Türkiye’de sinemanın bir sanat kolu olarak kabul edilmesi ve akademik çalışmalara konu edilerek bir alana dönüşmesi Avrupa’ya kıyasla çok geç gerçekleşmiş olsa da toplumsal cinsiyet ve erkeklik çalışmalarının başlangıcı 2000’lere gelinmeden kendini göstermiştir.2
Bu alanda sinemayla doğrudan bağlantılı olmayan sosyoloji merkezli tezler ve çalışmalar yer almış olsa da Türk sineması ve erkeklik alanlarını bir araya getiren ilk çalışmalardan biri olarak Canan Uluyağcı Cankılıç’ın 1993 tarihli Türk
Sinemasında Erkek Söylemi isimli Doktora tezi karşımıza çıkmaktadır. Türk toplum
yapısı ve siyasi yaşamı içinde erkeğin konumu ile Yeşilçam’da öne çıkan erkek karakterleri eşzamanlı inceleyen Uluyağcı Cankılıç dostluk, şiddet, cinsellik ve otorite gibi kavramlar çevresinde analizler yapmıştır (a.g.y. 1993: 1 – 2).
Alandaki bir diğer önemli çalışma ise 1999 tarihli Barış Bora Kılıçbay’ın
Popüler Türk Sinemasında Erkekliğin Sunumu: Cüneyt Arkın Örneğibaşlıklı Yüksek Lisans tezi olarak kabul edilebilir. Kılıçbay bu çalışmasında o güne kadar kadın sinema yıldızlarını irdeleyen kadın çalışmalarına paralel olarak erkek imgesinin inşasına odaklanmıştır. Popüler sinemada sorunlu görülen kadın temsillerine rağmen erkek karakterler sabit ve tektip üretilirken bu erkek temsilinin içerik olarak ne söylediğini ve sinemada nasıl bir erkeklik inşa edildiğini araştırmıştır (Kılıçbay, 1999: 3 – 5).
2
Erkeklik kavramı ile ilgili olarak yürütülen çalışmalar kapsamında Türkiye’de kurumsallaşma sürecinin tam olarak tamamlanmadığı da söylenmelidir. Ancak 2000’li yıllar itibari ile bu alanda da önemli bir hız kazanılmıştır. Kavram ile ilgili olarak yürütülmekte olan araştırmalar, akademik çalışmalar neticesinde hazırlanan tezler, sivil toplum kuruluşları tarafından düzenlenen etkinlikler, forum ve toplantı çalışmaları, küresel ölçekte düzenlenen sempozyumlar düzenlenmekte ve farkındalık düzeyi özellikle akademik çabalarla artırılmaya çalışılmaktadır (Arık, 2016: 642). Erkeklik ile ilgili olan bu çalışmalar erkek egemen bir toplum yapısı içinde zarar görmekte olan kadınlar, LGBTİ bireyler ve erkekler için, eşitlik anlayışının çok daha hakim olduğu bir sistem ve toplumsal cinsiyet bakışı kazandırmak adına önem arz etmektedir.
Takip eden süreçte ise Türk sinemasının bir hegemonik erkeklik temsili sunup sunmadığı tartışmaları görünür hale gelmiş, bu dönemde çalışmalar hegemonik erkeklik temsiliyle farklı erkeklikler arasında değişen bir alanda yoğunlaşmıştır. Bu hegemonik erkeklik ile erkeklik krizi arasındaki temsilleri konu alan filmlerden bahseden ilk isimlerden biri Ahmet Oktan olmuştur. Türk
Sinemasında Hegemonik Erkeklikten Erkeklik Krizine: Yazı – Tura ve Erkeklik Bunalımının Sınırları (2008) isimli çalışmasında Oktan, 1990 sonrasında Türk
sinemasının ne tür erkeklik temsilleri inşa ettiğini irdelemiş ve yeni dönem Türk sinemasında bir erkeklik krizinin var olup olmadığını sorgulamıştır (2008: 152 – 154).
