Ao falar das cúpulas do Palácio do Congresso em Brasília (ver cit. 57) Niemeyer revela ter realizado modificações nas cúpulas dos egípcios e romanos, intervindo plasticamente, no sentido de fazê-las mais leves, mas também, invertendo-as. Possivelmente as cúpulas são, entre as formas da
Figura 17: Mesquita de Argel, (1968) não executada. Figura 16: Teatro de Niterói (2007), obra de Niemeyer em curva livre.
arquitetura, as mais carregadas de memórias e apelos simbólicos. Além das modificações plásticas – por assim dizer, lexicais – Niemeyer introduz modificações sintáticas, ao mudar a relação da cúpula com o edifício e com seu entorno: ele as implanta no nível do terreno ou sobre grandes lajes planas, como se estivessem brotando do solo. A cúpula de Niemeyer é um dos seus mais notáveis re-desenhos, numa re-leitura da cúpula romana.
No caso da mesquita de Argel, não é difícil identificar o re- desenho do perfil da Basílica de Santa Sofia, construída em Constantinopla (atual Istambul) no sec. VI, e que se tornou o modelo para as mesquitas islâmicas. O re- desenho em Niemeyer é feito sobre o perfil, e isso tem implicações muito distintas daquelas de um re-desenho baseado, digamos, na planta ou na elevação.
Mas o arquiteto redesenha também elementos do seu próprio vocabulário formal. Lembremos as colunas dos palácios de Brasília (Alvorada, Planalto, Supremo Tribunal) ligeiramente diferentes umas das outras. Pensemos ainda na placa em concreto dobrado, configurando a assim chamada “forma livre” que começa – ainda pesada e com seus Figura 18: Santa Sofia, Istambul, Turquia.
Figura 19: Auditório do Colégio Estadual (1955 ), Belo Horizonte. Vêem-se vigas de sustentação da lage de piso.
elementos de sustentação dissimulados – como no auditório do Colégio Estadual (1955), e evolui para soluções de extrema leveza e liberdade plástica como na Universidade de Constantine (1969), no Museu de Curitiba (2002) ou no Teatro de Niterói (2007).
De maneira similar ao que faz reescrevendo suas “cenas”, o artista redesenha soluções de arquitetura, mas sempre transformando-as de modo que cada solução é única. A partir da abóbada parabólica de São Francisco de Assis, na Pampulha, as metamorfoses serão, por um lado, no sentido das metáforas orgânicas, resultando em formas que podem fazer lembrar uma concha, um pássaro ou um olho; por outro lado, podem ser puramente abstratas. É o caso da sala polivalente do Espaço Oscar Niemeyer, no Havre (construído em 1972) e cuja forma foi gerada por uma hiperboloide de Figura 20: Museu de Curitiba (2002).
Figura 21: Espaço Oscar Niemeyer (1972), Le Havre, Sala Polivalente.
revolução132. Aliás, essa é a mesma curva que gerou as dezesseis peças/pilares que sustentam a Catedral de Brasília. O desenho de outro edifício do mesmo Espaço Oscar Niemeyer, o Teatro (ver fig. 40), é definido por uma paraboloide hiperbólica: tem o volume gerado a partir de circunferências horizontais de diâmetros continuamente variados cujos centros estariam situados numa hipérbole central, como se fosse a de espinha dorsal do volume.
Mas alguns dos edifícios que compõem o Memorial da América Latina (1986) é que nos parecem ser um desdobramento direto da experiência de Pampulha, especialmente da Igreja de São Francisco. Ali o arquiteto volta a trabalhar com as abóbadas em túnel, embora abra mão da seção paraboloide e adote preferencialmente o arco de circunferência. Essas estruturas, entretanto, não se auto sustentam como a citada igrejinha, elas estão dependuradas (caso do Teatro Simón Bolívar e da Biblioteca) ou apoiadas (caso do Salão dos Atos) em enormes pórticos de concreto. Se, por um lado, o resultado plástico do conjunto é impressionante, por outro lado, nada mais resta daquela justificativa da adoção de forma em atenção ao problema do empuxo.
132 O hiperbolóide de revolução é a superfície gerada pela rotação de uma hipérbole em torno de um dos seus
eixos de simetria. Hipérbole é definida como a interseção entre uma superfície cônica circular regular e um plano que passa através das duas metades do cone.
Figura 22: Salão dos Atos do Memorial da América Latina, São Paulo (1986). À frente, a escultura da Mão.
De qualquer maneira, o trabalho de re-desenho, de certo modo circunscrito a um repertório formal, parece ter dado ao arquiteto uma tal desenvoltura que ele chega a sugerir uma autonomia do desenho, que surpreende a ele próprio:
(67)
Certa ocasião, em Paris, comecei a estudar o projeto de um centro musical para o Rio. E, como experiência, em vez de desenhá-lo em folhas separadas, fui trabalhando num rolo de papel vegetal, que desenrolava pouco a pouco, à medida que o desenho prosseguia. E com surpresa, antes
de termina-lo a solução surgiu. É curioso ver esse rolo, sentir como a
imaginação varia, como as ideias vão surgindo diferentes, ora com dois ou três volumes, ora simples, caminhando para o monumental. Em todas prevalece a curva, essa liberdade plástica que preferimos [...] (CAr, p.9).
É o ato de traçar que encaminha para uma solução. Mas a solução pode também assaltá-lo, como um acontecimento; esse é o caso do projeto da mesquita de Argel.
(68)
Às vezes a ideia surge de repente. Foi o que me aconteceu com a mesquita de Alger, que resolvi durante a noite, levantando-me de madrugada para desenhá-la. (CAr, p.9, grifo nosso).
O acontecimento dessa ideia imagética entre a vigília e o sono é indicadora de um estado aparentado ao transe, propício à companhia do “ser oculto”. Lembramos Barthes, em O império dos signos, comparando o haicai com o satori Zen, que é o “despertar diante do fato”, a captura da coisa como acontecimento e não como substância, mas um acontecimento da linguagem, não do sujeito (2007, p.102). O satori vai além do transe, é uma pequena iluminação: “é o súbito relâmpago da consciência de uma nova verdade jamais sonhada. É uma espécie de catástrofe mental, ocorrendo num instante [...]. Intelectualmente, é a aquisição de um novo ponto de vista” (SUZUKI, 2011, p.119). Esse acontecimento remete à experiência do Fora, com a suspensão do tempo cronológico, a vivência do puro instante.
Só ocorrerá aquele “súbito relâmpago” se houver um repertório a partir do qual diferir. O acontecimento da criação pensado como experiência do Fora é descontinuidade numa série de repetições – no nosso caso, de re-desenhos, mas esse trabalho é elidido na cit. 68. Talvez porque descrever a maneira como se tem uma ideia criativa seja parte da construção de uma paratopia que sempre “revela uma fratura com relação ao modelo hegemônico” (CABRERA, 2011, p.26), ou pelo menos, ao esperável. Além do mais, a criação é, de fato, ao mesmo tempo, acontecimento e trabalho. Vimos acima uma pequena amostra de esboços de Niemeyer para o projeto da Praça dos Três Poderes, e que dá uma ideia do enorme trabalho de re-desenho como o caminho necessariamente percorrido na concepção daquele objeto arquitetural. Possivelmente, ao longo dos anos e com a elaboração de uma escritura, o ato de traçar formas venha a prescindir de um longo período de desenvolvimento e se aproxime do satori. Ou ainda, para dizer com Barthes: “pouco importa que a obra seja, na verdade, o resultado de um cálculo minucioso. O que conta é o efeito de acaso [...] é a felicidade do acaso” (1990, p.164).