PSTBÖ Geçerlik Güvenirlik ÇalıĢmasına Dönük Genel TartıĢmalar

Qualquer recomeço responde a uma ameaça de estagnação, uma ruptura do fluxo prévio, um desvio ou hiato em potencial que conduz o movimento à reorientação, ao                                                                                                                

retorno, à persistência. Essa possibilidade se dá, sobretudo, pelas relações com o fluxo do tempo, cuja figura afasta ou desfaz corpos, ações, encontros e gestos. Essa dimensão temporal encontra repercussões importantes ao longo de La ronde. Tematizado pelas referências aos personagens atrasados (-“Um minuto a mais, e a ronda teria parado”), pelos relógios, pela urgência de fazer a ronda seguir, o tempo é representado visualmente pela geometria orbicular do carrossel, bem como no ritmo lento e melódico deste, que serve de compasso para as cenas. De outro modo, o tempo se reflete na circularidade que orienta a obra, da estrutura dramática à organização visual das imagens227. Por fim, se liga às condições tecnológicas do cinema, no sentido de um eterno acender e apagar de fotogramas que duram apenas 1/24 de segundos – um lampejo de tempo, instante efêmero – e se vão. Eis o logro constitutivo do cinema: fotografias estáticas que se sucedem para produzir uma ilusão de movimento228.

Força motriz dos encontros, dos seus instantes e acasos, o tempo é também um carrasco inclemente que faz toda forma e todo amor desvanecer. É preciso, portanto, reencenar continuamente o movimento, mesmo que sob o risco incontornável da imobilidade, da morte, do fim. Ou, ao menos, apostar todas as fichas na permanente oscilação das imagens, sensações e sentimentos.

São muitos os exemplos de cenas que expressam tematicamente essa dimensão temporal em La ronde, casos em que o mundo da ficção está sempre por um triz (ou por um ponteiro). É o caso do episódio entre o soldado e a prostituta, quando toda a preocupação do narrador gira em torno do possível atraso do personagem (-“Um minuto a mais, e a ronda teria parado”). Também no episódio da mulher casada, que pretende ficar “meros” cinco minutos na companhia do jovem amante. Depois de perguntar as horas, ela diz que é muito tarde. Que é tarde demais – mas não será sempre tarde demais? Mais adiante, o enlevo do casal ocorre justamente quando ela tenta conferir o horário. Ele a abraça e a câmera se vira para filmar o relógio no bolso do casaco.

227 _{Nesse sentido, o filme expõe dois procedimentos estilísticos muito caros a Ophuls: a circularidade e a}

repetição. Várias de suas obras apresentam situações reiteradas, dentro dos filmes ou entre eles, e outras tantas são constituídas através de estruturas ou espaços cíclicos (como o circo e o carrossel).

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É preciso recordar que essa noção da percepção dos fotogramas individuais em sucessão, largamente amparada por argumentos científicos, será confrontada de forma genial e frontal pelo cinema experimental norte-americano, formado por diretores como Maya Deren, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Peter Breer, Peter Kubelka, Jonas Mekas e Michael Snow. Embora esse cinema adquira formas e estilos completamente distintos em cada diretor ou contexto, eles partilham de uma atenção inédita conferida ao fotograma enquanto matéria fundamental de toda criação cinematográfica.

Contudo, é toda a organização da mise en scène que torna visível a oscilação do tempo, na qual os personagens se encontram em perpétua flutuação, ou deriva, no mundo das imagens. Essa flutuação – que é também potência de renovação, ou seja, intervalo possível para que as cenas se reorganizem ou se transformem em outras – se pauta por dois procedimentos principais. O primeiro deles é a valorização da suspensão, da inércia ou da pausa, fundada pela extrema fluidez da câmera, pela recorrência dos planos-sequência e pelo investimento complexo na contiguidade espacial das cenas.

No segundo encontro do filme, por exemplo, a camareira, após ser abandonada pelo soldado, senta-se numa mesa vazia do baile, antes alegremente povoado pela melodia, pela dança, pelos gestos do casal. Depois da partida do militar, o quadro começa, pouco a pouco, a se tornar deserto, até que tudo termine em fugaz suspensão: a música é interrompida, os demais corpos desaparecem, o enquadramento se fecha. Por um instante, resta apenas o semblante entristecido da mulher sozinha, registrado pela câmera fixa. A atmosfera do quadro se carrega de uma profunda melancolia, sensação associada ao sentimento insuportável da passagem do tempo que arrasta em seu curso as vidas e os corpos rumo ao inevitável esvanecimento.

