Psikolojik Sağlamlık Ġkinci Dalga AraĢtırmaları

Variações do mestre de cerimônias podem ser encontradas desde os remotos rituais dionisíacos, precursores do teatro grego, nos quais o corifeu era o jovem que melhor dançava e cantava nas festividades do templo, dirigindo os demais corpos numa espécie de encenação sagrada. No desenvolvimento dramatúrgico, ele passa a designar o líder do coro, ou o primeiro corista, aquele que enuncia determinados trechos do texto e dirige coreograficamente os demais personagens. Nesses modos ancestrais de organização teatral, encontram-se as origens da cena, com seus passos e gestos ensaiados, seu ponto de vista trabalhado, funcionando para mostrar acontecimentos dramáticos com base nos recursos

157 _{A julgar por Bacher (BACHER, Lutz. Max Ophuls in the Hollywood Studios. New Jersey: Rutgers}

University Press, 1996, p. 31). Ainda segundo ele, Marcel Ophuls cita Brecht como um dos três melhores amigos do pai nessa época. O dramaturgo, no entanto, nunca mencionou Max Ophuls em seus diários. Além disso, Mordecai Gorelik e Curt Bois, participantes regulares do círculo de Brecht, não se lembram de encontrar o cineasta na casa do último.

expressivos da tragédia158. Não raro, o coro assumia características auto-referenciais, ou carregadas de metalinguagem, refletindo as palavras e os gestos uns nos outros, duplicando as ações no discurso. É o caso da peça As bacantes (405 a.C.), de Eurípedes, conforme análise de Gagné e Hopman159.

Extrapolando o campo estritamente artístico – ou melhor, conectando-se com outras esferas da cena social ou religiosa –, pode-se observar que manifestações desse tipo se repetem abundantemente ao longo da história humana. São os condutores cerimoniais, os narradores de torneios esportivos, os trombeteiros imperiais, os organizadores das cortes, os arautos da nobreza, os oficiais papais. Em linhas gerais, pessoas responsáveis pela regência de cerimônias com as naturezas mais diversas, sempre acarretando algum grau de elaboração e consciência em relação ao evento, bem como a garantia do cumprimento de determinados protocolos nas relações entre os corpos e os olhares. Tais aspectos estão presentes, por exemplo, desde os banquetes monárquicos até as missas católicas da Baixa Idade Média e da Renascença.

O que esses exemplos tornam evidente é uma tendência à mediação que permeia tanto o tecido social quanto as práticas artísticas. É verdade que o recurso teatral a esse gênero de personagem é bastante variável, de acordo com os diferentes movimentos artísticos, sofrendo certa obliteração nos momentos de predominância do naturalismo e do realismo, especialmente em meados do século XIX. Contudo, essa figura da mediação entre o espetáculo e o público subsiste, ao menos, nos apresentadores, quando não nas transformações cenográficas que colocam em questão as convenções realistas ou naturalistas, como é o caso de Shakespeare, Ibsen, Büchner, Strindberg, entre outros. Ou ainda, principalmente, em certas atrações populares, das quais se pode citar o cinema, o circo, o vaudeville, as feiras, a lanterna mágica, que continuam a estabelecer e renovar os modos narrativos em que o endereçamento direto do público é parte constitutiva da cena, como mostram o mestre-sala circense e o comentarista cinematográfico.

Já foi dito que as vanguardas modernistas partem da ruptura com a tradição naturalista, rumo à renovação de antigas práticas artísticas e à assimilação criativa de elementos da vida moderna, como é o caso do cinema e do circo. O sistema épico, por                                                                                                                

158 _{Cf. WILSON, Peter. The athenian institution of the khoregia - The chorus, the city and the stage.}

Cambridge: Cambridge University Press, 2000; e HARRISON, George W. M.; LIAPIS, Vayos. Performance

in Greek and Roman theatre. Boston: Brill, 2013.

