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Embora alguns estudiosos defendam, com certa razão, que um espírito barroco é transversal às diferentes épocas da vida e da arte ocidentais, desde a antiguidade até o contemporâneo, a maioria dos especialistas concorda em limitar o barroco ao período que vai do declínio do maneirismo romano à ascensão do neoclassicismo, se estendendo entre os anos de 1580 e 1780 d. C. Nessa janela histórica, o desenvolvimento artístico alcança tamanha produtividade e profusão de manifestações, expandindo-se ao longo de todo o território da Europa, que é pouco frutífero perseguir no movimento determinada unidade estética, uma vez que os seus princípios e traços distintivos variam bastante de acordo com o contexto histórico e geográfico de cada caso.

No entanto, podem-se estabelecer agrupamentos para facilitar a compreensão e análise de objetos específicos marcados por uma tendência ao barroquismo. Segundo Germain Bazin206, a abundância de estilos do período barroco pode ser agrupada em sete tendências cardeais: dois estilos remanescentes, o gótico e o maneirismo; um estilo renascentista, o classicismo; três estilos originais, o realismo, o barroco e o rococó; e um estilo prenunciado, o neoclassicismo. Ao mesmo tempo, a imaginação da época seria marcada por pelo menos cinco modos de organização207: o romantismo e o exotismo; a

regressão ou involução, tendência de retornar às formas da arte medieval; a art nouveau,

                                                                                                                206

BAZIN, Germain. The baroque – principles, styles, themes. New York: Norton, 1978, p. 15.

produzida pela fascinação pelas formas naturais; o academicismo, com a ressalva de que a sistematização do impulso criativo talvez não possa ser chamada de modo de imaginação; e o tema persistente do engano, isto é, o trompe-l’oeil. Evidentemente, trata-se de uma heterogeneidade sem precedentes e que não pode ser reduzida sem cautela a uma única categoria que circunscreva, no seu âmbito, todos os estilos.

Todavia, os historiadores da arte perseguem, muitas vezes, uma pura essência, com o propósito de estabelecer e deslocar os cânones da sua disciplina. Em um artigo publicado na Revista Études cinématographiques, intitulado “Baroque et estétique du mouvement”, Marcel Brion208 defende a valorização da mobilidade como um dos principais traços do pensamento barroco, capaz de colocar em relação os sistemas estéticos e sistemas filosóficos envolvidos no seu desenvolvimento formal. A partir do dualismo clássico- barroco, primeiramente identificado por Wölfflin209, Brion afirma que uma das maneiras de compreender as correntes artísticas em geral é justamente a atitude adotada em relação ao movimento.

Assim, a fim de reter o Eterno e a Beleza (que detesta “o movimento que desloca as linhas”, segundo as linhas de Baudelaire210), o classicismo recusa elementos que possam introduzir desordem nas suas composições rigorosamente equilibradas. Se o maneirismo vem desequilibrar essa falsa harmonia, o barroco opera a renovação da unidade perdida, ao capturá-la, em suspensão, no dinamismo incessante das formas, estas diluídas na fluidez fundamental existente entre a arte e a vida. O fator cinético passa a predominar sobre o fator estático: então, deve-se encontrar não o ideal de uma forma (imóvel), cujo movimento é tomado por sublime sugestão (a aura, o sopro das estátuas gregas), mas sim figuras que sejam, elas mesmas, feitas de movimento. Portanto, a cinesia se torna parte

integrante da própria obra – passional, tumultuosa e paroxística – que só pode apresentar

uma unidade estética enquanto agitação contínua do mundo.

Reproduzir, representar, verter em imagem os movimentos do mundo corresponde, em certa medida, à realização desse mundo imaginário. Há nisso uma postura ambígua e

                                                                                                                208

Vale lembrar que Brion foi amigo de Walter Benjamin, um dos pensadores responsáveis por renovar os estudos sobre a literatura barroca alemã em seu tempo. A esse respeito, cf. BENJAMIN, Walter. Origem do

drama barroco alemão. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

209 _{WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e barroco. Tradução de Mary A. L. de Barros e Antonio Steffen.}

São Paulo: Perspectiva, 1989.

210

BAUDELAIRE, Charles. “A beleza”. In: As flores do mal. Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

potente em relação ao realismo e que se aproxima da questão do metateatro211. “O mundo é um palco”, dizia a inscrição no Teatro do Globo na época de Shakespeare, cuja dramaturgia floresceu com mais intensidade justamente no período barroco, assim como as de dois exímios borderlines do teatro anti-ilusionista, Lope de Vega e Calderón de la Barca. Este último, vale lembrar, escreveu a peça A vida é sonho (1635), ideia certamente irmã da frase shakesperiana. Não é nada estranho, portanto, que Brion associe ao movimento de mundo do barroco um intenso fator de (meta)teatralidade, responsável por deslocar as fronteiras do real e do ideal, e constituir, a uma só vez, realidade possível e poderosa ilusão. No fundo, vida e ficção se tornam indiscerníveis, sendo a separação entre elas não mais que a ilusão construída e refletida na mesma lei que a arte fabrica.

