A. Pragmatik Etik
4. Pragmatizmin Doğruluk Anlayışı.…
Em janeiro de 1926, Charles Chaplin começou a gravar O circo. No ano seguinte, por conta da conturbada separação de Lita Grey, encontrava-se na casa de seu advogado, em Nova York, acometido por uma depressão nervosa. Ele tinha em mãos apenas um negativo do filme, que trazia consigo, pois sua casa, bem como seu estúdio, encontravam-se lacrados judicialmente. Somente depois de proferido o julgamento do divórcio, no qual o criador de Carlitos teve de desembolsar 600 milhões de dólares para a ex-esposa e mais 400 milhões para os filhos, finalmente ele pôde regressar a Hollywood e concluir as gravações e a montagem da película, na qual pessoalmente desempenhou o papel de montador, lançada no ano subsequente.
Na década de 1950, Sadoul destacava, dentre criadores que financiavam seus próprios filmes, que apenas Chaplin, rodava de quinhentos a mil metros de película para aproveitar apenas cinco ou seis. Ao todo O Circo foi reduzida a 2.144 metros268. Para se chegar à metragem utilizada na edição final, era comum naquele momento, rodar de quinze a dezesseis mil metros de negativo, o que indica, por parte de Chaplin, uma preocupação maior com a coerência e ritmo do que com os gastos para isso, no caso 900 milhões de dólares. Com
146 um padrão de montagem definido, ele valorizava traços que se aproximavam da forma da dramaturgia do teatro. E este padrão só poderia ser garantido através de uma classificação, seleção e colagem de várias tomadas.
A montagem pode ser pensada como a coordenação de um plano com o seguinte269, mas ela é também, nos dizeres do cineasta russo Pudovkin, “a força criativa básica”, na qual, por meio do seu poder, “as fotografias sem espírito (os planos isolados) passam por uma engenharia que lhes dá uma forma cinematográfica viva”270, por meio dela se define a estrutura narrativa. Assim, mais do que a simples “organização” do material escolhido, a montagem é imbuída de uma capacidade criativa, na medida em que contribui para a sugestão de efeitos nos espectadores. Dentro do sistema estilístico do filme, essa técnica cinematográfica ocupa um dos principais papéis. Ainda na sala de projeção, ela molda as experiências das plateias, por exemplo, controlando a quantidade de tempo que aquele que está assistindo dispõe para refletir sobre o que vê271.
Segundo David Bordwell e Kristin Thompson, a montagem oferece ao cineasta quatro áreas básicas de escolha e controle entre os planos, sendo elas: gráficas, rítmicas, espaciais e temporais. No primeiro caso, a interação entre os planos se dá por meio de uma correspondência gráfica, que pode ser por similaridade ou diferença das qualidades pictóricas, dos elementos gráficos. A montagem permite ao cineasta determinar o ritmo do filme, por meio, entre outros, da duração de cada plano. As relações espaciais construídas entre diferentes partes da película atuam na construção do espaço fílmico e por meio dela que se criam conexões entre diferentes espacialidades. E por fim, as relações temporais entre os planos A e B, atuam no sentido de manipular o tempo da história no enredo, a exemplo do que se pode ver no uso de flashbacks. A preferência por determinada sequência nos dá indícios de como a escolha dos cortes interferem no resultado final da cena, como pode ser observado nos seguintes fotogramas:
269 O caminho mais comum de unir dois planos se dá por meio do corte. Até os anos de 1990, quando houve a ascensão da montagem digital (feita através de computadores, com a manipulação de imagens armazenadas, não necessitando, portanto, que o filme seja tocado) os cortes eram feitos colando-se dois planos com “cimento ou fita de película”. BORDWELL; THOMPSON, 2013.