Umut Tümay Arslan ise “Yeşilçam’ın erkekleri ne istiyor” sorusuyla yola çıkıp Türk sinemasının en yoğun dönemi olan Yeşilçam sinemasında perdeye yansımış erkeklik temsillerini konu edinmiştir. Arslan’a göre “Erkek Filmleri” olarak adlandırılabilecek bu alt tür, Türk siyasi ve toplumsal yaşamının sorunlarını erkekler üzerinden görselleştirmiş ve egemen ideolojinin dile getirmek istediği fikirler bu dönemde tanıdık simalar, ünlü oyuncular ve dönemin yıldız erkek oyuncuları aracılığıyla izleyiciye aktarılmıştır (2005: 204 – 205).
2000’li yıllar sürerken yürütülen erkeklik ve toplumsal cinsiyet temelli çalışmalar Türk sinemasında bir erkeklik krizinin varlığını kabul ederken ve ele aldığı filmleri farklı erkeklikler ya da erkekliğin krizi çatıları altında incelemiştir. Pınar Selek’in Sürüne Sürüne Erkek Olmak (2012) adlı kitabı doğrudan sinemayla bağlantılı olmasa da Türk erkeklerinin askerlik performanslarına ilişkin gerçek deneyimleri sunması bakımından önemlidir. 90’lar ve 2000’lerde askerlik yapan erkeklerin “homososyal topluluk içindeki hiyerarşi” altında ezildiğini ve bir krizin varlığını ortaya çıkarmıştır (2012: 15). Nitekim bu dönemlerde, beyazperdede sıkça sorunlu askerlik performanslarına rastlanmıştır.
Hegemonik ve muktedir konumda olan erkekliğin erkeklere de zarar verdiğini öne süren bir diğer önemli çalışma Tayfun Atay’ın kaleme aldığı “Erkeklik” En Çok
Erkeği Ezer! (2004) makalesidir. Dün oluşturulan “delikanlı” erkeklik temsilinin ve
toplumsal cinsiyet rolleri bağlamında erkeğe yüklenen kalıpların, kadınları ikincil konuma düşürürken erkekleri de kendilerine ve birbirlerine yabancılaştırdığını ifade eden Atay erkeklerin, kadınlar üzerinde kontrol sahibi görünse de “erkekliğin” beklentilerini gerçekleştirebilmek için kendileri üzerinde de birtakım kontrol sahibi olmak zorunda kaldığını vurgular. Yani, erkeklik kadını dışarıdan, erkeği ise içerden yıkan bir kimliktir (2004: 35).
Türk sinemasında erkek imgesinin yeniden ve yeniden üretildiği, farklı alternatiflerle yeniden tanımlandığı ve bir erkeklik krizinin varlığının kati suretle kabul edildiği 2000’ler sinemasına odaklanan önemli çalışmalardan biri de Murat İri’nin kaleme aldığı Türk Sineması'nda Erkeklik Performansları (2016)’dır. İri’nin incelediği filmler Tayfun Atay’ın perspektifine yakın bir sorgulamaya tabi tutulmuştur. Hegemonik erkeklik karşısında güçsüz kalan erkek karakterlerin öne çıktığı filmleri derleyen Murat İri, babanın yokluğunu, ikame babalık kavramını ve oğul olma halini hegemonik erkekliğin krize girdiği görüşüyle paralel incelemiştir (2016: 12).
1990’lardan 2000’li yıllara doğru ilerlerken yaşanan toplumsal değişimleri ve travmaları erkek karakterlerin varoluşsal kaygıları, dönüşümü ya da mücadelesi üzerinden anlatan bir dizi film ortaya çıkmıştır. Erkeksi film türlerine ve erkek dostluğu olarak tanımlanabilecek bu minimalist nitelikli filmlere uzanan filmlerin ortak noktası erkek karakterlerin bir kriz halinde temsil edilmesidir. Bu çerçeve Eren Yüksel’in 2013 tarihli “Babalar ve Oğullar: 2000’ler Türkiye Sinemasında Erkeklik Krizi” makalesi öne çıkmaktadır. Sorunlu baba – oğul ilişkilerini dönem Türkiye’sinin sosyal ve politik yaşantısıyla eşzamanlı irdeleyen Yüksel, filmlerde krizin erkekler tarafından nasıl anlamlandırıldığını sorgulamıştır (Yüksel, 2013: 41).
