Film Çalışmalarında Yapısalcılık, Göstergebilim ve Psikanaliz

Medya çalışmalarında 1960’lardan itibaren yapısalcılık ve göstergebilimin yükselişiyle 1970’lerde yeni bir paradigma ortaya çıktı. “Mesaj” ya da “içerik” kavramları yerini “metin” kavramına bıraktı. “İletişim”, “anlamlandırma” ve anlamın üretimi kavramlarıyla birlikte kuramsal araştırmanın konusu haline geldi. Bu “değişim, ‘iletişiminin’ aktarım modeli’nden ‘anlam formasyonunun’ göstergebilimsel açıklamasına doğru bir hareket olarak betimlenebilir” (Kaya Mutlu, 2002, s. 38).

Sinema filmleri de 1960’ların ortalarından itibaren Christian Metz’in öncülüğünde göstergebilimsel yaklaşımla incelenmeye başlandı. Metz’in 1968 ve 1978’de Essais sur la Signification au Cinéma (Sinemada Anlam Üzerine

Denemeler) başlıklı çalışmaları iki cilt halinde Fransızca olarak yayımlandı.

Çalışmanın ilk cildi İngilizceye Film Language: A Semiotics of Cinema (1974a), ikinci cildi ise Language and Cinema (1974b) başlıkları altında çevrildi.

28 Sinemayı göstergebilimsel kavramlarla düşünmek, başka deyişle bir sinema semiyotiği kurmak için Metz (2004a), öncelikle dil ile sinema arasındaki benzerlik ilişkisine yoğunlaştı ve bu karşılaştırma sonucunda sinemanın hem bir dil olduğu, hem de bir dil olmadığı sonucuna vardı. Buna göre sinemanın doğal dildeki gibi göstergeleri yoktur; imge söz konusu olduğunda gösteren ve gösterilen arasında bir çakışma söz konusudur. Ancak sinema, Metz’in düşüncesinde yine de bir dildir; kodsuz bir dil Saussure’ün terimleriyle langue’ı olmayan bir dil. Metz’e göre sinemanın yan anlamlılığı ve anlatısallığı onun dilsel yanını oluşturmaktadır. Böylece Metz’in sinema semiyotiğinde film, görsel yanıyla değil öykü anlatan yanıyla, anlatısallığıyla ön plana çıkmakta; kod sistemleri görüntüde değil, devinimde, öyküyü kuran kurguda, yan anlamsal düzlemlerde gerçekleşmektedir (Erdoğan, 1993, s. 18).

Diller “çift eklemlenmenin” gücünü kullanırlar, yani bir dili kullanmak için insanlar, onun seslerini ve anlamlarını, gösterenlerini ve gösterilenlerini anlayabilmelidirler; gösteren ve gösterilen sinemada neredeyse aynı olduğundan Metz’e göre sinema dilinde çift eklemlenme yoktur (Monaco, 2002, s. 398). Umberto Eco ise, Metz’in sinema göstergebilimine ulaşmak için yararlandığı Saussure’ün

29 gösterge kavramına karşı, Charles Sanders Pierce’ün12

ikonik göstergesini alternatif olarak önerir13

(Erdoğan, 1993, s. 19).

Eco’nun düşüncesinde Metz’in sinema semiyotiği, ana akım iletişim çalışmalarının gönderen/mesaj/alıcı modeliyle paralellikler göstermektedir. Böylesi bir model, mesajın iletildiği toplumsal ve kültürel koşulları ve bu koşulların değişkenliğini dışlamakta, alımlayıcıların kodlarının kaynağınkinden farklı olabileceğini ve alımlayıcıların önyargı, beklenti ve tahmin gibi yapıtın dışında ama yapıta yönelik etkinlikler gösterdiği gerçeğini göz ardı etmektedir (Eco, 1976, s. 594). Başta Eco ve Peter Wollen olmak üzere bazı sinema kuramcıları Peirce’ün göstergebiliminin sinema çalışmalarına uygulanmasında daha verimli olduğunu ortaya koyan eserler verdilerse de, göstergebilimsel çalışmalarda Lacancı