270 Idem, p. 349. 271 Idem, ibidem.
147 Acima um seguimento de Os melhores anos de nossas vidas, resenhado por Max Martins. Nela o marinheiro Holmer Parrish, que havia perdido as duas mãos na guerra, retornava para casa na companhia de Stephenson e Fred Derry, assim como ele, também ex- combatentes. A feição de alegria de Holmer presente no plano A, é seguida pela imagem da aurora, depois retornando ao marinheiro, que no plano C, apresenta-se com o olhar marejado e semblante de visível tristeza. Para Max Martins, a aurora, vista do avião no retorno para a cidade natal dos três veteranos, simbolizava o começo da nova vida, “cheia de dúvidas e expectativas”272, de onde, a melancolia do olhar de Holmer também estaria ligada à apreensão do reencontro com Wilma, sua namorada, e das reações que a nova aparência poderia gerar na amada. A atenção dada pelo cineclubista aos cortes também pode ser observada em outra passagem quando descreve:
272 A Folha do Norte¸ Belém, 18 de outubro de 1951, p. 09.
11:09 - Os melhores anos de nossas vidas. Plano A 11:10 - Os melhores anos de nossas vidas. Plano B
11:11 - Os melhores anos de nossas vidas. Plano B 11:12 - Os melhores anos de nossas vidas. Plano C Fotografia 20 – Sequência Os melhores anos de nossas vidas (1949)
Filme “A Paixão de Joana D’Arc” (1928)
Fonte: MELHORES anos de nossas vidas. Estados Unidos: Paramount, 1949. 1 DVD (172 min.) Som, p&b, Formato: 35 mm
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Quem não entende e, não só isso, quem não se emociona diante daquela cena de Fred no “cemitério” dos aviões, metido no “esqueleto” de um deles? O espectador menos atento, sente que o veterano imagina-se em pleno voo, em pleno combate. E isto é mostrado somente pela câmera em movimento, focando bruscamente os motores, com avanços e recuos, num jogo de ângulos magistral e com o auxílio da música (note-se que se fosse apenas o som, isto é, o rumor, seria cretino), dando a ideia, primeiro do ronco dos motores e, depois do próprio bombardeio273.
A descrição acima nos apresenta um espectador consciente do processo de montagem, mais que isso, atento aos significados e produções de sentidos que ela poderia produzir. As escolhas da produção do longa apresentam-se como parte do procedimento criativo, que para o crítico, se dão de maneira estruturada e consciente. É justamente a escolha dessas imagens, ângulos, planos e a forma como eles estão interligados que conduziram a reflexões, sobre a aurora como símbolo de algo novo e assustador ou o foco nos motores e seus ruídos traduzidos na ideia de um bombardeio. Por essas análises, depreende-se que Max Martins observava a montagem como produtora de sentidos. De acordo com Carlos Canelas, desde o século XX nas teorizações sobre a montagem, existem duas grandes tendências ideológicas: “a montagem narrativa, desenvolvida pelos norte-americanos Edwin Porter e David Griffith”, e a montagem como fabricação de sentido, “teorizada pela escola soviética, onde se destacaram os nomes de Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov”274.
Os cineclubistas de Belém estavam mais próximos da corrente que via a montagem como uma produtora de sentidos. Pela fala de Max Martins, observavam-se questionamentos que transcendiam o trabalho nas salas de montagem e o traquejo com moviolas e montadoras, questões profundas, já remoídas desde a década anterior, mas que, entre debate, exibição de filme e leitura, encontravam na escrita de um diletante cineasta soviético, reflexões que os conduziriam a outras interpretações possíveis sobre a montagem, inclusive saindo dos limites das imagens em movimento e enveredando-se por outras áreas que permitissem um frutífero diálogo com esse método de criação. O acesso ao livro de 1942 facilitou para que a noção de montagem utilizada por eles fosse, em vários aspectos, próxima a de Sergei Eisenstein.
Por meio de uma assertiva impactante segundo a qual acreditava ter havido um período do cinema soviético em que “se proclamava que a montagem era ‘tudo’. Agora
273
A Folha do Norte¸ Belém, 18 de outubro de 1951, p. 09. 274
CANELAS, Carlos. Os Fundamentos Históricos e Teóricos da Montagem Cinematográfica: os contributos da escola norte-americana e da escola soviética. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/bocc- canelas-cinema.pdf. Acesso em: 03/02/2016.