Filmlerde krizin bireysel erkek özneler tarafından nasıl anlamlandırıldığı araştırılmakta, bu krize ilişkin söylemin erkekliği yeniden üretmek ya da meşrulaştırmak için kullanılıp kullanılmadığı ve erkeklik krizini üreten yapının aynı zamanda bir direniş imkânı sağlayıp sağlamadığı sorgulanmaktadır (a.g.y. 2013: 41).
2011 yılında yazdığı Yeni Türkiye Sinemasında Kenar Mahalle Ve Erkeklik başlıklı Yüksek Lisans tezinde Burçin Kalkın şehirlerde ötekileştirilen erkek imgesini merkeze almıştır. Kapitalizm başta olmak üzere, ekonomik çöküşler, şehre doğru akan yoğun göçler, dışarıda kalma, taşraya dönüş ve tekinsizlik karşısında bir buhran yaşayan erkeklerin, sinemaya yansıtılan erkeklik krizlerinden bahseder. Kalkın’a göre taşra bu yeni ekonomik ve sosyal düzeninde erkekleri itmekte, kadınlarla ve kendi aralarında olan ilişkilerinde dışlayıp kenara itmektedir (2011: 6).
Türkiye sinemasında erkeklik ve erkeklik performanslarının temsil üzerinden incelendiği bir diğer önemli çalışma da Özlem Özgür’ün Türk Sinemasında Baba
Temsili (2018) isimli eseridir. Özgür bu çalışmada Türk toplum yapısı içinde
erkeklik performanslarının tamamlandığı anlamına gelen “baba olmak” ritüeline ve bu eşiğin Türkiye sinemasında nasıl temsil edildiğine odaklanmıştır. Özgür’ün çalışmasının sonuçlarına göre 1960 – 2014 yılları arasında baba temsili içeren filmlerde, değişen toplum yapısına uygun, ev işlerinde aileye yardımcı olan, özgürlükçü, yeniliğe açık ve geleneksel baba tasvirinden uzak temsillere yer verilmemiştir. Babalık performansı, bu filmlerde erkekleri krizden koruyan bir özellik olarak sunulmuştur. Öyle ki babanın yokluğu durumunda ikame babalık görevini üstlenen erkek karakterlere olumlu bir bakış yöneltilmektedir (Özgür, 2018: 157 – 159). Erkeklik krizi, babalık sıfatıyla görmezden gelinebilecek bir konuma indirgenmeye çalışılmıştır. Ancak krizi görmezden gelmeye çalışmak da yine onun varlığını kabul etmeyi gerektirir.
Özge Güven Akdoğan ise Türkiye sinemasında krize giren erkek imgesinin alaya alındığı filmleri irdelemiştir. Türkiye Sinemasında Gülünçleştirilen Erkeklik (2014) isimli Doktora tezi ideolojik bir fantezi olarak taşıdığı hakim konumunu kaybeden erkekliğin güldürü nesnesi olarak sıkça kullanıldığına dikkat çekmektedir. Güven Akdoğan, erkeklik temsillerinin başarısız, beceriksiz ve gülünç durumlara yöneldiği –özellikle 2000 sonrası Türk sinemasında- bu kriz görünümlerinin toplumsal ve ekonomik olarak neye karşılık geldiğini sorgulamıştır (2014: 21 – 22).
Tarihsel süreç içerisinde Türk sinemasının gelişimine bakıldığında özellikle 2000’li yıllara gelinmeden önce erkeklerin yaşadıkları problemlerin ve erkekler arasında oluşan dostlukların ön plana çıktığı filmlerde gözle görülür bir artış meydana gelmiştir (Oktan, 2008: 157). Bu durum Oktan tarafından, erkeklerin günümüzde yaşamlarının önemli bir kısmını doğrudan kadınlarla paylaşmak durumunda kalmalarına karşı ortaya çıkan bir reaksiyon olarak değerlendirilmektedir (2008: 158).