12 1960’lı yılların ortalarına kadar özellikle Avrupa’da göz ardı edilen Amerikalı felsefeci Peirce de Saussure ile neredeyse aynı tarihlerde göstergebilimin temellerini atmıştır. Saussure bir dilbilimci olarak öncelikle dil ile ilgilidir. Buna paralel olarak çoğunlukla göstergelerin diğer göstergelerle ilişkileri üzerinde durmuştur. Ona göre, gösterge, bir gösteren ve gösterilenden oluşmaktadır. Peirce ise, daha çok gösterge ile nesne ilişkisini incelemiş ve göstergenin mantıksal işlevi üzerinde durmuştur. Peirce’ün düşüncesinde anlam, gösterge, yorumlayıcı ve nesne arasındaki etkileşimin sonucudur.

13 Eco, “Articulations of the Cinematic Code” (1976) başlıklı çalışmasında sinemasal eklemlenmeyi anlatı düzeyinde değil imge düzeyinde tartışır. Eco, Metz’in ikili eklemlenme olmayışına ilişkin görüşünü eleştirerek imgenin üçlü bir eklemlenmesinden söz eder. Buna göre ikonik figürler (metin, çizgiler, gölgeler, kontrast ve benzerini içeren ikonik kodun bu en küçük birimleri tıpkı fonemler gibi kendi başlarına bir anlam taşımazlar), ikonik göstergelerle (bir göz, bir ağaç gibi tanınmanın en küçük birimi) birleşir. Bu figürler ve onların kombinasyonları sesbirim (phonemes) ve anlambirimlerin (monemes) eklemlenmesine benzer bir yoldan sinemasal kodun birinci ve ikinci eklemlenmesini oluştururlar. Üçüncü eklemlenmede göstergeler devinimsel figürleri (kinesic figures) temsil ederler. Bunlar hareketin temel birimleridir ve kendi başlarına bir anlam taşımazlar. Tek bir çerçeve içindeki bir baş imgesi bize bu başın hareket edip etmediğini göstermez. Devinimsel figürler bir çerçeve içinde değil çerçeveler arasında, hareketli resimlerden devinimsel gösterge formuna zamansal akış içinde bir araya gelirler (Nichols, 1976, s. 612).

30 psikanalizin ağırlık kazanmasıyla bu yönelim bir kenara bırakılmıştır (Erdoğan, 1993, s. 20).

Göstergebilimsel çözümlemelerde metnin nasıl okunduğu sorunsalı, yapıtın içerdiği anlama ilişkin bir sorgulamadır. Sinema filmleri söz konusu olduğunda anlam üretiminin, seyirci ile filmsel metnin karşı karşıya gelmesi sürecinde üretildiği göz ardı edilmektedir. Sinema göstergebilimi başlangıçta sinemada göstergeleri, göstergeler arası ilişki düzenlerini ve kodların nasıl işlediğini incelemeyi amaçlıyorken, 1970’lerde kuramsal çalışmalar yön değiştirerek bir aygıt olarak sinemanın betimlenmesini ve bu aygıtın bir parçası olarak da seyircinin hangi süreçleri yaşadığını saptamayı hedef aldı. Bunda Louis Althusser’in İdeoloji ve

Devletin İdeolojik Aygıtları (1994 [1970]) çalışmasının ve Lacancı psikanalizin

büyük etkisi oldu.

1968’de Fransa’da ortaya çıkan politik-toplumsal canlanma, film çalışmalarında da toptan bir değişimin katalizörü olmuştur. Film çalışmalarının politikleşmesi auteur yaklaşımını ve sinemanın estetik özü/işlevi etrafında temellenen eleştiri tarzını gündem dışına itmiş; politika merkezli ve kuram-güdülü film eleştirisi Fransa da Cahiers du Cinema ve Cinétique, İngiltere’de ise Screen dergilerinde tartışma alanı bulmuştur (Arslan, 2009, s. 16).