159

GAGNÉ, Renaud; HOPMAN, Marianne Govers. Choral mediations in greek tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2013, pp. 214-223.

exemplo, aposta muitas das suas fichas no chamado efeito de distanciamento, em que o próprio teatro é teatralizado reflexivamente no interior da peça. Nesse sentido, um dos recursos centrais é a utilização do ator como narrador160 ou, dito de outro modo, o gestus enquanto elemento de reflexividade técnica. Embora esse narrador não equivalha, necessariamente, ao modelo do narrador-personagem, este é utilizado em determinas peças, como é o caso de A resistível ascensão de Arturo Ui (1941), obra de Brecht introduzida por um mestre de cerimônias. Como afirma Patrice Pavis161, o narrador como duplo do autor ou o narrador anti-ilusionista é uma figura recorrente em dramaturgos como Brecht e Giraudoux.

No cinema, essas figuras remontam aos antigos comentaristas dos filmes mudos, que mediavam a relação entre a projeção e o público, não somente explicando as imagens, como também dirigindo a atenção para pontos de interesse e preparando reações aos choques visuais162. Todavia, a situação se torna mais complexa quando os personagens participam da própria instância (narradora) que os apresenta, constituindo uma verdadeira dimensão narrativa intra-diegética163. Em One hour with you (Uma hora contigo, EUA, 1932), por exemplo, o personagem de Maurice Chevalier faz pequenas intervenções no relato de Ernst Lubitsch, comentando com o espectador sobre as situações da história da qual faz parte. Em Double indemnity (Pacto de sangue, EUA, 1944), de Billy Wilder, o narrador (típico do film noir) conta a sua própria história em flashback, registrando-a em um gravador de som. Em Jules et Jim (Jules e Jim, França, 1962), de Truffaut, uma voz

over delineia o mundo diegético. E para citar um exemplo contemporâneo, a série

televisiva House of cards (2013-) traz o personagem de Kevin Spacey tecendo, ao longo de cada episódio, comentários dirigidos para a câmera.

Albert Laffay164 afirma que no centro do filme narrativo existe sempre uma instância enunciadora fantasmática, um mestre de cerimônias invisível. Certas obras, contudo, jogam com o funcionamento desse personagem oculto através de sua própria representação, revelando muitas vezes as regras desse jogo improvável. É o caso de Det

regnar på vår kärlek (Chove sobre o nosso amor, Suécia, 1946), de Ingmar Bergman, no

160 _{ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985, p. 161.} 161

PAVIS, Patrice. Dictionary of the theatre – Terms, concepts and analysis. Toronto: University of Toronto Press, 1998, p. 235.

162 _{Cf. GUNNING, Tom. “Attractions: how they came into the world”. In: Cinema of attractions reloaded, p.}

37; e LACASSE, Germain. “The lecturer and the attraction”. In: Cinema of attractions reloaded, pp. 181-191.

163 _{STAM, Robert. New Vocabularies in Film Semiotics. London: Routledge, 2005, p. 97.} 164

LAFFAY apud BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wiscosin Press, 1985, p. 62.

qual um senhor de guarda-chuva parece guiar todo o desenrolar da história. Esse narrador é muito similar ao gentleman de La ronde (1950), de Max Ophuls, cuja ronda lúdica reflete a construção fílmica e interfere nos destinos dos personagens. O diretor utiliza um narrador com traços similares em dois outros filmes: Komedie om geld (A comédia do dinheiro, Holanda, 1936) e Lola Montès (1955). No primeiro, a história é apresentada por um mestre-sala que tece considerações sobre o que é mostrado. No segundo, encontra-se um mestre de cerimônias interpretado por Peter Ustinov, responsável por controlar a apresentação da vedete no espaço circense.

Um estudo aprofundado sobre o posicionamento da arte de Ophuls em relação a seus possíveis mestres e influências seria decisivo para compreender melhor sua herança estética e seu estilo cinematográfico. No escopo desta dissertação, contudo, cabe observar que sua trajetória teatral apresenta um vasto espectro de práticas anti-ilusionistas, constituindo, muitas vezes, uma verdadeira fronteira inconclusa (em passagem constante) entre a cena clássica e a cena moderna. Nessa região, ao mesmo tempo real e virtual, há um mundo de imagens energizadas por linhagens estéticas que as atravessam ou perfuram, imagens que não se limitam mais à bela arte no seu sentido estrito e, por isto mesmo, são capazes de estabelecer relações profundas com dimensões cotidianas da própria vida e da emoção humana.