Bu nedenle, akım doğrultusunda ortaya çıkan filmlerde öne çıkan karakterlerin her zaman görmeye alışkın olduğumuz baskın, güçlü erkek modelinden ziyade, karşılaştıkları sorunları çözüme kavuşturma noktasında zorlanan, güçlü olmayan karakterler biçiminde temsil edilmeye başladığı görülmektedir. Anlatıda heteroseksüellik etkisinde bir takım değişmelerin meydana geldiği bu yeni soluk kapsamında mevcut erkek algısının dışına çıkılmaktadır. Bu dönemde ortaya çıkan erkek karakterlerle ilgili olarak Nejat Ulusay; filmlerde öne çıkan kahramanların kendini aktarmakta dahi zorlandığını, psikolojik olarak çok zayıf olduklarını, takıntılarının yaşamını engellediğini, başarılı olmakta güçlükler yaşadıklarını, iktidar sahibi olamadıklarını, argo kelimeler kullanmaktan çekinmediklerini, suç işleme potansiyellerinin yüksek olduğunu ve tartışmaya kapalı bir şekilde bu filmlerde erkeklik krizinin güçlü bir şekilde vurgulandığını ifade etmektedir (2004: 159-160).
Hakan Erkılıç ise 1990’lı yılların sonundan itibaren erkeklik krizi halinin bağımsız yapımları ve arthouse filmleri içine aldığını öne sürmektedir. Erkılıç, modern sinemacıların önemli bir kısmının temel sorun olarak erkeklik krizi üzerinde yoğunlaştığını düşünmektedir (2011: 239). Oktan’ın görüşü, yeni dönem filmlerinin kurgularında erkekler arası dayanışmasının ön plana çıkarıldığı, hayatın zorlukları karşısında erkeklerin el birliği ile mücadele ettikleri oldukça karamsar bir durumun yansıtıldığı yönündedir. Burada karamsar senaryoların temsilcileri olan erkeklerin belirgin özellikleri olarak ise güçsüz olmaları, iktidarlarını kaybetmiş olmaları, sorunları çözüme kavuşturamayan karakterler olarak tasarlanmış olmaları kuvvetli bir şekilde vurgulanmaktadır (2008: 158).
Bu noktada 1990’lı yıllardan itibaren filmlerinde erkeklik krizine ilişkin temsillere yer veren belli başlı yönetmenlere ve filmlere kısaca değinmek yerinde olacaktır. Üç Maymun (2008), İklimler (2006), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) gibi başarılı filmlere imza atmış önemli yönetmenlerden Nuri Bilge Ceylan’ın birçok filminde erkek karakterlerin bu tanımlamalara uygun olduğu görülür. Örneğin Kış
Uykusu (2014) filminin baş karakteri Aydın, yirmi beş yılını tiyatroya vermiştir.
Kendisine Kapadokya’da bulunan Othello Oteli ailesinden miras kalmıştır. Aydın, bu durumda yaşamını Kapadokya’da bir yerel gazeteye yazılar yazarak, tiyatro üzerine yazmaya devam ettiği kitabını bitirmeye çalışarak sürdürmektedir. Genç karısı Nihal (Melisa Sözen) ve kocasından boşanıp Kapadokya’ya gelen kardeşi Necla (Demet Akbağ) ile olan ve filmin merkezinde bulunan sahneler Aydın karakterinin analizinde en önemli rolü oynamaktadır. Aydın karakteri ilk bakışta zengin, entelektüel, duyarlı bir kişi gibi görünmektedir. Emrinde çalışan insanlar, kendisinden yardım isteyen köylüler, saygıda kusur etmeyen, kasaba halkı, genç ve güzel eşi... Fakat Aydın için resmedilen gerçeklik farklı bir yönde seyretmektedir. Türk Sinema tarihinin en uzun sekanslarından biri olan Aydın ve Necla’nın tartışma sahnesinde Aydın’ın tüm yaşantısının ve kariyerinin Necla’nın gözünde bir hayal kırıklığı olduğuna ve vasat bir yazar olduğuna şahit oluruz. Bu sahnede Necla vasıtasıyla bir anda çıkagelen bu rahatsız edici gerçeklik Aydın’ın kardeşiyle tartışmasına ve ona hakaret etmesine sebebiyet verir. Aydın karakteri, ismi ile tamamen ilgisiz bir şekilde düşünceleri değişime açık olmayan ve eleştiriye tamamen kapalı bir kişilik yapısını temsil etmektedir.