Screen dergisinde sinema araştırmaları için göstergebilim, materyalizm ve

psikanalizin kesişimi önerilmekteydi. Temel sorular ise filmsel metnin profili, sosyal alanın rolü, özneler ve kimliklerin inşası üzerineydi. Bu sorular aracılığıyla aygıtın ideolojik değeri ve politik gücünün de kavranabileceği düşünülmekteydi. Bu disiplinler ötesi ya da daha doğru bir ifadeyle disiplinlerarası “metot” kullanma biçimi “Metz-Althusser-Lacan paradigması” olarak da adlandırılmaktaydı. Söz

31 konusu paradigma 1970’lerde başat rol üstlenmiş ve sonraki tartışmalar için de temel oluşturmuştur (Casetti, 1997, s. 1999).

Fransa’da Jean L. Baudry ve Christian Metz, Britanya’da Laura Mulvey sinemanın kurumsal bir aygıt (apparatus) olarak işlediğini öne süren yaklaşımın önemli temsilcileridir. Aygıt kuramcılarına göre sinema, hâkim ideolojinin bir parçası olan haz, arzu, fantezi ve düş yapılarına göre işler. Kısacası aygıt kuramcıları, sinemanın da içinde işlediği büyük yapılarla ilgilidirler. Reymond Bellour, Stephen Heath ve Thierry Kuntzel’ın çalışmalarının çıkış noktası ise, film metninin mikro yapılarını analiz etmektir. Aygıtın kendisiyle ya da tekil film metinleriyle ilgilenseler de tüm bu kuramcılar, sinemayı bir kurum olarak analiz etme noktasında buluşurlar ve sıklıkla psikanalitik kavramlara başvururlar. 1970’lerin film kuramında psikanaliz, sinemanın ideolojik bir aygıt olarak nasıl işlediğini göstermek bakımından önemli bir yere sahiptir (Mayne, 1993, s. 17-19). “1970’lerde başlayan ve 1980’lerde devam eden” bu “ ‘psikanalitik dönüş’, sinemayı bir aygıt, toplumsal bir pratik ve psişik bir matris olarak arzunun ve öznelliğin üretildiği süreçlerin içine yerleştirerek evrensel bir sinema mevhumunun takipçisi olmuştur” (Arslan, 2009, s. 17).

Psikanalitik kavramlar aracılığıyla aygıtı inceleyen ve sinemanın ideolojik etkilerine yoğunlaşan Jean-Louis Baudry’nin araştırmacıya yüklediği görev, ideolojik etkinin kaynakları ile sonuçlarını çözümlemek ve buna dayanarak bir tavır almaktır. “Idelological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” (2004a, [1970]) başlıklı makalesinde Baudry, araştırmacının soracağı ilk sorunun şu olması gerektiğini söyler: “Araçlar özgül ideolojik etkiler yaratır mı ve bu etkilerin kendileri egemen ideoloji tarafından belirlenir mi?” (Baudry, 2004a, s. 356). “The Apparatus:

32 Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema”da (2004b, [1975]) ise Baudry, sinema filmi izleme deneyimi ile Platon’un mağara eğretilemesi arasında bağlantı kurar; Freud ve Lacan’ın terimleriyle sinemayı (projeksiyon, karanlık salon, perde, izleyicinin konumu) betimlemeyi dener. Bu makalede de Baudry, bir aygıt olarak sinema ile izleyicinin psişik aygıtı arasındaki ilişkiye odaklanmıştır. Erdoğan Baudry’nin, seyirciyi bir kavram olarak sinemaya psikanalitik düzlemde sokmuş olmasının öneminin altını çizer (1993, s. 33). Paralel bir yaklaşımla Arslan’a göre de Baudry’nin çalışmasının önemi, aygıtın imgesel statüsüne vurgu yaparak sinemanın sadece teknik bir aygıt değil, özneyi içermek suretiyle psişik bir aygıt olarak da tanınmasının önünü açmasından gelir (2009, s. 19).