Também na sequência entre o jovem e a camareira, a câmera marca o fluir do tempo nas inúteis ações da espera amorosa (Fig. 3.01-04). Detém-se longamente na mesa, onde a moça coloca em dia a sua correspondência; registra a leitura do livro, entrecortada pelo desejo do rapaz; acompanha a trajetória de um copo d’água, solicitado pelo patrão, e da própria água que escorre pela torneira; enfim, mostra os gestos inquietos do jovem pelo quarto, que tenta ler sem conseguir229. Em outro momento, ainda, na sequência do jovem e da mulher casada, a iminência do desencontro pode ser percebida no longo plano- sequência no qual a madame, indecisa, ameaça ir embora, enquanto o homem tenta abrir, sem sucesso, a garrafa de vinho na cozinha. A montagem alterna planos da mulher na sala, em visível dúvida, e do seu amante tentando, sem sucesso, sacar a rolha da bebida. Desse

229 _{No princípio de seu livro A imagem-tempo, Deleuze utiliza um exemplo afim para indicar a extrapolação}

do limite da imagem-movimento. Ao se referir à célebre sequência de Umberto D (Itália, 1952) – de resto, mencionada em dois artigos importantes de André Bazin sobre a estética neorrealista, a saber, “De Sica diretor” e “Uma grande obra: Umberto D” – na qual a empregada entra “na cozinha de manhã, fazendo uma série de gestos maquinais e cansados”, e depois olha para a sua barriga de grávida “como se nascesse toda a miséria do mundo”, Deleuze chama atenção para o fato de que “numa situação comum ou cotidiana, no curso de uma série de gestos insignificantes, mas que por isso mesmo obedecem, muito, a esquemas sensório- motores simples, o que subitamente surgiu foi uma situação ótica pura, para a qual a empregada não tem resposta ou reação” (DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, p. 10. Tradução modificada). Algo dessa dimensão de um encontro puramente visual parece estar presente na referida sequência de La ronde.

modo, a própria construção visual dos corpos em relação naquele espaço-tempo instaura um conflito dramático ligado ao passar do tempo no cinema.

Fig. 3.01-04: Tempos de suspensão, ou momentos banais (ao estilo neorrealismo).

Quando a camareira enche o copo d’água, a ação é mostrada com um plano-sequência.

O segundo procedimento ligado à flutuação cenográfica é a utilização direta dos relógios, em relação peculiar com os demais elementos da imagem. O objeto remete não apenas à contagem cronológica do tempo, como também à dimensão aniquiladora deste sobre as vidas e as relações humanas. Tal aspecto surge de maneira mais acentuada na sequência da mulher jovem e seu marido (Fig. 3.05-09). No plano que abre a sequência, a câmera espreita por trás das cabeceiras do leito, peça tão simbólica da união matrimonial, aqui fendida, pois não há uma cama de casal, mas sim duas de solteiro. Ao fundo, está a porta virtual, inscrita sobre o espelho emoldurado pelas franjas de um tecido acortinado. Diante dela, há um relógio de pêndulo em forma de estátua, notável pelo acabamento decorativo, posicionado sobre a mesa central, guardando a passagem do aposento, como um verdadeiro porteiro – o vigilante incansável do cárcere do tempo.

Fig. 3.05-09: Aṕos um corte reverso, o relógio, onipresente no quarto conjugal…

…sobrepõe-se ao leito do casal.

Com um tilt, a câmera enquadra o beijo de boa noite.

No campo e contracampo do leito...

...o relógio continua presente através

do ruído do tic-tac e dos reflexos dos espelhos.

O primeiro corte reforça essa impressão, seguido por um plano com certa ironia. Entre as duas camas, posicionadas nas laterais do quadro, sobre as quais se encontram os corpos num suposto momento de intimidade, encontra-se, em primeiro plano, o relógio de pêndulo citado. Mesmo nos cortes, na série de campo e contra-campo, nos vários pontos de vista do quarto, o relógio continua onipresente, refletido no espelho ou ‘tiquetaqueando’ na banda sonora. O tempo, aqui, é apenas a angústia da espera. Não por acaso, após um significativo diálogo sobre mulheres que possuem amantes, ela pergunta (a mesma

pergunta feita ao amante) que horas são, e ele responde, com indiferença: -“Que diferença faz? Temos a vida inteira”. Então, eles se dão as mãos, resignados.

Nesses exemplos, vislumbra-se a expressão cenográfica de uma temporalidade efêmera e inseparável de toda vida sensível, isto é, seu atraso constitutivo, ou estagnação, que corresponde, mais profundamente, à própria situação do homem na modernidade. Paradoxalmente, são traços que se conjugam a um mundo que se move sem cessar e cujo espírito se manifesta intensamente no funcionamento da câmera de Ophuls. Para as imagens, assim como a realidade, o fim é inevitável, previsto para algum momento em que termina a projeção. O ritmo dos relógios, dos minutos e dos ‘tic-tacs’ só contribui para antecipar cronologicamente o limite dessa suspensão. Capturado pelo fluxo narrativo, o tempo só pode ser retido pelas barragens e anteparos da cena, nas quais uma experiência renovada do tempo pode transbordar. Representada cinematograficamente, essa experiência não é meramente o limite ou fechamento dos modos de ser, imaginar e sentir, mas a possibilidade redentora das formas, sua constante diferenciação através das vibrações e volteios da câmera, da mise en scène fluida, da montagem aberta, elementos capazes de produzir, na imagem, uma dimensão de libertação e de cuidado (isto é, do ser e do tempo cinemático)230.