Necla karakterinin yer aldığı son sahnedeki tartışma sonrasında Aydın ile eşi Nihal arasında ortaya çıkan şiddetli gerilim içeren ilişki filmin odak noktasında yer almaktadır. Öyle ki Nihal, tamamıyla Aydın’ın himayesi altında varlığını sürdürmeye ve kendisine bir kimlik oluşturmaya çalışmaktadır. Bunun bilincinde olan Aydın eşinin üstünde rahatsız edici bir baskı kurmaktadır. Yardım için bağışlanan paraların faturaları ve bu gibi önemsiz detaylarla Nihal’le uzun süre önce kopmuş olan ilişkisini canlandırmaya ve nefret edilen, sevilmeyen, istenmeyen biri olduğunu bildiği halde Nihal’in gündeminde var olmaya çalışmaktadır. Fakat Nihal, Aydın’a
karşı en ufak bir merhamet veya sempati beslememektedir. Aydın, Nihal için oldukça değersizdir ve bu duruma bağlı olarak Nihal’e sarf ettiği sözler ile adeta değersizliğin hırsını çıkartmaya çalışmaktadır.
Netice itibariyle Aydın, tüm yaşananlara karşılık Nihal’i kaybetme korkusunu bertaraf etmek amacıyla karların erimesi ile birlikte gideceğini söyler. Söz ettiği zaman dilimi geldiğinde ise Aydın, söylediklerinin arkasında duramamaktadır. Bu süreç filmin son sahnesinde canlandırılmakta ve bu sahnede Aydın ve Nihal arasında geçen konuşmalarda Aydın adeta güçsüzlüğünün ve çaresizliğinin değişmeyeceği kabulü ile diyaloglarını sürdürmektedir.
Aynı yönetmenin Uzak (2002) filminde ise Yusuf (Mehmet Emin Toprak), memleketinde çalıştığı fabrikanın kapanması sonrasında iş bulabilmek adına İstanbul’a taşınır. Amacı İstanbul’a yerleştikten sonra yük gemilerinde kendisine iş bulabilmektir. Akrabası Mahmut (Muzaffer Özbilen) ise İstanbul’da yaşamaktadır ve yaşıtlarına kıyasla oldukça başarılıdır. Filmin genelinde, İstanbul’da buluşan iki farklı karakterin kültürel çatışmaları akrabanın zoraki misafirliği teması üzerinden izleyicilere aktarılmaktadır. Filmde aile ve akraba bağları kopma noktasına gelen Mahmut yalnız, şüpheci ve uzlaşılması zor bir karakterdir. Memleketinden misafir olarak gelen Yusuf ile arasındaki gerilim, Yusuf’un her hareketini dinlemesi, onu aşağılaması, hatta evde kaybolan bir eşya ile ilgili Yusuf’u hırsızlıkla itham etmese de bu durumu dolaylı yoldan ona hissettirmesi, bakıma muhtaç annesine zoraki bakması, akranları ve aile üyeleriyle olan kopuk ilişkisi, kadınlarla kurduğu cinsel arzunun giderilmesine yönelik tek gecelik ilişikler bunların dışavurumudur. Süreç içerisinde ortaya çıkan ilişkilerinde Mahmut’un memleketinden İstanbul’a göç ettikten sonra, aslına bakıldığında çok da sağlıklı olmayan bir kimliğe büründüğünü göstermektedir.