Tıpkı Baudry gibi Lacan’ın ayna evresindeki aynanın işlevi ile sinema perdesi arasındaki analojiden yola çıkan Metz, Imaginary Signifier (2004b, s. 820 [1975]) adlı yapıtında “sinema-gösterenini” psikanalitik bağlamda irdeler. Metz’e göre film aynaya benzer, fakat ilksel ayna ile özsel bir noktada ayrışır: Bir filmde her şey yansıtılabilir ancak asla yansıtılamayan tek bir şey varsa o da izleyicinin kendi bedenidir. Aynadaki çocuğun aksine izleyici perdede yoktur; izleyici bir obje olarak kendisiyle özdeşleşemez, sadece kendisi dışındaki objelerle özdeşleşebilir. Bu bakımdan perde ayna değildir. Sinemada perdedeki her zaman ötekidir fakat böylece izleyen “bütünüyle algılayan” perceiving) “bütünüyle güçlü olan”dır

(all-powerfull). Buna göre perdede olmayan ama salonda olan seyirci, büyük bir göz ve

kulak olarak algılayan, ancak kendisi algılanmayandır; Metz’in düşüncesinde sinema gösterenini oluşturan da budur (2004b, s. 822-823) ve “seyirci saf algı edimi olarak (uyanıklık, alarm durumunda olma gibi) kendisiyle özdeşleşir: algılananın

33 mümkünlüğünün koşulu olarak ve bundan dolayı her şeyden önce gelen burada

olduğu bir tür aşkın özne olarak [kendisiyle özdeşleşir]” (2004b, s. 823).

Metz’e göre kameranın konumuyla insan gözünün “birleşme noktası” diğer deyişle kamerayla özdeşleşme, seyirci-özneye tanrısal ve bütünüyle güçlü

(all-powerful) bir konum vermektedir. İzleyici kendisiyle bakış olarak özdeşleşir ve

kamerayla özdeşleşmekten başka yapabileceği bir şey yoktur. Çerçeveleme izleyicinin gözü ile kameranın birleşme noktasını belirler. Psikanalizde çocuğun ilksel özdeşleşmesinin mekânı aynadır; birinin aynanın yönünden kendi bakışıyla özdeşleşmesi ise ikincil özdeşleşmedir. Sinema söz konusu olduğunda ilksel

sinemasal özdeşleşme terimini kullanmak yerinde olur çünkü psikanalitik

perspektiften “ilksel özdeşleşme” kavramı sinema için uygun değildir. Sinemada ikincil özdeşleşme izleyicinin film karakterleriyle özdeşleşmesidir (2004b, s. 824, 826 -827).

Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” (“Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 1975) başlıklı çok etkili yazısında “tekil öznede ve onu şekillendiren toplumsal formasyonlarda zaten işlemekte olan verili büyüleme (fascination) kalıplarının, filmin sihrinin nerede ve nasıl güçlendirdiğini keşfetmek için psikanalizi kullanmayı” (2004a, s. 56) amaçladığını kaydeder; filmlerdeki erotik hazzın örülüşünü, anlamını ve özellikle de kadın imgesinin yerinin ne olduğunu tartışır. Mulvey’nin düşüncesinde psikanalitik kuram, ataerkil toplumun bilinçdışının, film biçimini nasıl yapılaştırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak kullanılabilir. Ona göre fallus-merkezliliğin (phallocentrism) her tezahüründe var olan paradoks, kendi dünyasına anlam ve düzen verirken, iğdiş edilmiş kadın

34 imgesine dayanıyor olmasıdır. Kadının fallus yoksunluğu, fallusu simgesel bir varlık olarak üretir (2004a, s. 56-58).

