Babam ve Oğlum

Küçük bütçeli bir yapım olan Babam ve Oğlum filmi, gösterime girdiği dönemde büyük bir tanıtım kampanyasıyla değil, izleyiciler arasında kulaktan kulağa yayılarak adeta bir fenomene dönüşmüş, dört milyona yakın izleyiciye ulaşmıştır.

Beynelmilel filminin yönetmenlerinden Sırrı Süreyya Önder’in ifadesiyle Babam ve Oğlum’un kazandığı gişe başarısı, kendisi ve Ömer Uğur gibi yönetmenlerin

yapmak istedikleri 12 Eylül filmleri için yapımcı bulabilmelerinin önünü açmıştır (Önder, 2009, s. 140).

Filmin başında Sadık (Fikret Kuşkan) sarhoş bir şekilde ve geç saatte evine gelir. Bebek beklemekte olan eşi Aysun (Tuba Büyüküstün) onun nerde olduğunu bilmediği için çok meraklanmıştır, üstelik doğum da çok yakın görünmektedir. Sadık gazeteden arkadaşlarıyla birlikte olduğunu ve yazısının gazetede yer almayışına canının sıkıldığını söyleyerek eşinden özür diler. Genç kadın, eşinin sözleri ve sevecen tavırlarıyla yumuşar ve doğmak üzere olan bebeklerini tutma konusunda Sadık’a prova yaptırır, bu prova çifti güldürür. Bir sonraki sahnede Sadık ve eşini yataklarında uyurken görürüz. Genç kadın doğum sancısı ile uyanır ve eşini uyandırır. Panik içerisindeki Sadık telefonla taksi durağını arar ancak bir yanıt alamaz. Apar topar evden çıkarlar, sokaklar bomboştur, yardım çığlıklarını kimse duymaz. Kadın artık yürüyemeyecek duruma gelir ve bir parkta yere yatar; doğum

152 başlamıştır. Sonraki sahnede Sadık, kucağında bebeğiyle görülür, her ikisinin de yüzü kanlar içindedir, Aysun da kanlar içinde yerde yatmaktadır. Şok durumundaki Sadık, yanına gelen askere karısının öldüğünü, bebeğin doğduğunu, hiç kimsenin yardım etmediğini söyler ve herkesin nerde olduğunu sorar. Asker ona darbe yapıldığı cevabını verir.

Sevilay Çelenk’e göre bir 12 Eylül hikâyesi olarak düşünüldüğünde filmin en özensiz ve en beceriksiz olduğu kısım, darbe sabahını anlatan bu sahnedir. Yardım çığlıklarına ses bulamayan ve karısının bir parkta doğum yaparken ölümüne seyirci kalan Sadık’ın çaresizliği, darbenin ulusal ölçekte yarattığı yıkım ve acının sembolik ve kişiselleşmiş bir temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak Çelenk’e göre, popüler anlatının bildik kalıplarından olan yitirilen anne, İstanbul’da karşılanan bir 12 Eylül söz konusu olduğunda, neden-sonuç ilişkisine bağlanması zor bir duruma dönüşmekte ve gerçeklik duygusu yaratmak bakımından problemli hale gelmektedir (Çelenk, 2006, s. 112-113).52

Hilmi Maktav ise 12 Eylül sabahının “bir askeri darbe olarak değil, tuhaf bir bilinmezliğin içine” hapsedilerek anlatıldığı düşüncesindedir. Ona göre,

Uzaylıların dünyayı istila etmesine benzeyen bir atmosfer yaratan darbeyi, kimin, niçin gerçekleştirdiği öylesine muallakta kalmıştır ki, 12 Eylül’le savrulan bir ailenin hikâyesini izleyen yüzbinler, bu melodramı başlatan olayların bir “askeri darbe” sebebiyle gerçekleştiğinin farklında bile olmadılar sanki (2006, s. 82)⁵³.

52

Görüşmecilerden Mert ve İbrahim de paralel bir düşünceyi dile getirmiş, etrafta hiç kimsenin olmayışını abartılı bulduklarını ifade etmişlerdir. Bunlar dışında kalan görüşmeciler için söz konusu sahne bir inandırıcılık problemi yaratmamıştır.