Mahmut ile kıyaslandığında Yusuf’un çok sade bir karakter yapısı bulunmaktadır. Yusuf tarafından Mahmut’a aktarılan izlenim daha çok iş bulma amacı ile ilgili olarak görünse dahi, Yusuf’a dair edinilen bilgilerin odak noktasında
Yusuf’un kadınlarla olan iletişim sorunları ve bununla birlikte ortaya çıkan cinsel açlık yer almaktadır.
Türk Sineması’nın bir diğer önemli yönetmeni olan Zeki Demirkubuz da
Masumiyet (1997), İtiraf (2001), Yazgı (2001), Kader (2006), Bulantı (2015) gibi pek
çok filminde kriz içindeki erkekleri konu alır. Demirkubuz’un travmatik erkek karakterlerinden biri olan Bekir (Ufuk Bayraktar), Kader filminde babasının kendisi adına açmış olduğu halı ve kilim dükkanını işletmektedir. Bir gün halılara bakmak adına dükkanı ziyaret eden Uğur’a (Vildan Atasever) aşık olur. Uğur ise mahallenin kabadayısı Zagor’a (Ozan Bilen) aşıktır ve Zagor iki kişiyi öldürüp hapse düşer. Bu noktadan sonra Zagor’un hapis hayatı nerede geçerse Uğur oraya gider. Uğur nereye giderse Bekir de peşinden gider. Filmin ilk sahnesinde uyku halinde olan Bekir, daha uykusu bile açılmamışken karşısında bulduğu Uğur’a ilk görüşte saplantılı bir biçimde aşık olur. Bekir’in film boyunca geçirdiği bütün değişimin asıl nedeni ise Uğur tarafından fark edilmektir. Fakat yine filmin ilk sahnelerinde Uğur’un, Zagor’a ne denli aşık olduğunu görürüz. Bu durum, filmin geri kalan tüm anlatımlarında kendisini hissettirmektedir. Bekir’in genel çaresizliği filmin henüz başında izleyiciye hissettirilmiş ve Bekir karakterinin karamsarlığı filmin genel çerçevesinde izleyici ile paylaşılmıştır.
Bekir, Uğur ile tanışmadan önce toplumun çok daha fazla kabul ettiği bir kişilik olarak resmedilmekte iken, Uğur ile tanışması sonrasında hızlı bir değişim süreci içerisine girmektedir. Kabadayı imajına bürünür, giyim tarzını değiştirir, esrar içer, kavgacı bir yapısı vardır. Fakat ne kadar çabalarsa çabalasın Uğur karşısındaki zayıf konumunu değiştiremez. Bu durum Bekir’de Uğur’a karşı bir öfke oluşturur. Kimi sahnelerde küfürler eder, kimi sahnelerde ise Uğur’u darp eder. Fakat ne yaşanırsa yaşansın Uğur’un yanından ayrılamaz. Süreç onu, sevdiği kadını bir başka erkekle dahi paylaşabilecek bir duruma getirmektedir. Tek gayesi sevdiği kadının hayatında olmaya devam etmesidir.
Bekir gelinen noktada, Uğur tarafından arka arkaya reddedilmiş, yaşadıkları onu intihar etmeye yönlendirmiş, eşini ve çocuğunu Uğur için terk etmiş, tüm aile bağlarını sonlandırmış ve akıl sağlını dahi kaybederek, süreç içerisinde Uğur karşısında çaresiz, yorgun ve kabullenmiş bir karaktere bürünmüştür.