Mulvey’ye göre cinsel dengesizliğin egemen olduğu bir dünyada, bakmanın hazzı, etken/erkek ve edilgen/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici olan erkek bakışı kendi fantezisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar hem bakılan hem teşhir edilendirler. Cinsel nesne olarak gösterilen kadın, erotik gösterinin ana motifidir (2004a, s. 61).

Emeğin bölüşülmesindeki heteroseksüel etken/edilgen ayrımı anlatı yapılarında da geçerliliğini korur. Egemen ideoloji ve onun psişik yapılarına göre erkek, cinsel nesneleştirmenin yükünü taşımaz. Erkek film fantezisini kontrol eder; aynı zamanda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar ve izleyicinin bakışının taşıyıcısıdır. Buna göre Mulvey’nin düşüncesinde izleyici esas olarak erkek kahramanla özdeşleşir. Erkek kahramanla özdeşleşen izleyici kendi bakışını perdedeki vekiline aktarır ve böylelikle erkek kahramanın olayları denetlemedeki gücüyle, erotik bakışın etken gücü buluşarak izleyiciye iktidar sahibi olmanın tatmin edici duygusunu verir (2004a, s. 62).

Pek çok psikanalitik ve feminist çalışmayı etkilemiş bu önemli makalenin eksikliği, kadın seyircinin dikizcilik ve özdeşleşme sürecine ilişkin soruları yanıtsız bırakmasıdır. Nitekim Mulvey “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)”da (2004b [1981]) kadın seyircinin izleme sırasındaki psişik konumuna açıklık getirmeye çalışır.

Mulvey’nin belirttiği gibi Freud’a göre kadın da küçüklüğünde tıpkı erkek çocuk gibi fallik bir evre yaşamaktadır. Oedipus öncesi bastırma durumunda kadın, dişillik ya da erilliğin üstünlük kazanacağı periyotlar arasında tekrarlanan bir

35 yabancılaşma yaşar. Dişil gelişimin meydana gelmesinden önce, kadınlarda da eril olma çabası belli bir dönemde (fallik dönemde) ego-uyumludur (ego-sytonic). Fakat sonraki bastırma süreci kadının dişilliğini belirler. Mulvey’ye göre Freud, verili sosyo-linguistik pratiğe uygun biçimde eril sözcüğünün “uylaşımsal” kullanımını ortaya koymaktadır. Ayrıca dişi farklılıkla değil, ancak karşıtlık (edilgenlik) veya benzerlik (fallik evre) çerçevesinde kavramsallaştırılabilmektedir. Bu karşıtlık ve bezerlik aracılığıyla tanımlama da, kadını “etken” ve “edilgen”in metaforik karşıtlığı arasında yer değiştirir hale getirir. Doğru dişillik, Freud’un terminolojisi içinde fallik evrede “etkenliğin” artan biçimde bastırılması sonucunu doğurur. Bu bakımdan Hollywood tür filmleri, etken bakış açısıyla özdeşleşmeyi öneren eril hazlar etrafında yapılanmıştır. Bu filmler kadın izleyicinin, cinsel kimliğinin kayıp yönlerini yeniden keşfetmesine izin verir. Kadın cinselliğinin bu eril yönü, nevroz durumunda hiçbir zaman tam olarak bastırılamaz. Kısaca tekrarlamak gerekirse Freud’un düşüncesinde dişil cinsellik “edilgen” dişillik ile bastırılmış “erillik” arasında salınır (Mulvey, 2004b, s. 69, 71, 78) .

