağımlıları gibi toplumun dışına itilen bireylerin hikayeleri perdeye yansımaktadır.

Ayrıca marjinal karakterleri konu alan filmlerdeki bireyler farklı cinsel tercihleri ile de dikkatleri çekmektedir. Düş Gezginleri ve Denize Hançer Düştü’de lezbiyen ilişki, Hamam ve Lola ve Bildikid’de erkek eşcinselliği, Dönersen Islık Çal’da travestiler konu olarak ele alınmaktadır. “1990’lı yıllarda, o güne kadar sözü edil(e)meyen, aykırı ya da sıradışı olarak adlandırılan cinsel konular, her alanda konuşulmaya başlandığı gibi Türk sinemasında da ele alınıp, işlenmeye, -belki de pirim yapma özelliği nedeniyle de- kullanılmaya başlanmıştır” (Okumuş, 2001, 185 s.). Ayrıca modernleşmenin her alanda şeffaflığı ön görmesi dolayısıyla cinsellik

konusunun bu yıllarda Türkiye sinemasına girmesinin olağan olduğu düşünülmektedir.

Bunlara ek olarak toplumsal değişimle beraber kent kültürü hızla değişmekte, kentte yeni bir yaşam kurulmaya çalışılmakta, sinema dönemin bu değişimlerini de ekranlara farklı bakış açıları ile yansıtmaktadır. Türkiye’nin içinde bulunduğu durumu anlatma konusunda filmsel anlatıların karakterlerini modern yaşam standartları içinde yansıtan ancak geleneksel değerler ile hareket ettiren yönetmenler Yavuz Özkan ve İrfan Tözüm dikkatleri çekmektedir. Smith’in (1988, 87-90 ss.) modernleşmiş toplumların modern değerleri içselleştirdikleri için modern oldukları tezinden hareketle, Türkiye’nin genelinde olan sorunun bu içselleştirmenin tam olmayışı ile ilintili olduğu saptanmaktadır. Bu yüzden gelenek/modern ikililiği, genel olarak modern mekan ve karakterlerle filmlerini üreten yönetmenlerin filmsel anlatılarında ortaya çıkmaktadır.

Yavuz Özkan’ın Yağmur Kaçakları (1988), Filim Bitti (1989), Umutlar Yarına Kaldı (1989), Büyük Yalnızlık (1990), Ateş Üstünde Yürümek (1991), İki Kadın (1992), Bir Sonbahar Hikayesi (1993), Yengeç Sepeti (1994), Bir Kadının Anatomisi (1995), Bir Erkeğin Anatomisi (1996), Hayal Kurma Oyunları (2004) adlı filmlerinin öyküleri farklı hayatları ve farklı arayışları anlatmakta, ama pek çok ortak noktayı da barındırmaktadır. Yönetmenin, 1980 sonrası Fransa’ya gitmesi ertesinde çektiği filmlerinin önceki filmlerinden (Maden-1978; Demiryol-1979) farklı bir çizgide olduğu, özellikle konularında değişim yaşandığı gözlenmektedir. Dünyanın değiştiğini, dolayısıyla dünyanın düzeninin de değiştiğini ifade eden Özkan (2009, röp.) filmlerindeki değişimin nedenini şöyle açıklamaktadır: “Bu durumda bizim de mücadele yöntemlerimizi değiştirmemiz gerekir. Hala proletaryadan, sınıf mücadelesinden, sınıf mücadelesinden, emperyalizmin bilmem kaçıncı bunalım döneminden, entegrasyon sürecinden söz edemeyiz.” Dünya değiştikçe, sorunlar değiştikçe, Özkan’ın filmlerinin içeriğin de farklılaştığı saptanmaktadır.

Özkan, filmlerinde çoğunlukla kent soylu, eğitim düzeyi yüksek, modern bireylerin öykülerini anlatmaktadır. Özkan’ın filmsel anlatılarında ortaya çıkan çağdaş panorama, ele alınan konular, karakterler, yaratılan sorunlar ve çatışmalar bir anlaşılmazlığa dönüşmekte, aynı çizgide ilerleyen filmler bir sistem eleştirisi olarak

kendisini kurmaktadır. Özkan’ın karakterlerinin bu denli Batılı olmasını Ayça (2008, röp.): “Türkiye’nin bir de o yüzü var. Türkiye gerçeğinin bir yüzü de o. Türkiye’nin tek bir yüzü yok ki! Özkan, Türkiye’nin kendi gerçeğini, belli bir kesimin sorunlarını anlatıyor” diyerek düşüncelerini belirtmektedir. Scognomillo (1998, 461 s.) ise, Yavuz Özkan filmleri ile ilgili şöyle yorum yapmaktadır:

“ (…) içinde yaşadıkları ve temsil ettikleri çevre, Özkan’ın tüm biçimsel kaygılarına rağmen özentiden, yapaylıktan kurtulmayı başaramıyor. Ama söz konusu özenti ve yapaylık, nostaljik göndermeler ve liberal bir toplumun oturmamışlığı içinde Özkan’ı kat kat aşıp, neredeyse son dönemin tüm Türk sinemasını kapsamıştır.”

İlk iki filminden sonraki filmlerini değerlendirirken Yavuz Özkan (2009, röp.): “Bu filmlerin hepsinde Maden ve Demiryol’dan daha sert, daha derin bir sistem eleştirisi olduğunu düşünüyorum” demektedir.

Bu noktada önemli olan bir diğer yönetmen İrfan Tözüm’dür. Tözüm’ün çektiği filmlerin; Devlerin Ölümü (1990), Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri (1992), Kız Kulesi Aşıkları (1993), Mum Kokulu Kadınlar (1996), çoğunlukla kadınların bunalımları üzerine yoğunlaşmış soyut eserler olduğu görülmektedir. Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri, baskı altında bir konakta yaşayan evlenememiş bir kadının yaşamını anlatmaktadır. Cazibe bilinçaltında bastırdığı her şeyi, daha çok cinsel bunalımlarını ortaya çıkartarak, düş ve gerçek arasında yaşamaya başlamakta, sonunda delirme noktasında hastaneye kaldırılmaktadır. Hera ile Leandros’un mitolojideki öykülerinden yola çıkan Kız Kulesi Aşıkları bir orta yaş sanrısına dönüşmektedir. Mum Kokulu Kadınlar filmi küçük bir mahallede evde kalmış bir kadın, babasının tacizlerine uğrayan genç bir kadın, kocası tarafından aldatılan komşu kadın gibi farklı konumlarda ve kişiliklerdeki kadınların arayışlarını doğum ve ölüm karşıtlığında anlatmaya çalışmaktadır.