Em artigo que procura resgatar a potência política do teatro barroco, através da análise de suas analogias com o Estado, o célebre crítico austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux212 aponta os recursos da perspectiva e da mudança de cena como as principais inovações do período. Neles, podemos encontrar uma dupla revolução estilística: a transição da “forma fechada” à “forma aberta”, e a passagem do “estilo plano” ao “estilo profundo” (termos cunhados pelo já citado Wölfflin). “A ‘profundidade’ barroca corresponde à perspectiva; a ‘liberação das fronteiras’ corresponde à liberdade de mudar de cena”. Essas inovações de caráter externo significam, para Carpeaux, transformações mais profundas no próprio sentido da arte teatral. Com a cisão entre o espaço dos espectadores e o espaço da cena, ela adquire estatuto de “mundo ilusório”, espacialmente independente do que chamamos de “mundo real”. Tal mecanismo, parecido ao dos sonhos e, mais amplamente, ao de toda expressividade interior,

torna cara ao teatro barroco a cena dentro da cena, o desdobramento ilusionista da ilusão, no terceiro ato de Hamlet como em L’illusion comique de Pierre Corneille. A perspectiva, a ilusão, o sonho, três aspectos de uma mesma concepção, são a alma do teatro barroco [...] O corpo material desta alma é a mudança de cena. E preciso aí distinguir. Em Shakespeare e em Corneille, a concepção está toda nas palavras; pois o teatro elisabetano não conheceu a mudança de cena e o teatro francês a encontrava proibida pelas famosas “unidades”. São cenas “simultâneas”. O teatro propriamente barroco é uma “cena sucessiva”, e, por isso, um teatro de movimento. Até mesmo um teatro de movimento excessivo. “É como se um vento passasse pelas personagens do Barroco, como o vento que transforma os grupos plásticos dos altares barrocos em estatuaria agitada”. O vento transforma em marionetes agitadas, mas sem vontade, as personagens barrocas, esse vento produz

211 _{FLETCHER, John; MCFARLANE, James. “O teatro modernista: origens e modelos”. In: BRADBURY;}

MCFARLANE. Modernismo, p. 415.

um balé mecanizado, um “perpetuum móbile”. Recordem-se as palavras de George Meredith sobre o teatro espanhol, citadas por Azorin : “La comedia española se

distingue generalmente por lo rápido de los movimientos... La comedia española puede ser representada por un cuerpo de baile; y el recuerdo que deja su lectura se define con algo asi como el agitado arrastar de muchos pies”. A vida na cena

barroca é frenética, e o espectador aplaude as palavras do príncipe Segismundo: “Qué es la vida? Un frenesí. / Qué es la vida? Una ilusión”213.

Assim, o excesso de movimento é a própria razão de ser da cena barroca, feita de um radical dinamismo tanto no espaço interno dos quadros quanto nos modos sucessivos de inscrição do mundo nas imagens. A ilusão do movimento, contudo, só existe como organização reflexiva das cenas, constituindo o acréscimo de teatralidade de que fala Rosenfeld. Este recorda que

na época que vai dos fins da Idade Média ao Barroco multiplicam-se as formas dramáticas e teatrais caracterizadas por forte influxo épico em consequência do uso amplo de prólogos, epílogos e alocuções intermediárias ao público, com fito didático, de interpretação e comentário, à semelhança de técnicas usadas [...] por Claudel, Wilder e Brecht214.

Especialmente na Alemanha, proliferam as peças que apresentam elementos dirigidos de maneira direta ao público, para solicitar atenção ou participação na organização cenográfica. Exemplos interessantes podem ser encontrados nas cenas de tribunais, em que o espectador é solicitado a participar do julgamento teatral, “tendo de julgar por vezes os próprios julgamentos cênicos”. Rosenfeld observa que a direção ao público é sinal da tendência épica (e moderna) do período, pois não é o personagem propriamente dito que realiza a elocução, mas o ator como porta-voz do autor, ou seja, um narrador que não se identificou inteiramente com o papel. “A direção explícita para o público também tende a interromper a situação dialógica entre os personagens”.