53 Görüşmecilerin tamamına yakını, Maktav’ın iddia ettiğinin aksine, olayların düğüm noktasında 12 Eylül askeri darbesinin olduğunun farkında olduklarını belirten ifadeler kullanmışlardır. Bu konu çalışmanın IV. Bölümünde ele alınacaktır.

153 Filmin açılış sekansının ardından jenerik başlar. Jenerik yazıları ile birlikte perdeye yansıyan görüntüler bize Sadık’ın hapishanede gördüğü işkenceyi, bu arada oğlu Deniz’in (Ege Tanman) sütannesi tarafından büyütülüşünü, ardından Sadık’ın hapishaneden çıkarak oğluna kavuşmasını, Sadık’ın anne (Hümeyra) ve teyzesinin (Şerif Sezer) ziyaretlerini gösterir. Yönetmen, 12 Eylül darbesinin ardından Sadık’ın yaşadıklarını bu özet görüntüler aracılığıyla aktarmayı tercih etmiştir.

Anlatı, aradan 7 yıl geçtikten sonraki bir noktadan devam eder. Darbe günü sabaha karşı dünyaya gelen Deniz büyümüştür. Sadık ile Deniz’in sütannesi Fatma arasındaki diyalogdan ortada acı bir durum olduğu anlaşılır. Sadık, Deniz’i de yanına alarak Seferihisar’daki baba evine doğru yola çıkar. Çeşitli ipuçları verilmekle birlikte seyirci, Sadık ve babası Hüseyin Efendi (Çetin Tekindor) arasındaki diyaloga ve hastanede Hüseyin Efendinin doktordan öğrendiklerini diğer aile üyelerine açıkladığı sahneye kadar, Sadık’ın hapishane koşulları ve işkence yüzünden ölümcül bir hastalığa yakalandığını ve kısa bir süre sonra öleceğini bildiği için oğlunu emanet etmek üzere baba ve annesinin yanına döndüğünü bilmez.

Klasik anlatı kalıpları içindeki bir aile melodramı olarak niteleyebileceğimiz

Babam ve Oğlum’daki temel çatışma, Deniz aracılığıyla Hüseyin Efendi ile oğlu

Sadık arasındaki buzların eriyip erimeyeceği üzerine kuruludur. Başka deyişle mitolojide, gündelik yaşamda, edebiyatta, tiyatro eserlerinde, psikanalitik metinlerde vs. sıklıkla karşımıza çıkan baba-oğul çatışması Babam ve Oğlum filminin de temel çatışmasını oluşturmaktadır. Bu bağlamda Aysun’un sokak ortasında doğum yaparak ölmesine, Sadık’ın cezaevinde gördüğü işkence ve kötü muamele sonucu ölümcül bir hastalığa yakalanmasına, Deniz’in annesiz büyümesine ve sonunda babasını da kaybetmesine, Hüseyin Efendi ve Nuran Hanımın evlatlarının ölümüne neden olan

154 12 Eylül, filmsel metnin ana ekseninde yer almak yerine, fonunu oluşturmaktadır diyebiliriz. Zaten aslında yönetmen Çağan Irmak da bir 12 Eylül filmi yapmak iddiasında olmadığını belirtir ve filmin 12 Eylül’ü yüzeysel bir şekilde işliyor olduğuna yönelik eleştirilere karşı şöyle söyler:

