2. SİNEMADA MÜZİKAL FİLMLER VE TARİHSEL GELİŞİM SÜREÇLERİ
2.6. Türkiye’de Müzikal Filmler
Nezih Erdoğan, “The International Film Musical” kitabının Türkiye ile ilgili bölümünde Türk Sineması’nda müzikal filmleri anlatırken, Türk filmlerinin standart uygulamalarının,
Hollywood, Fransız ya da Hint sinemasında gözlemlediğimiz müzikalin genel kurallarına uymadığını belirterek “müzikli film” ifadesini kullanmayı tercih etmektedir. Bunun nedeni olarak, müzikal sahnelerin filmin genel etkisine katkıda bulunması gerekliliği üzerinde durmakta ve müzikli Türk filminde koreografinin, kısa performansların müzikalin uygun bileşenlerine nadiren hizmet etttiğini söylemektedir. (Erdoğan N. , 2013, s. 227-237) Türk sinemasında müzikal filmin ilk ürünleri “tiyatrocular dönemi” olarak da adlandırılan Muhsin Ertuğrul döneminde gerçekleştirilmiştir. Muhsin Ertuğrul 1923 yılında Kemal Film için Dikran Çuhacıyan ve Takfor Nalyan’ın “Leblebici Horhor” operetini sessiz film olarak çeker. Fakat büyük masrafla çekilen Türk sinema tarihinin bu ilk müzikal denemesi gişede başarısız olur. (Sağkan, 2010, s. 26) Onaran’ın ifadesiyle “Oyun, musikiden de kuvvet alarak başarı sağlarken; filmi halk tarafından tutulmamıştır.” Onaran, bu durumda film gösteriminde operetin müziğinin dışarıdan icra edilmesinin rolü olabileceği üzerinde durmaktadır. (Onaran, Türk Sineması I, 1994, s. 24)
İlk sesli Türk filmi olan Muhsin Ertuğrul’un “İstanbul Sokaklarında” (1931) filmi, aynı zamanda bir müzikaldir. (…) Hasan Ferit Alnar ve Saadettin Arel gibi müzisyenler film için folklorik şarkılar ve tangolar söylemiştir. Ayrıca ünlü opera şarkıcısı Semiha Berksoy, hem bir ninni hem de folklorik bir şarkı söylemiştir. (Erdoğan N. , 2013, s. 230-231) Filmin bazı sahneleri Yunanistan ve Mısır'da çevrilmiştir. Yunanistan ve Mısır yapımcılarının desteğiyle gerçekleştirilen film, aynı zamanda, Türk Sineması’nın ilk ortak yapımıdır. (Özgüç, 1990, s.
39) Konuralp, Ertuğrul’un bu filmle doğu ve batı müziğinin melodramını birleştirmek için çalıştığı üzerinde tartışır. Bu iddiayı destekleyen Giovanni Scognamillo, Ertuğrul’un melodramın unsurlarını, Fransız vodvili ve Alman operetini denediğini de ekler.
Scognamillo ayrıca Ertuğrul’u batı modellerine bağlı kaldığı ve Türk Sineması’na sonunda salgın haline gelecek olan adaptasyonu enjekte ettiği için eleştirir. (Erdoğan N. , 2013, s.
230-231) Yine bu dönemde Muhlis Sabahattin'in bestelediği Mümtaz Osman takma adıyla Nazım Hikmet'in sözlerini yazdığı “Karım Beni Aldatırsa” (1933) filmi ilk operet filmdir.
(Tekeş, 2012)
Sesli filme ilk geçiş yıllarında, Avrupa’da ve ABD’de sahne operet ve revülerinden yararlanılarak filmler çekilmektedir. Türk sinemasında da sesli filme geçildiğinde, özellikle dış kaynaklardan hem tiyatro hem de sinema alanında yararlanan Muhsin Ertuğrul
sinemasında benzer bir yönelim görülür. Fakat Ertuğrul’un operetleri, genel olarak geldikleri batı kaynağına fazla bağlı kaldıkları, bu nedenle seyirciyle kaynaşamadıkları, özensiz ve tiyatro tekniklerine bağlı çekildikleri için eleştirilir. (Sağkan, 2010, s. 29) Ertuğrul Türk sinemasına 1922’den 1953’e kadar 30 yılı aşkın bir süre hakim olmuştur. (N. Erdoğan, 2013: 231)
Muhsin Ertuğrul döneminin yavaş yavaş kapandığı 1940 yılında Türk Sineması’nda Münir Nurettin Selçuk, ilk şarkıcı oyuncu olarak “Allah'ın Cenneti” adlı filmde oynar. “Nasreddin Hoca Düğünü”nde Müzeyyen Senar, sinemada ilk kadın şarkıcı olur. Tekeş, Türk Sineması’nın bu döneminde Mısır Sineması’nın etkisi nedeniyle, neredeyse her filmde bir göbek dansı sahnesi olduğuna işaret etmektedir. (Tekeş, 2012) İkinci Dünya Savaşı’nın etkisiyle Türk Sineması’nda ağırlıklı olarak gösterilen Avrupa filmlerinin yerini Amerikan ve Mısır filmleri almıştır. Bu döneme kadar Türkiye seyircisine ulaşan ve seyircinin beğendiği filmler Avrupa ve Amerikan vodvilleri, operetleri, müzikalleri iken, bu yıllarda onların yerini şarkılı türkülü, ağır melodram yapılı Mısır filmleri alır. (Coşkun, 2009:25) Türk sinema tarihinde “geçiş dönemi” olarak adlandırılan bu dönemle ilgili Esen, “Amerikan filmleri Kahire üzerinden gelirken, birlikte gelen Mısır filmleri de Türkiye'de çok sevilmiştir.