Mulvey’ye göre Freud’un söz ettiği “uylaşım” (etken/eril), filmler, halk masalları ya da mitler gibi en popüler anlatıları yapılandırır. Freud bu etken/edilgen kavramlarını metaforik olarak kullanmış olsa da sözü edilen anlatılarda, etkenlik-edilgenlik karşıtlığı karakterlerin davranışlarıyla dışa vurulur. Buna göre Mulvey sinemada kadın izleyicinin, sadece kendi belleğine değil, onu etkenlik-edilgenlik uylaşımına adapte eden ve çok eskilere dayanan kültürel geleneğe de sahip olduğunu söyler. Bu uylaşım, kadının kendi cinsiyetinden başka bir cinsiyete geçişini kolaylaştırır. Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”ndaki argümanının sinemaya özgü hazlar, bakışı çevreleyen erotizm ve kültürel uylaşımlar ekseninde geliştiğini,

36 bu makalede ise, halk ve kitle kültürünün diğer formlarında da ortak olan popüler sinemanın miras aldığı, öykü anlatma geleneğinin kullandığı yolları vurgulamak istediğini belirtir (2004b, s.71).

Mulvey şu üç öğenin bir arada ele alınabileceği düşüncesindedir: Freud’un kadındaki “erillik” kavramı, anlatı gramerinin mantığı tarafından harekete geçirilen özdeşleşme ve egonun kendisini etken bir tarzda düşleme arzusu. Sonuç olarak Mulvey’ye göre kadın izleyicinin yaşadığı eril özdeşleşme, onun doğru dişilliğin bastırılmasını talep ettiği “eylem” fantezisini yeniden devreye sokmakta; Freud’un yorumları, kadın izleyicinin durumunu ve film karakterlerinin dişillikle erillik arasındaki salınımını aydınlatabilmektedir (2004b, s.72, 76).14

Gerek Baudry, gerek Metz gerekse Mulvey’de görüldüğü üzere psikanaliz, öznenin metin tarafından konumlandırılmasıyla ilgilidir. “Recent Developments in Theories of Language and Ideology: Acritical note” (2005, s. 149 [1980]) başlıklı makalesinde Stuart Hall, Screen kuramında ideolojik mücadele “politikası”nın, Lacancı anlamdaki bir “öznellik” sorunu haline dönüştüğünü belirtir ve bu kuramı, biyolojik bireylerin nasıl sosyal öznelere dönüştüğünü; bu öznelerin dil ve temsille ilgili bilgi pozisyonlarında nasıl sabitlendiğini ve özgül ideolojik söylemlere nasıl çağırıldıklarını açıklamaya çalışan hayli soyut teorik bir inşa olarak nitelendirir. Hall’un düşüncesinde Screen kuramı birçok filmsel metnin “gerçekçi” pratik ve gelenekler içinde işlediğini öne süren yaklaşımlara bir geri dönüş olarak görülebilir.

14

Burada bir sorun tespit etmek mümkündür: Muvey Freud’un erilliği ve dişilliği kavramsallaştırma biçimlerini eleştirmekle birlikte, kadın izleyicinin konumunu açıklamak için yine Freud’un terimlerinden hareket etmektedir. Christine Gledhill’in (1990, s. 64) de söylediği gibi psikanalizin sinemada kullanımı feminizm açısından problemli bir durum ortaya çıkarmaktadır, zira psikanaliz büyük ölçüle erillik ve onun inşası perspektifinden teorize edilmiştir.

37 Klasik gerçekçi metinler izleyicileri, “gerçeğin” temsilleriyle olan ilişkilerinde saydam ve problematik olmayan bir bilgi pozisyonunda konumlandırır. “Gerçeğin” temsilinde bu metinler, aslında ürettikleri bir şeyi yalnızca doğal olarak yansıtıyormuş gibi görünürler. Screen kuramına göre klasik gerçekçi metinlerin kuralları ve uylaşımları, öznenin şekillendiği erken evrelerde bilinçdışı süreçlerle sabitlenen temel “özne” konumlarını yineler.