(…) Babam ve Oğlum’u Babam ve Oğlum olarak eleştirmek var ancak “Neden 12 Eylül filmi yapmadın?” demek bambaşka bir şey. Ben sizin kafanızdaki filmi yapmadım. Bu benim kendi filmimdi. Yani bu filmde 12 Eylül’e girebilme ya da girememe özgürlüğüne ben sahip olmalıyım. Dersiniz ki Babam ve Oğlum iyi filmdi, kötü filmdi. Bu, Babam ve Oğlum’u kendi kriterleri içinde tartışmaktır. Estetik yapısı tartışılır, söyleniş biçimi tartışılır, karakterlerin inandırıcılığı tartışılır ama sen neden 12 Eylül’ün daha derinine inmedin demeye hiç kimsenin hakkı yok. Çünkü o benim hikâyem ve ne kadar ileri gideceğime de ben karar veririm. 12 Eylül’ü sadece çocuk olarak yaşamış bir insan olarak ben bu kadar ileri gidebildim. Tabii ki, gerçek çok daha acı, çok daha ürkütücü ve çok daha ağır. Ama benim hikâyemde yaşanan kısmı buydu. Neden bir adım daha ileri gitmediğim konusunun tartışılmasına da bir anlam veremiyorum açıkçası. Ben bir 12 Eylül filmi yaptığımı da hiçbir zaman iddia etmedim ayrıca (Irmak, 2007, s. 12).

Babam ve Oğlum’u toplumsal bir fenomene dönüştüren, filmin ülke tarihinde

büyük bir yara olan 12 Eylül’ü anlatmak konusundaki başarısından ziyade, sürükleyici ve dokunaklı melodramatik anlatısı ile izleyicisine döktürdüğü gözyaşlarıdır. Bunlara Çağan Irmak’ın özellikle televizyon dramalarından gelen ünü ve birçok önemli oyuncunun başarılı performansları da eklenince milyonlarca izleyici salonları doldurmuştur. Babam ve Oğlum’u analiz etmek için melodramatik anlatı anahtar konumdadır. Melodram pek çok film türünü içinde barındıran geniş bir alan olarak düşünülebilir. Sözcük, Yunanca melos (şarkı) ve drama sözcüklerinin birleşiminden meydana gelmektedir ve şarkılı/müzikli drama olarak ifade edilebilir. Melodramın kelime anlamına da uygun biçimde Babam ve Oğlum filminin ses kuşağındaki müzik, sürekli olarak duygusal atmosferin altını çizer.

155 Melodram sözcüğünü ilk kez kavram olarak kullanan kişi Jean Jacques Rousseau’dur. Rousseau 1770’te sahnelenen Pygmalion adlı oyunu İtalyan operasından ayırmak ve dramın sözsel ve görsel unsurları arasında yeni bir ilişki kurmak için bu kavramı kullanmıştır. Christine Gledhill’in belirttiği gibi, 19. yüzyıl melodramatik tiyatrosu, melodramın kurumsal ve estetik temellerini ortaya koymuş, sinema bu temelleri kendi özgül anlatısına ve stüdyo sisteminin üretim ve dağıtım koşullarına uygun biçimde yeniden şekillendirmiştir. Teknik olarak sinema, melodramatik imgelemi sanat yapıtında uygulamaya koyarken, sahnenin sorunlarını ve romanın yazınsal sınırlılıklarını çözer. Böylelikle sinema, 20. yüzyıl toplumuna yenilenmiş bir kültürel kaynaşma alanı sunar (Gledhill, 1987, s. 22, 27).

Melodram kavramı genellikle, kadın filmlerini ve aile melodramlarını da içeren pathos’la ve duygu yükseltimi ile ilişkili filmlere gönderme yapar (Gates, 2004, s. 60). Sinemada melodram denildiğinde genellikle akla ilk gelen ise aşk, evlilik, aldatma, kıskançlık, aile, annelik gibi daha çok “kadınsı” olduğu varsayılan konuların işlendiği filmlerdir (Ulusay, 2008, s. 230). Buna karşın Klasik Hollywood dönemi boyunca (özellikle 1938 ile 1960 arasında) film endüstrisi, melodram kavramını yalnızca kadın izleyiciye seslenen bir türü değil, savaş filmleri, macera filmleri, korku ve gerilim filmleri gibi geleneksel olarak “eril” olduğu düşünülen türleri de kapsayacak şekilde kullanmıştır (Neale, 1993, s. 69).