Müziklerle bezenmiş, melodramatik ögelerle halkın duygularına seslenen filmlerin etkisini gören Türk yapımcılar da, önce dublaj ve Türkçe şarkılarla Mısır filmleri gösterimi yaparken, giderek kendi çektikleri filmleri bu tarz, şarkılı melodramlara dönüştürmüşlerdir.” İfadelerini kullanmaktadır. (Esen, 2010:40) Erdoğan’a göre “doğuya özgü” filmler, dublaj ve yerel bir film müziği ile önemli ölçüde değiştirilmiştir. Aynı şekilde Mısır filmlerine dublaj yapılmış ve orijinal film müzikleri yerel olanlarla değiştirilmiştir. Bu, yeni bir adaptasyon müzikal endüstrisi meydana getirmiştir. (N. Erdoğan, 2013:231)
Sinema tarihimizde “sinemacılar dönemi”nin başlangıcı olarak anılan 1950 yılında, bestesini Cemal Reşit Rey’in yaptığı, sözlerini ise Nazım Hikmet Ran'ın yazdığı ve Türkiye tiyatro tarihinin önemli operetlerinden biri olan “Lüküs Hayat”, Lütfi Ömer Akad tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Aynı dönemde Haldun Taner'in yazdığı Yalçın Tura'nın müziklerini yaptığı ve Atıf Yılmaz'ın yönettiği “Keşanlı Ali Destanı” (1964) filmi de Türk Sineması’nın müzikal filmleri arasında anılmaktadır. Esen, müzikli filmlerin Türk Sineması’nda altmışlı yılların tipik özelliklerinden birini oluşturduğunu, “Melodramın anlatı yapısı içine zaman zaman yan karakterlerle sokulan güldürü unsurları ve ille de bol şarkılı sahneler, filmlerin
vazgeçilmezleridir.” sözleriyle ifade etmektedir. (Esen, 2010:75) Elbette bu filmler müzikal film olarak anılmamaktadır. 1970'li, 1980'li yıllarda yapılan şarkılı-türkülü filmlerin de müzikal olarak adlandırılamayacağını söyleyen Tekeş’e göre bu dönemin önemli müzikali, yönetmenliğini Orhan Aksoy'un yaptığı, Haldun Dormen'in dansları yönettiği “Renkli Dünya” (1980)’dır. “Yedi Kocalı Hürmüz”, “Kanlı Nigar”, Müjdat Gezen'li “Gırgıriye”
filmlerini darbukalı, ayı oynatmalı, bol cümbüşlü filmler olarak tanımlayan Tekeş, bu filmlerin şarkılı film olmaktan öteye gidemediğinin altını çizmektedir. (Tekeş, 2012)
“1970 ve 1980'ler Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Bülent Ersoy, Müslüm Gürses gibi şarkıcıların, türkücülerin akınına uğradığı uzun bir dönemdir ve bunlar müzikal sinema ile bağdaşmayan, akademik tanımıyla da ‘arabesk filmler’dir.” (Dede, tarih yok) Türk Sineması’nda yer alan müzikal filmlerin tarihlerine bakıldığında Muhsin Ertuğrul’un operet filmleri dönemi ve 1950’lerde popüler olan revü filmlerinden sonra, yapılan filmlerin hepsinin temelinde sosyal olgular ve toplumsal sorunlara değinildiğinin altını çizen Sağkan’a göre bu filmlerin özellikleri, oluşturdukları ya da oluşturmaya çalıştıkları müzikal dil birbirinden farklıdır. Türk Sineması’nda yapılan müzikal filmlerin müzikal drama alttürüne dâhil olduğunu belirten Sağkan, müzikalin ihtiyaç duyduğu teknik donanımı ve geniş kadroyu karşılamanın 2000’li yıllardan önce Türk Sineması için mümkün olmadığına da değinmektedir. “Müzikalin maliyetini karşılayacak yapımcı bulmak oldukça zordur. Devletin sinemaya verdiği destek ise oldukça azdır.” (Sağkan, 2010: 141-145)
Son dönem Türk Sineması’nda müzikal film dendiğinde akla gelen ilk isim Ezel Akay’dır.
“Neredesin Firuze” (2004), “Yedi Kocalı Hürmüz” (2009) gibi müzikal filmlerin yönetmeni olan Akay, yaptığı işi “anlatıcı” ifadesiyle ortaya koyarken bazı filmlerinde müzik ve dansı anlatının elemanları olarak kullanmaktadır. “Neredesin Firuze” filminde kısa da olsa dans sahnelerine ya da Erdoğan’ın ifadesiyle kısa performanslara yer veren yönetmen, bu sahneleri anlatının temel birimlerinden biri haline getirmemektedir. Oysa çalışmamızda çözümlemesini de yaptığımız “Yedi Kocalı Hürmüz” filminde izlediğimiz dans sekansları, anlatıyı biçimlendirirken filmin derdini izleyiciye aktarabilmek için önemli bir eleman olarak kullanılmıştır. Türk Sineması tarihinde önemli bir yer edinemeyen ve başarılı örneklerine rastlanamayan müzikal film türü, son dönem sinemamızda da yok denecek kadar az yer almaktadır.