PSP’nin Etkililiğine Dönük Genel TartıĢmalar

O princípio da repetição e da diferença que orienta La ronde se manifesta, por vezes, em certos elementos inscritos no interior mesmo do espaço cênico. São os vidros, os espelhos, os lampejos, os reflexos, todo índice diáfano ou especular da mise en scène ophulsiana. Em certo sentido, tais elementos constroem um olhar sobre as próprias condições técnicas do cinema, refletidas na superfície da imagem e restituídas como tábula luminosa – em outras palavras, um jogo de luz. Trata-se, portanto, de uma mise-en-scène reflexiva, isto é, que produz reflexões sobre o seu próprio meio de fabricação. Além disso, para remeter ao termo usado por Jacques Aumont, esses procedimentos resultam em sobreenquadramentos e, pode-se acrescentar, enquadramentos móveis231.

Em Liebelei (1933), havia a dança duplicada nos espelhos. Em Madame de... (1953), haverá o rosto da protagonista. Já em La ronde, existe, por exemplo, o espelho sobre a cama da atriz, que captura a transformação do encontro amoroso com o conde, cujas formalidades prévias desaparecem após a concretização do desejo sexual (Fig. 3.16). Também o duplo reflexo do semblante da mulher casada, imagem cindida pela iminente transgressão moral, quando ela entra no quarto e mira a imensa cama (do desejo amante). E                                                                                                                

depois quando, hesitante, ela deriva indecisa rumo à porta (Fig. 3.17-20). Acompanhada por um impressionante travelling lateral, seu corpo é refletido por três vezes nos espelhos retangulares: uma figura que fica e outra que se vai. Trata-se de um movimento de câmera que remete, pode-se dizer, a Dreyer, sendo que o procedimento especular encontra ecos em

Gertrud (Dinamarca, 1964). Além disso, a sucessão dos reflexos remete aos próprios

fotogramas que correm no projetor, entre imagem atual e virtual. Somente depois que o encontro ameaça se encerrar, descobre-se que a mulher (escondida nos espelhos, espaço virtual, elipse cinemática) retornara ao quarto, se despira e passara a esperar pelo jovem amante no leito.

Em outro episódio, quando o conde acorda de ressaca, o espelho do quadro reflete o seu rosto, para o qual faltam as lembranças dos eventos da noite anterior (Fig. 3.21). Não adianta sequer tentar recompô-los, pois o flashback resta incompleto ou irrecuperável: -“O que passou, passou”. O rosto no espelho, imagem virtual, guarda uma distância intransponível de qualquer presente. Impossibilidade de representar o passado, seja pessoal (como um ponto da ronda de encontros), seja público (tal qual a vida espetacular da célebre Lola Montès). Ainda na casa da prostituta, o conde descobre que dormira com ela, mas não se recorda da experiência que resta, assim, extraviada232. Entre memória e vivência, há sempre uma imagem perdida, um estranho intervalo. Talvez porque, no fim das contas, a memória seja também construção imaginária – ao menos interior –, recombinação dos momentos vividos, sonhados, esquecidos, antes próximos e agora distanciados: à maneira dos fotogramas de um filme, para sempre separados pelas margens divisórias dos quadros e, não obstante, unidos na ilusão produzida pela luz que os atravessa.

                                                                                                                232

Do narrador de Benjamin à temporalidade de Stiegler, o espírito da modernidade é sempre, e cada vez mais, desorientação.

Fig. 3.16: O espelho serve de mediação cenográfica para a imagem amorosa do conde e da atriz.

Fig. 3.17-20: A imagem da mulher multiplicada nos espelhos, quando ela decide entre ir ou ficar.

Fig. 3.21: Ao acordar, de ressaca, o conde vê o seu rosto no espelho e tenta se lembrar da noite anterior.

As relações especulares presentes na mise en scène de La ronde se encontram também nas semelhanças entre as figuras e gestos das situações amorosas. Os casais possuem fisionomias similares e, mais ainda, assumem posturas parecidas no interior da cena (Fig. 3.22-31). Dos modos de aparição análogos, resulta uma proximidade visual que pode ser percebida nas disposições dos corpos, nas expressões faciais e nos figurinos. Contudo, tais reflexos não deixam de guardar singularidades bastante específicas em relação a cada um dos pares de amantes representado no carrossel das imagens.