Terimin bu geniş anlamının yanı sıra, II. Dünya Savaşı sonrası Hollywood sinemasında Freud’un popüler okumalarına bağlı olarak, melodramların erkek melodramları (male melodramas) biçimindeki canlanışı konumuz bağlamında önemlidir. 1950’lerin başları ile birlikte acıklı erkek filmlerinde (male weepie) bir çatışma olarak baba-oğul ilişkisi, toplumsal baskılara dayanamayan orta-sınıf eş,

156 sevgili ya da baba gibi karakterler odak noktası haline gelir. Bu filmlerdeki erkeklik krizinin temsili, erilliğin çelişkilerini ortaya koyar (Hayward, 2000, s. 218-219).

Batı melodramları ile Doğu melodramları arasında bir karşılaştırma yapmak gerekirse Batı’daki melodramlarda daha çok aile içindeki bireylere odaklanılırken, Asya melodramlarının aileyi merkeze aldığı söylenebilir (Ulusay, 2008, s. 230, 431). Bu bağlamda Babam ve Oğlum filmi, aileyi merkeze alan bir erkek melodramı olarak da betimlenebilir.

Melodramlarda olaylar seyircide herhangi bir karmaşaya yol açmadan, mümkün olduğu kadar basite indirgenmiş bir neden sonuç ilişkisi içinde ilerler. Bu nedenle Dilek Kaya Mutlu (1998), melodramların gündelik hayat mantığı dışında bir mekanizmayla çalıştığını, bu mekanizmanın da ruhsal boşalım olduğunu vurgulamaktadır. Babam ve Oğlum duygusal gerilimi yükseltmekte ve doruk noktalarda genellikle ağlamak biçiminde ortaya çıkan duygusal patlamalar yaşatmakta son derece başarılıdır.

Hakan Şükrü Doğruöz’e göre Babam ve Oğlum filminde 12 Eylül fonda kaldığı, başka deyişle “başrolde” olmadığı için, film bir 12 Eylül hesaplaşmasına hizmet etmemektedir. Eve Dönüş’ü de Babam ve Oğlum gibi “melodramatik yapısı ile tedavi stratejisi güden bir film” olarak gören Doğruöz, melodramatik anlatı tercihinin bütünüyle gayri meşru sayılamayacağını da belirtir. Yazarın fikrine göre, “bu filmler o dönemi yaşamış insanların duygusal belleğini harekete geçirdiği gibi yaşamamışların da baskının yarattığı duyguları deneyimlemelerine vesile” olabilmektedir (2007, s. 74-76).

Doğum sahnesi, işkence görüntüleri, Sadık’ın ölümüne sebep olan hastalığın hapishane koşullarındaki kötü muameleden kaynaklanması gibi unsurlar 12 Eylül’ün

157 pek çok insanın hayatında yarattığı acı tabloya göndermede bulunmaktadır. Ancak filmdeki küçük çocuk ile babası ve diğer aile büyükleri arasındaki ilişkiler ve Sadık ile Hüseyin Efendi arasındaki çatışma aracılığıyla kurulan duygusal olarak ağır melodramatik hava öylesine baskın çıkmaktadır ki bu göndermelerin üstünün örtük kalma ihtimali ortaya çıkmaktadır. Filmin anlatısı duygusal gerilimi giderek tırmandırmakta, genellikle izleyicilerin gözyaşlarına boğulduğu anlarda da mizahi öğelere başvurulmaktadır. Alin Taşçıyan ise filmin yarattığı duygulanımın hakikiliğine inanmakta ve bu hakikiliği şöyle açıklamaktadır:

