Öneriler

O mestre de cerimônias é o responsável por proteger a narrativa da interrupção, da censura, dos intrusos. Quando o professor de francês se dirige à casa onde a camareira trabalha, ameaçando assim obstruir o auge do momento amoroso do casal, ele é detido pela pequena mentira do narrador: -“Não há ninguém lá, basta ver as janelas fechadas”. Agradecido por não precisar subir em vão os lances de escada, o professor expressa sua gratidão ao mestre de cerimônias que responde francamente: -“Não me agradeça, senhor professor. É para que [a ronda] continue girando”. Já em outro momento, quando o conde e a atriz partilham a cama, o apresentador corta a película com uma tesoura, em referência irônica à censura: é preciso proteger o filme a todo custo, das ameaças internas e externas, dos desencontros dramáticos e das interdições morais, de uma sociedade demasiado hipócrita na sua relação com as imagens, especialmente quando está em jogo o sexo, o desejo, o erotismo.

As atitudes do narrador se ligam, de modo mais amplo, a uma dimensão de estrito cuidado em relação à narrativa e seu desenvolvimento. Cuidado que é, em certo sentido, antecipação do fim (e do destino) das existências sensíveis. Em várias ocasiões, ele atua como serviçal dos personagens, contribuindo de moto sutil para a continuação da ronda. Por exemplo, conduz a carruagem que leva a mulher casada para o encontro com o jovem senhor e, ao final do episódio, a leva embora para casa (para mais um encontro, desta vez com o marido). Em outro momento, quando o marido vai ver a amante no pequeno bistrô, o narrador está disfarçado de garçom-chefe, novamente uma posição a serviço dos outros. Ademais, este ofício confere ao micro-relato uma instigante temática reflexiva, pois o narrador (já personagem) interpreta (e se disfarça como) um garçom-chefe, ou seja, espécie de mestre de cerimônias do restaurante e seus rituais (preparar o jantar, servir os pratos, atender os clientes).

Vale dizer que essa estrutura reflexiva também diz respeito ao modo de construção (formal) do episódio, a começar pela própria introdução, na qual o apresentador se mostra claramente indeciso em relação à denominação adequada para se referir à mulher, preferindo, portanto, deixar o título em reticências (e corrige o garçom aprendiz). Tal hesitação introduz uma pequena fissura na matriz fílmica, cujo modelo poderia simplesmente articular a montagem de pequenas narrativas que se sucedem, com títulos claramente definidos e enunciados, um a um, pelo narrador. Além disso, tal postura

provoca um fator de estranhamento no próprio ofício do personagem: pois este não seria quem tudo conhece de antemão, isto é, um ‘porta-voz’ do autor?234

Esse comportamento ambíguo é constante no modo de ser do narrador. Mesmo nos detalhes mais simples, como olhar para a câmera enquanto escreve o nome do casal. Depois, cartelas (intertítulos) à maneira dos filmes mudos indicam as sucessivas etapas do jantar. Ao final da refeição, ele aconselha o marido a não ter arrependimentos, incentivando-o a prosseguir com o seu affair, o que lhe garante uma gorjeta mais larga. Porém, seu verdadeiro objetivo com esse gesto é simplesmente fazer a narrativa fluir, pois o pesar de um personagem ameaçaria toda a ronda amorosa. Posteriormente, esse conselho ressoa quando o marido, satisfeito com seu caso extraconjugal, decide manter um apartamento para a amante, fator diegeticamente ligado ao caso que ela terá com o poeta.

Em suma, momentos desse tipo refletem a própria posição do encenador, não apenas de quem comanda corpos e objetos, como também de quem fornece certas condições basilares para que a história se realize, sabendo se retirar de cena quando necessário. Estar a serviço dos personagens é, acima de tudo, estar a serviço das imagens, possibilitando sua consecução no tempo e no espaço. Assim, cuidar do marido que, sozinho no restaurante, espera pela amante que já não vem, é também evitar que o fluxo emotivo ou dramático naufrague na melancolia. E planejar a iluminação teatral, quando o poeta vai encontrar a atriz, é iluminar não apenas a peça, mas todo o espetáculo do filme.