Fig. 3.22-31: Correspondências visuais entre os casais. Prostituta e soldado.

Soldado e camareira.

Camareira e jovem. Jovem e mulher casada.

Menina e poeta. Poeta e atriz.

Atriz e conde. Conde e prostituta.

Um bom exemplo se encontra na figura do conde sentado na cama, posição que se repete em seus encontros com a atriz e com a prostituta. No primeiro caso, o plano é intensamente iluminado, quase não há sombras. O valete inclina o seu corpo na direção da mulher que, por sua vez, está deitada em sedutora posição. A profundidade de campo ressalta a separação entre as poses dos amantes que se encontram em planos distintos (o movimento do flerte será o de suprimir este afastamento). Toda a decoração do quadro é ricamente ornada, desde os tecidos das cortinas até a cabeceira da cama. O intenso desejo da cena é revestido pela máscara do encanto, das formalidades galantes, das luxuosas aparências. Uma vez satisfeito, o senhor abandona os protocolos e se retira, impaciente. No quarto da prostituta, por sua vez, a decoração do cômodo é bem mais humilde quando contrastada à casa da atriz, sugerindo maior despojamento. Também a relação entre os corpos dos amantes é bastante diversa. Embora eles estejam no mesmo plano, muito mais próximos fisicamente, suas poses são introspectivas: ela se deita envolta nas cobertas, com algum pudor, ele se senta na beira da cama, um pouco taciturno. Esse recolhimento corresponde, possivelmente, ao enlevo ambíguo, concretizado e perdido (pois o conde não

se lembra de ter dormido com a prostituta), dissipado em meio ao quadro envolto pelas sombras.

Outra função cenográfica dos reflexos é acentuar o distanciamento crítico inscrito na construção das imagens. Tal distância adquire, aqui, formas propriamente espaciais, servindo para estender ou aprofundar, no interior do quadro, a separação entre os corpos e objetos nele presentes. É o caso do episódio entre marido e mulher, quando o ambiente do quarto expressa, desde o princípio, o insuperável alheamento (sentimental, emotivo) entre os dois personagens. Após o casal se desejar ‘boa noite’, a conversa prossegue. Além dos demais planos que reforçam o isolamento entre os cônjuges, há tomadas laterais do leito, em plano conjunto, nas quais se vê um espelho (do lado da mulher, tripartido e delicado; do lado do homem, alto e imponente) refletindo o extracampo e expandindo o espaço do quadro. Mas o que está no extracampo? O vazio do cômodo, a contraparte exterior da relação esvaziada. O relógio de pêndulo, peso do tempo a deteriorar todo encontro amoroso. O terno sem corpo, fantasma sombrio da união desfeita, reduzida a mero contrato ou formalidade. A ideia de uma farsa ligada às aparências se repete, por exemplo, quando a atriz disfarça, com maquiagem, o seu rosto refletido no espelho e, depois, no aspecto supostamente cortês do conde galante, que logo se desfaz contra a imagem virtual do desejo amoroso.

O espelho pode, ainda, se ausentar, deixando em seu lugar um mero quadro vazio, um puro contorno. São os elementos retangulares ou translúcidos, como as janelas e os véus, que emolduram corpos, objetos, elementos presentes na composição, duplicando o enquadramento (constituindo os sobrequadros de que fala Aumont). Isso ocorre na janela da carruagem, que delimita o espaço onde se vê o rosto da mulher; ou quando o rosto da mulher casada é visto por trás do véu da cama – à maneira de Sternberg233; e também quando um casal é visto no interior da carruagem, outro casal deitado na cama, ou o rosto da atriz através da janelinha do camarim.

233 _{Como se vê, por exemplo, em cenas de The scarlet empress (A imperatriz vermelha, EUA, 1934), do}

austríaco Josef von Sternberg (1894-1969), cineasta a quem Ophuls soube recorrer como inspiração ao longo de sua carreira.