Screen kuramı, metne merkezi bir yer verir. Buna göre metinler anlamı dışa

vurmak ya da “gerçeği yansıtmak” yerine, “gerçeğin” temsilini üretirler. İzleyiciye de metnin “üretkenliği” olarak bakılır. Ancak bu “üretim”in, içinde söylemin işlediği ideolojik sorunsallarla ve eklemlendiği sosyal, tarihi, kültürel pratiklerle bir ilgisi yoktur. Söz konusu “üretkenlik” metnin izleyiciyi konumlandırma gücüne bağlıdır; bu da öznenin biçimlenmesi sürecine dayanır. Bu bakış açısından dilin işlevi, temsil pratikleri ve ideolojinin işleyişi, Lacancı psikanalitik teoriye referansla açıklanır. Buna göre bütün ideolojik mücadele “özne” düzeyinde yer almaktadır. Psikanalizin öznesinin biçimlenişi, tarih-ötesi ve toplum-ötesidir. Çünkü Freud ve Lacan’ın tanımladığı evrensel mekanizmalara göre bütün “özneler”, bütün toplumlarda ve tüm zamanlarda aynı biçimde bilinçdışı bir şekilde kurulurlar (Hall, 2005, s. 149-150).

Morley’nin (2005b, s. 429) de vurguladığı gibi Screen kuramcılarının perspektifinde “öznenin kurulduğu evrensel, ilksel ve psikanalitik süreçlere ağırlık verilir.” Metnin, daha sonraki herhangi bir özgül okumanın temeli olan bu ilksel konumlanmayı yeniden ürettiği ya da tekrarladığı öne sürülür. Morley de Hall gibi tüm özgül söylemsel etkilerin, evrenselci psişik mekanizmalar dizisinin işleyişiyle açıklanabileceği varsayımının sorgulanması gerektiği düşüncesindedir. Ona göre temel konu, psikanalitik teoride gösteren (signifier) politikası sorununun (dilde

38 ideoloji savaşımı) kurulmuş öznelerle özgül söylemsel konumların kesiştiği yerde değil, sadece özne düzleminde konumlandırılmasıdır.

Morley’nin düşüncesinde “dil içinde öznelerin formasyonuyla, özgül öznelerin çağırma süreci aracılığıyla söylemsel formasyonların özne konumlarına yerleştirilmeleri arasındaki ayrım” üzerinde ısrar edilmelidir. Ayrıca “Her özgül okumanın ilksel özne konumlarının yapısı tarafından zaten belirlendiği sayıltısından uzaklaşmak ve ideoloji içindeki mücadele tam olarak çağırmaların eklemlenmesi/çözülmesi aracılığıyla gerçekleştiği sürece, bu çağırmaların verili ve mutlak olmadıkları, ama daha çok koşula bağlı ve geçici oldukları konusunda” da ısrarcı olmak gereklidir. Metin ile okur ilişkisinin özgül bir anını genelde öznelerin formasyonuna ilişkin evrenselci bir kuram ile açıklamaya çalışmanın zorluğunun yanı sıra Morley’ye göre metin-okur karşılaşmasındaki tüm sosyal ve tarihsel yapılar ile metinlerarasılık da göz ardı edilmektedir (2005b, s. 429-430).

Aygıt kuramlarına yönelik eleştiriler, sosyal ve tarihsel olarak spesifik öznelerin anlamlarıyla ilgilenen çalışmaların yolunu açtı. 1970’lerin sonlarından itibaren, medya tüketimi üzerine yapılan çalışmalarda bir “etnografik dönüş”ten (ethnographic turn) söz etmek mümkündür (Moores, 1995, s. 1). Bu dönüş, çalışmaların odağını, metinsel yorumlama momentinden gündelik kültür içindeki bağlamsallaştırma momentine kaydırdı (Livingstone, 2006, s. 345).

39

1.3. İletişim ve Sinema Çalışmalarında İzleyici