Tudo isso, porém, nada é senão símbolo de um mundo enganador e fugaz, em constante mudança, sem substância, como os telões e o papelão pintado. A ilusão óptica torna-se um símbolo da ilusão da vida profana. Não só os bastidores criam um mundo fantasmagórico do qual nunca se sabe onde começa a realidade e onde termina a aparência; também os personagens entregam-se ao disfarce a ao equívoco. O que na comédia é apenas uma encenação lúdica, sem consequências, torna-se no drama exemplo da falsidade do mundo e da arbitrariedade da fortuna. Toda a vida e realidade se tornam sonho e engano. O teatro, na sua íntegra, passa a

                                                                                                                213

CARPEAUX, Otto Maria. “Teatro e estado do barroco”.

ser símbolo do mundo. Tanto o velho Shakespeare como Calderón concordam nisso. Todo o Barroco ecoa o sermão da fugacidade deste mundo enganador. Tudo é máscara e disfarce. A imensa sensualidade do teatro barroco ensina-nos a lição de que o mundo dos sentidos é irreal como o teatro. Face ao mundo, porém, o teatro tem a honestidade de confessar-se teatro e de saber que é engano. Ele é “aparência real numa realidade aparente” (ALEWYIN, op. cit. p. 69). Ao engano do teatro não segue o desengano. Assim, o teatro barroco torna-se, apesar do seu extremo ilusionismo, instrumento didático do espírito e da verdade. As suas metamorfoses perturbadoras ensinam que só na eternidade há ser verdadeiro, inalterável. Para ministrar essa lição, o teatro no teatro torna-se essencial ao teatro barroco. A ilusão se potencializa para no fim desmascarar-se; a cortina sobe cedo demais enquanto no palco ainda se montam cenários e se provam as máquinas; a peça começa antes da peça, desenrola-se no seu próprio ensaio; os atores começam a brigar (ainda Pirandello e Wilder se inspiram no Barroco), enquanto da platéia se ouvem protestos. A figura cômica sai do papel, torce pelo público contra os colegas. É um teatro desenfreado que, no seu excesso, se desmascara como teatro e ficção. A própria forma do teatro torna-se tema, objeto de discussão, a partir de uma visão teológica215.

A herança barroca de Ophuls se encontra, principalmente, no movimento enquanto dado sensorial imediato na organização das imagens. Se Carpeaux afirma que o teatro barroco é uma cena sucessiva, a consecução ophulsiana desta formulação está na plena valorização do potencial dinâmico da mise en scène. Marcada por procedimentos como o plano-sequência, a contiguidade espacial e a produção de movimentos singulares (dos corpos, da câmera, das imagens), essa mise en scène resulta numa teatralidade propriamente cinematográfica que ecoa as palavras de Bazin em seu texto sobre as relações entre cinema e teatro216. No entanto, ao contrário do que sugere Carpeaux, a questão não se reduz a um princípio metafísico de oposição entre logos e tekhnè. Pelo contrário, ela é fundamentalmente afetiva, isto é, tecno-lógica, na medida em que os afetos e emoções se inscrevem nas formas de produção sensível pautadas por técnicas cinematográficas.

Nesse sentido, vale observar os aspectos “superficiais”, “decorativos”, os detalhes cuidadosamente trabalhados nas obras de Ophuls. Em suma, é toda a organização visual (e sonora) dos seus filmes que se aproxima de uma estética barroca, manifesta nos movimentos de câmera, nos corpos, nos gestos, nos figurinos, nos hábitos, nos tons de voz, no conjunto de elementos e procedimentos formais organizadores da mise en scène. Ao contrário do que sugerem as acusações de esvaziamento mencionadas, esses aspectos encontram forte ressonância não apenas nas linhas temáticas trabalhadas pelo diretor, em especial a da circulação erótica e do desejo, como também na expressão de reflexões e                                                                                                                

215

ROSENFELD, Anatol, O teatro épico, pp. 59-60.

sentidos ligados a certa ideia de modernidade e seus desdobramentos. Ao atravessar as fissuras do pós-guerra, esse cinema caminha rumo a um espetáculo renovado (para o bem e para o mal, a uma só vez).

Desnecessário dizer que a questão do movimento é fundamental para a constituição desse espírito moderno, marcado por uma oscilação radical entre a mobilidade e a fixidez, decorrente de profundas transformações sociais ou tecnológicas. Nesse sentido, o meio cinemático constitui uma técnica “privilegiada” para a emergência de sensações usualmente associadas ao mundo moderno, como a velocidade, a vertigem, o delírio, a suspensão217. Tais relações são exploradas de forma complexa nos filmes realizados pelo cineasta, especialmente aqueles pertencentes à fase final de sua carreira, que vai de 1950 a 1955. Neles, é possível perceber uma forte tendência à meditação estética, fundada nos próprios meios expressivos da arte cinematográfica. A organização da mise en scène parece carregar elementos integrantes da sensibilidade moderna (e barroca) no cinema, resultando em construções afeitas à teatralidade, à mobilidade e à reflexividade. A partir das considerações tecidas em torno do estilo visual e das características singulares da mise en

scène de Max Ophuls, pretende-se, nos capítulos seguintes, investigar de que modo estes e

outros aspectos se manifestam em La ronde e Lola Montès, primeiro e último filmes realizados no período em questão.