Um dos exemplos mais pungentes do zelo narrativo do narrador se encontra no episódio do jovem e da mulher casada, introduzido por uma notável montagem paralela na qual o mestre de cerimônias canta e contextualiza a história, enquanto surgem planos das ações do jovem que prepara o encontro com a amante, sendo ambas as linhas narrativas costuradas pelos planos do carrossel. O jovem tenta seduzi-la durante todo o encontro, mas ela se esquiva sob pretextos morais. Para levar a cabo suas intenções, ele recorre à velha tática de oferecer bebida à amante. Enquanto vai buscar o vinho, ela permanece sozinha na sala, visivelmente indecisa, hesitante, prestes a ir embora. Porém, antes mesmo de a bebida chegar, ela se convence a ficar e, quando o jovem retorna, eles entram no quarto para

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De fato, ele já sabia o nome do marido, mas, então, esta presciência não causa mais do que certo estranhamento no outro: -“Já nos vimos antes?”.

concretizar o desejado enlevo, enquanto a câmera permanece do lado de fora, de frente para a porta – um estilo de narrar por sugestão que alude a Lubitsch235.

Nesse momento, um corte desvia para o motor do carrossel (soltando fumaça) que parara de funcionar. No interior do quarto, descobre-se que o jovem fora incapaz de cumprir sua parte no ato sexual. Certamente, esse desencontro ou interrupção no ciclo do desejo encontra a sua contraparte simbólica no carrossel enguiçado, tomando-se a narrativa justamente como fluxo dos desejos e olhares na cena e para a cena. O diálogo prossegue: o rapaz tenta se justificar e ela tenta consolá-lo, falam de Stendhal (uma citação deslocada de maneira perspicaz por Ophuls) e, por fim, a mulher quer saber as horas e se levanta para olhar o relógio. Então, o jovem se aproveita para abraçá-la novamente e deitá-la ao seu lado, sugerindo mais uma tentativa de concretizar o ato sexual. Um corte leva de novo para o carrossel que acaba de ser consertado pelo narrador.

Uma vez reestabelecida a ronda, sabe-se que a união acontecera, como prova o plano seguinte no qual o casal sai alegremente para pegar a carruagem. Quando ela parte, o jovem diz, mirando diretamente a câmera: -“Sou amante de mulher casada”. Então, uma fusão leva novamente ao carrossel, no qual os dois dançam no cenário da atração. Esta, decorada como uma espécie de baile, faz circular outros personagens e objetos enquanto o mecanismo gira, girando também os corpos numa profusão quase mágica de encanto e de emoção. O carrossel se torna o baile e o baile se torna o carrossel. A representação é um mundo em eterna rotação.

A preocupação com a continuidade da ronda, reiterada e evidente nos modos de aparição do narrador-personagem, deve ser entendida como algo inseparável do próprio desenrolar narrativo. O mestre de cerimônias manifesta, sem cessar, um intenso cuidado em relação à ficção, determinando os próprios ritmos e possibilidades da temporalidade fílmica. Ao mesmo tempo fruto e reflexo da técnica (cinematográfica), sua figura opera uma negociação (histórica, narrativa) que produz os elementos e sentidos sensíveis da produção ficcional. Cuidar da ficção é, também, desvelar a ficção do cuidado – suporte terciário de existências efêmeras que retornam na imagem ou na memória. A tecnologia

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Uma das estratégias narrativas características do cineasta alemão Ernst Lubistch (1892-1947): “É certo que Lubitsch ficou famoso por enquadrar longamente uma porta fechada, enquanto uma crise silenciosa ou apenas entreouvida se desencadeava por trás dela, ou por observar as pessoas em cenas mudas através de janelas fechadas. Isso fazia parte do seu estilo tanto quanto do seu senso de delicadeza e de bom gosto [...]” (BOGDANOVICH, Peter. Afinal, quem faz os filmes?. Tradução de Henrique W. Leão. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 51).

encontra o seu duplo na própria estrutura da obra, superfície que reflete a paisagem de um tempo fundamentalmente moderno, isto é, o tempo cinemático.