149 estamos em um final de um período no qual a montagem foi considerada um ‘nada’” 275, Eisenstein procurou deixar claro em O sentido do filme que se vivia, no momento de sua escrita, em tempos de mudança, nos quais nenhuma das posições se sobreporia a outra. O problema, o pretendia, seria abordado com “a maior simplicidade”. Todavia, o posicionamento do autor em relação à colagem irá sempre pender para um lado, visto que, para ele, aquela edificação atuava como um componente indispensável da produção cinematográfica, sendo entendida como instrumento fundamental para a construção de uma narrativa logicamente coesa. É a justaposição das partes que dá ao texto um sentido particular. Além da coesão, a montagem deveria garantir o máximo de emoção e vigor ao que se pretende contar, como observado no trecho de Os melhores anos de nossas vidas.
Eisenstein optou, então, por um cinema antinaturalista, já que não via o mero registro da vida como algo cinemático. Ele se interessava pela estilização e foi justamente por conta disso que optou por um cruzamento sinestésico com outras artes, harmonizadas pela montagem. Várias teorias contemporâneas do cineasta soviético o influenciaram nos contornos de sua definição. Tanto o pensamento dialético de Hegel e Marx, quanto às teorias psicológicas da década de 1920 tiveram parcelas de contribuição. Jean Piaget, o famoso psicólogo infantil, proporcionou reflexões que encontraram destacados paralelos na teoria de Eisenstein.
Dudley Andrew evidencia algumas ideias comuns a estes dois homens. Piaget dissertando sobre o comportamento e psique infantil e Eisenstein sobre o espectador. Elementos como “o egocentrismo” encontram paralelos tanto pelas crianças estudadas pelo pensador suíço, em que na faixa dos 2 aos 7 anos realizam um pensamento pré-operativo no qual suas representações não podem ser distinguidas delas mesmas, quanto na visão do espectador, entendida como uma atividade egocêntrica pelo cineasta. “O discurso interior”, dentre outros, também atua como elemento de ligação entre as duas teorias. Piaget sugeriu que as crianças atuavam em um mundo de discurso interior feito de uma colagem de imagens, sendo este universo interior modificado através do confronto com atividades externas as quais elas não se adequam. A semelhança disso, Eisenstein, por acreditar que no cinema ocorre um movimento inconsciente, desejava que a montagem ativasse o fluxo do discurso interior e que
150 o mesmo fosse “desenvolvido em direção a um evento emocionalmente significativo através da justaposição visual” 276.
A noção de montagem a que os cinéfilos do cineclube de Belém tiveram acesso na década de 1950 corresponde a este pensamento presente na obra de 1942. Já naquele ano Eisenstein compreendia que a sobreposição de dois planos isolados, não parecia à soma de um plano mais outro plano, mas que a união destes deriva em um produto, sendo cada obra resultante de algo diferente dos blocos vistos isoladamente. A gestação desse efeito global é marcada pela relação com um “princípio unificador”, é a natureza deste que irá conduzir a resultados que podem ser inesperados ou previstos. Com ênfase no segundo caso, ele destaca a existência de situações em que o resultado geral não é apenas augurado, mas “predetermina tanto os elementos individuais quanto as circunstancias de sua justaposição” 277, neste caso, os planos isolados e sua aproximação alcançam uma verdadeira relação mútua. Desta compreensão o teórico conclui que, os blocos particulares não existem como algo não relacionado, e sim como um aspecto particular do tema geral. Este tema genérico de maneira onipresente penetra igualmente em todos os fotogramas.
Dois conceitos importantes abordados pelo cineasta russo quando de suas reflexões sobre a montagem dizem respeito à imagem e a representação. Através do exemplo das horas simuladas em um relógio, ele destaca que este objeto suscita um grupo de simbolismos associadas ao tempo. Essas representações são construídas e colaboram para a construção de uma imagem. Um exemplo claro desse processo corresponde à observação das dezoito horas no relógio atual. Nessa ação, nossa imaginação está “treinada” para responder a esse número recortando cenas de todo tipo que geralmente ocorrem neste momento, como engarrafamento, fim de uma jornada de trabalho, fechamento do comércio, etc. – todas elas remetem ao que acontece neste horário. A imagem dessa hora do dia é composta, assim, por toda uma rede de representações particulares. Com o passar do tempo, ocorre uma condensação no interior do processo, fazendo com que ocorra uma conexão instantânea entre a hora observada e nossa percepção do tempo correspondente.