Yüzlerce ticari filmde duygu sömürüsü olarak algılayacağımız, bir pazarlama taktiği olarak yorumlayacağımız bu aralıksız trajik ve dokunaklı olaylar zinciri, tuhaf hatta mucizevi biçimde hakiki bir duygulanmaya neden oluyor. Çünkü yaramız var, gocunuyoruz. Bu film aracılığıyla bütün o acıları çekenlere açık açık ve topluca gözyaşı döktüğümüzün farkına varıyoruz. Bir yıldönümünde, bir anma töreninde olsun meydanlarda bir araya toplanıp 12 Eylül kurbanlarına ve mağdurlarına saygı göstermeye korkan bizler ancak sinema salonlarının karanlığına sığınınca hep birlikte içimizi dökebiliyoruz. Öldürülenlere, ölümüne sebebiyet verilenlere, öksüz, yetim, sakat bırakılanlara, işkence edilenlere, mahkûm edilerek ömründen çalınanlara, onuru ve ilkeleri çiğnenenlere, inançları sarsılanlara, ailesi dağıtılanlara, sevdiklerinden mahrum bırakılanlara borcumuz var. Hepimizin birbirine 12 Eylül 1980'den bu yana faizi işleyen borcu var. “Babam ve Oğlum” gitgide artan bu borcu asla ödeyemeyeceğimizi yaşlı bir adamın çalınan umutları, genç bir adamın çalınan geleceği ve bir çocuğun çalınan çocukluğu üzerinden vurguluyor (Taşçıyan, 2005).

Ece Temelkuran (2005) da paralel bir yaklaşımla “yaşları siyah-beyaz televizyonu bilmeye yetmeyecek çocuklar”ın filmi izlerken akan gözyaşlarından söz eder ve “işe yaramaz” ilan edilmiş genç kuşağın bu hayatta bir yanlışlık olduğunu bildiklerini ve eğer iyi anlatılırsa gençlerin “ülkelerine ve halklarına dair o acı-tatlı hikâyeleri hiçbir şeyi dinlemedikleri kadar içten” dinlediklerini belirtir ve “Darbenin, düşünceyi, özgürlüğü, adaleti ve eşitliği yok ederken aslında iyi insanları ve iyiliği yok ettiğini bir kez daha çok iyi anlattığı için” yönetmene teşekkür eder.

158 Acıklı bir filme ağlamanın problemli bir durum olmadığını belirten Sevilay Çelenk ise, “gözyaşlarının körleşmeye yol açtığı yerde” sorunun başladığı düşüncesindedir. Çünkü Çelenk’e göre “sesini duyurmak ya da yitirmemek için her koşulda mücadele etmiş ve bir yol bulmuş, hiç değilse kendi hayat alanının sınırları içinde büyük bir uğraş vermiş olanlar da gözyaşlarıyla kanıtlanan” tahakkümcü bir beğeniye eklemlenerek eleştirel mesafelerini yitirebilirler. Babam ve Oğlum’un gösterime girdiği günlerden başlayarak kurulan tahakkümcü bir beğeniden söz eden Çelenk, bu beğeninin en önemli dışavurum cümlesinin de “az kalsın büsbütün unutuyorduk” olduğunu kaydeder. Üstelik filmin sevinçle karşılanmasının en önemli nedenlerinden biri de 1980 sonrası kuşağa bir öğrenme ihtimali yarattığının düşünülmesidir. Oysa Çelenk’in düşüncesinde “Çeyrek yüzyıl, suskun bırakılmak için çok uzun, unutmak için çok kısa bir zamandır” ve “ ’80 kuşağının sadece bu süre çok kısa olduğu için değil, ’80’li yılların ‘yara’ları hala kanamaya devam ettiği için de unutmaya, bilmemeye hakları yoktu”r. Ayrıca “’80 kuşağını oluşturanların arasında” kanayan yaralardan haberdar olanlar, “ ‘az daha unutuyorduk’ diyenlerin sandığından daha fazla”dır. (Çelenk, 2006, s. 112).

Fatih Özgüven (2005) de filmi izlerken “ailenin kalbine, kalpsizliklerine, titrek şefkatlerine, gecikmiş kucaklaşmalarına” ağladığını, absürdlüklerine güldüğünü kaydeder. Fakat ona göre filmin “Bir sürü şeyi anlatmak için çocuk dünyasına ve onun ‘varsayılan’ masumiyetine” sığınmaya kalkıştığı ve bunu da küçük Deniz’in “çocuk kitaplarından derlenmiş hayal dünyasını filmin genel akışı içine sokarak” yapmaya çalıştığı noktada sıkıntılar başlamaktadır. Hayal kısımlarının hikâyeyle kaynaşmadığını, giriş-çıkışlarda sorunlar olduğunu, Kurtuluş Savaşı sahnesi dışında kostüm vb. düzenlemelerin ikna edici olmadığını düşünen

159 Özgüven’in filme ilişkin daha problemli bulduğu ve eleştirdiği şey, filmin “büyükler’in yaşadığı her türlü acının bir çocuk gözünden görüldüğünde hafifleyeceğine, uzaklaşacağına, iyi edileceğine dair ‘çocukça’ inancı”dır.