Türk sinemasına, Eşkıya (1996), Muhsin Bey (1987), Av Mevsimi (2010) ve
Gönül Yarası (2005) gibi önemli filmleri kazandıran Yavuz Turgul filmleri de
erkeklik temsilleri bağlamında önemlidir. Hapisten çıkan eski bir eşkıya karakterinin eski aşkını ararken kendi adaletini sağlamaya çalıştığı Eşkıya, kent yaşamının ve toplumun geçirdiği dönüşüm üzerinden krize giren bir erkeklik temsili içerir. İkame babalık vurgusunun da öne çıktığı film, yasadışı düzende de olsa hegemonik erkek konumunda olan karakterin sarsıntılarına odaklanır. Av Mevsimi mesleki itibarı ve yaşı nedeniyle saygı duyulan bir başkomiserin çaresizliğini ele alırken insani ve ahlaki çöküntüleri de irdelemektedir. Turgul, Muhsin Bey filminde ise ünlü olmak için kente gelen karakterler üzerinden Türkiye’nin 80’lerde yaşadığı dönüşümü ve kaotik dönemi aktarır. Yavuz Turgul’un filmlerinin erkek karakterler ve yoğun erkek dostluğu üzerine inşa edildiğini söylemek mümkündür. Erkeklerin, babanın yokluğu durumunda ikame baba olarak görünmekten kaçınmadığı, sembolik ve koruyucu bir baba – oğul ilişkisinin anlatılarda bolca yer bulduğu ifade edilmelidir.
Türk sinemasının önemli erkek temsillerinden bir diğeri de Reha Erdem’in
Korkuyorum Anne (2004) filminde karşımıza çıkar. Geçirdiği bir kaza sonrası hafıza
kaybı yaşayan Ali karakterinin “korkuyor” olmasına odaklanan film erilleşme ritüelleri ve toplumsal cinsiyet kalıpları konularını tartışır. Oldukça sert bir karakter olan babasıyla yaşayan Ali, komşularının her biriyle farklı sorgulamalara doğru yol alır, aşık olur ve babasının dayattığı “bir erkeğin olması gereken tipoloji” ile kendi inşa etmeye çalıştığı yeni erkekliği arasında kalır. Farklı erkekliklerin en çok birbirleri ile mücadele içinde olduğu bu temsil biçimi, Türk sinemasında nadir rastlanan örneklerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Ali’nin korkuyor olması, diğer karakterler tarafından filmin bütününde bir eksiklik olarak görülür ve gülünç
bulunurken anlatı sonunda korkuyu dile getirebilmek ve korkusuz olmanın gereksizliği yüceltilmektedir.
Serdar Akar ise Barda (2007), Gemide (1998) ve Laleli’de Bir Azize (1999) gibi filmlerinde hegemonik erkekliğin toplumsal konumuna eğilmiş ve bu temsilin şiddet, suç, yasadışı yöntemler gibi olgularla olan ilişkisiyle ilgilenmiştir. Şiddet ve suç ögeleriyle, argo kullanımıyla, küfür ve isyanla bağdaştırılan erkek karakterlerin ekonomik ve sosyal koşullar nedeniyle bir kriz halinde olduğu vurgusu çoğunluktadır. Sosyal yapı içinde saygın konumlarda bulunmayan bu erkeklerin adalet sistemiyle sorunları vardır ve her biri kendi cezalandırma yöntemini kendi belirlemeye çalışır. Problemlerini çözerken taciz, tecavüz ve cinayet gibi yollara başvuran karakterlerin çoğunlukta olduğu filmleriyle Serdar Akar, toplumsal cinsiyet bağlamında sorunlu temsiller içeren erkek karakterler sunmaktadır.
Örnek olarak gösterilen filmlerin tamamında erkek karakterlerin kötümser bir iklim içinde oldukları açıktır. Güçsüz, depresif, yalnız, hedeften yoksun, özgüvensiz, önemsiz, pasif bireyler olarak ataerkil toplum düzeninde kurgulanan erkek tanımının dışında kalan söz konusu karakterler, içinde bulundukları açmazı aşabilecek kapasiteden yoksunlardır. Daha önce belirtilen akademik çalışmaların işaret ettiği noktalar ve özellikle son dönemde Türkiye’de üretilen sinema filmleri göstermektedir ki yakın dönem Türkiye sinemasında bir erkeklik krizinden bahsedilebilir.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
ONUR ÜNLÜ SİNEMASINDA ERKEKLİK KRİZİ
Daha önce de belirtildiği gibi bu bölüm Onur Ünlü filmleri bağlamında erkeklik krizine odaklanmaktadır. Bu bağlamda çalışma öncelikle amaç, önem,