Existe assim uma cadeia intermediária que liga representação e imagem, o hábito psicológico, no entanto, como adverte Eisenstein, tende a reduzir esta cadeia a um mínimo, “afim de que apenas o início e o fim do processo sejam percebidos”. A preocupação com essa
276 ANDREW, 1989, p. 57. 277 EISENSTEIN, 1990, p. 17.
151 rede consiste no fato de que a ela sempre se deve recorrer posto que juntas formam “a imagem”, sendo que, a criação desta deve se basear na construção daquela. A ele importava compreender a mecânica da formação de uma imagem, pois ela serviria de protótipo do método de criação de imagens pela arte. A construção de uma obra de arte deveria basear-se em um método idêntico, de maneira a recorrer às cadeias de representações, para através do todo, conseguir entrada no universo da consciência e nos sentimentos. Dessa maneira, a imagem concebida pelo criador, seria concretizada por elementos de representação independentes.
A inclusão da razão e dos sentimentos do espectador no processo criativo se daria por meio da montagem. Ela, entendida como a sobreposição dessas representações parciais básicas, que evoca no receptor a imagem geral inicial mentalizada pelo artista, posto que ele seja compelido a passar pelo mesmo caminho trilhado pelo criador sem, no entanto, deixar de considerar que o princípio da montagem obriga o espectador a criar, a experimentar o processo dinâmico da construção da imagem. Sua individualidade ao contrário de uma subordinação a do autor experimenta uma fusão com a intenção daquele que cria. A imagem construída a partir daí é, além de uma criação do autor, uma invenção do próprio receptor. Assim, o princípio da montagem obrigaria os espectadores a criar. A montagem foi a técnica cinematográfica que exerceu mais influência sobre a literatura.
152 3.2 O cinema e a educação do olhar
O Clube ‘Os Espectadores’, organiza-se, pois, para defender a integridade da arte cinematográfica, divulgando opiniões acerca de filmes que despertem o interesse do povo, procurando orientar as preferências deste, seguindo um critério elástico, porém intransigentemente contra a vulgaridade, e o mau gosto 278.
Das linhas assinadas pelos cineclubistas de Belém, destaca-se a preocupação com uma educação do olhar. A formação de espectadores configurava-se como uma de suas metas centrais. O espectador que se pretendia forjar daí deveria, através de uma orientação particular do que seriam filmes de “bom gosto”, valorizar as “obras primas do cinema mundial”. Para aquele grupo, o cinema não poderia ser visto apenas como mero entretenimento, posto que se buscava a partir dele uma satisfação que não era simplesmente estética, mas também espiritual. O que reforça uma noção de estética que está em grande medida desvencilhada da noção de distração. A experiência visual gerada pelas imagens em movimento deveria impulsionar uma série de questões em quem as assistia. Aos Espectadores cabia o importante papel de fomentar esses debates. Benedito Nunes, um dos membros fundadores do clube, identificava em 1957, naquele cineclube uma das poucas forças vivas da atividade artística do estado, vendo-o como lócus privilegiado de estudo do cinema279.
A familiaridade com matrizes intelectuais sobre a cinematografia permitiria um olhar que extrapolasse a mera especulação sobre aquela arte, extraindo daquela experiência insumos para questões mais amplas sobre a existência e em consequência, a naturalização de uma percepção crítica sobre aquilo que se assistia. Uma breve apreciação sobre o pensamento literário de Nunes auxilia na compreensão da relação entre crítica e estética, tão importante para a construção desse olhar reflexivo. Vale destacar que a estética para o filósofo paraense, é entendida como hermenêutica, o que a coloca, portanto, “circunscrita em um campo reflexivo de enfrentamento e de aproximação com a experiência histórica e científica”280 e desse modo, a estética não poderia interpretar a arte, sem “interpretar-se de acordo com os
278
Trecho retirado do manifesto de criação do cineclube “Os Espectadores”. O mesmo pode ser encontrado no jornal A Folha do Norte, Belém, 22 de julho de 1951, p. 03. e também na Revista Norte, Belém, fevereiro, ano 1, nº 1, 1952.p. 69.