Thomas Elsaesser’in (1987, s. 47) de belirttiği gibi, melodram verili sosyal ve tarihsel bağlamla ilişkili olarak yıkıcı olabileceği gibi, politik temaları kişisel alana çeken ve kaçış sağlayan bir işlev de görebilir. Bu bağlamda Babam ve Oğlum filminin ruhsal boşalım ve katharsis yaratma olasılığının yanında eleştirel bir ilgi, merak uyandırmama potansiyelinden de söz edilebilir.

Filmin kapanış sekansında Deniz, yatağından kalkar, dedesinin ona armağan ettiği film kamerasıyla sokağa çıkar. Babasının kameranın içinden çıkıp yanına geldiğine dair canlı bir hayal kurar. Babasıyla hayal-gerçek ve büyümek üzerine bir konuşma yaparlar. Yağmur başlamak üzeredir, babası Deniz’e artık eve girmesini ve bundan böyle Deniz’in bir evi olduğu için hep mutlu olacağını söyler. Babası el sallayarak uzaklaşır, Deniz de ardından ona el sallar ve “Hoşça kal baba” der. Ardından küçük çocuğun görüntüsü üzerinde sesi üst ses olarak devreye girer: “Deniz babasıyla vedalaşırken ona bir söz verdi. Artık büyüyecek ve hiç ağlamayacaktı. Çünkü onun göklerde uçmasa da süper kahraman bir babası vardı. Deniz süper kahramanın gitmesine izin verdi, çünkü yeni maceralar onu bekliyordu. Bu mutlu sonla biten hikayeler de hep başkalarına anlatılmalıydı.” Sözleri biter bitmez Deniz kameranın vizöründen bakar, yağmur başlar. Dedesi ve babaannesi koşarak gelirler. Deniz’i kucaklayıp üstü kapalı bir yere taşırlar. Son sahnede birbirlerine sarılmış, gülümseyerek yağan yağmuru izlemektedirler. Özetle filmin sonunda Sadık ve babası arasındaki çatışma çözülmüş, Deniz babasını kaybetse de

160 büyük bir aileye sahip olmuştur. Dökülen onca gözyaşının ardından anlatı buruk bir “mutlu” son ile kapanır.

Melodram mise-en-scene’nde, duyguda, müzikte ve jestlerde aşırılık momentleri tarafından karakterize edilmiş bir metin olarak betimlenebilir (Gates, 2004, s. 63). Babam ve Oğlum filmi de trajik olaylar silsilesinin ardı ardına geldiği ve duygusal atmosferin sürekli olarak müzikle desteklendiği, dolayısıyla aşırılığa yaslanan bir anlatı olarak görülebilir. Ancak melodramların gündelik hayattakine benzer bir gerçeklik duygusunu bozan abartılı anlatısından filmi önemli ölçüde uzaklaştıran şeyin, bir Ege kasabasının gündelik yaşamını, büyük bir aileyi ve aile içindeki ilişkileri yansıtmaktaki başarısı olduğu söylenebilir. Küçük Deniz’in geniş hayal gücü ile gerçeklik arasındaki gidiş gelişleri de, hayal olmayanın “gerçek” olduğuna ilişkin algıyı pekiştirmektedir. Kısacası film bir yandan aşırılık momentleri tarafından kurulmakta, öte yandan tanıdıklık, aşinalık aracılığıyla gerçeklik duygusu yaratmakta da başarılı olmaktadır. Alan araştırmasından elde edilen bulgular doğrultusunda, tanıdıklık durumunun yarattığı gerçekçilik algısı konusuna tekrar dönülecektir.