279
NUNES, Benedito. Do Marajó ao arquivo: Breve panorama da cultura no Pará. Org. Victor Sales Pinheiro. Belém: EDUFPA/SECULT, 2012 b. p. 129.
280TARRICONE, Jucimara. Hermenêutica e crítica: o pensamento e a obra de Benedito Nunes. 2007. Tese (Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada) - Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007, p. 118.
153 pressupostos que lhe fornece o todo da cultura de que faz parte”281. Assim, na análise literária cabia ao interprete movimentar-se dentro do círculo hermenêutico, com leituras prospectivas que o fizesse compreender retrospectivamente o processo formativo da obra, além de uma leitura de si mesmo.
Na opção por este ângulo de análise, do confronto entre intérprete e texto, Nunes identifica três problemáticas. A primeira delas refere-se à técnica do próprio procedimento hermenêutico de interpretação, a qual necessita de uma pré-compreensão do texto, que, modifica-se, à medida que a leitura avança e o intérprete, por seu turno, ao realizar o ato da interpretação do texto, também se interpreta. A questão histórica apresenta-se como problema pelo fato de o exercício interpretativo ocorrer num momento histórico específico, o que pode levar o mesmo texto a receber sentidos diferentes, a partir de um olhar localizado, com perspectivas culturais e históricas que impõem limites ao exercício da interpretação. Por último, a estética, de cunho perceptual e sensível, “mobiliza os planos imaginativos e conceituais, que garantem o ingresso e o transporte do sentido nas obras literárias”282, assim, a experiência primeira de observação de uma obra de arte suscita um interesse que projeta a imaginação e também interfere na compreensão do texto.
Para Benedito Nunes, o pensamento estético compreende duas espécies de discursos complementares em si. A primeira a Estética, definida como um domínio discursivo, pesquisa o fenômeno da arte em suas implicações gerais e a Crítica, concebida como um discurso interpretativo e analítico sobre as obras em particular283, sendo estes dois discursos complementares entre si, daí porque no trabalho do crítico também é importante lembrar este como sendo um exercício da reconstrução. Ele é avaliação, interpretação e descrição, o que segundo o próprio Nunes acaba por recair na órbita do juízo de gosto284. Mesmo tratando especificamente da crítica literária, o filme entendido como texto também pode ser incluído neste universo de interpretação. Para o cineclubista, a literatura, por já estar incluída no domínio da arte, “se acha afetada pelo índice estético do ‘belo’”, o que não difere da opção pela distinção dos filmes entre aqueles de mau e os de bom gosto. Como se destaca em seu pensamento, toda crítica, e aqui incluo também a cinematográfica, contém uma pulsão
281 NUNES, 1993, p. 60 Apud: TARRICONE, 2007, p. 118. 282
TARRICONE, 2007, p. 94. 283 Idem, Ibidem, p. 119.
154 filosófica, ou seja, toda interpretação parte de uma ideia de mundo, das relações econômicas, do homem.
A crítica que reprovava a relação de consumo travada entre indústria, distribuidores, exibidores e a grande parcela da população, estava marcada por uma série de juízos a priori e que se faziam presentes nas suas seleções. Esse é um debate que irá colocar em campos opostos, na primeira metade do século XX – e, de forma matizada, ainda hoje –, os defensores de uma cultura popular, valorizada, expressão primeira da identidade de um “povo”, e a chamada “cultura de massa”, menor, “deformante”, “alienada” e “alienante”. Ele estava na ordem do dia, por exemplo, entre os pesquisadores na chamada Escola de Frankfurt, que optaram pela nomenclatura “indústria cultural” ao invés de “cultura de massa”, pois, segundo eles, esse desloca o problema da cultura para as massas.
Ao termo cunhado por Theodor Adorno e Max Horkheimer em 1947, atrela-se a noção de um sistema. Essa “unidade de sistema” é exprimida a partir de uma análise da lógica