Etnografik Yaklaşım

Sinemada alımlama çalışmalarında etnografik yaklaşıma iyi bir örnek olarak Jackie Stacey’nin Star Gazing (1994) çalışması gösterilebilir;²¹ çalışmada Stacey, feminist çalışmaların kadın yıldızlara ve kadınların sinema perdesindeki kadın imgelerine nasıl baktıklarına çok az ilgi gösterdiklerini belirtir ve “Eğer perdede gördüğümüz imgeler ‘erkek bakışı’ için üretildilerse kadın izleyiciler bu temsillerle nasıl ilişki kurarlar?” sorusunu sorar. Stacey’ye göre feminist film çalışmaları içinde Molly Haskel tarafından temsil edilen “kadın imgeleri” yaklaşımı ve Laura Mulvey tarafından temsil edilen “imge olarak kadın” yaklaşımı, kadın izleyicilerin bu temsilleri nasıl yorumladığı sorusunu görmezden gelerek metinsel analizlere dayanmıştır (1994, s. 9).

Stacey’nin Star Gazing’deki temel soruları şöyle sıralanabilir: Kadınlar sinema perdesindeki Hollywood ideallerine nasıl bakmaktadır? Erkek bakışı için üretilmiş dişil imgelerden kadınlar hangi hazları alır? Kadınlar erkek egemen film endüstrisi tarafından üretilmiş kadın Hollywood yıldızlarını hangi okumalarla anlamlandırırlar? Film çalışmaları içinde bu sorulara işaret eden feminist yaklaşımlar psikanalitik ve göstergebilimsel çerçeveler içindedir. Çalışmaların odağı “ataerkil bilinçdışının” belirli örüntülerinin, Hollywood’un filmsel hazları tarafından yeniden üretildiğidir. Stacey çalışmasında bunu tartışarak toplumsal cinsiyet ve izleyici

21 Diğer öncü çalışmalar arasında Jacqueline Bobo’nun (1988) siyah kadın izleyicilerin The Color

Purple (1985, Steven Spielberg) filmini nasıl alımladıklarını incelediği çalışması ve Helen Taylor’ın

(1989) Gone with The Wind (1939, Victor Fleming) filminin kadın izleyici alımlamalarına odaklandığı araştırması sayılabilir.

59 araştırmaları için etnografik bir analiz önerir. Yazar, kadın izleyicilerin pasif bir şekilde metin tarafından konumlandırılmış olmak yerine, Hollywood sinemasının hâkim anlamlarını müzakere ettiklerini düşünebileceğimizi vurgular (1994, s. 11-12). Stacey’nin belirttiği gibi film metinleri yerine “gerçek” izleyicileri çalışma konusu yapmak, birçok metodolojik problemi de beraberinde getirmektedir. “Kimlerle çalışılacak, materyal nasıl toplanacak, yorumlamada hangi metotlar kullanılacak, sonuçlar ne kadar genelleştirilebilir?” gibi sorular dikkatlice üzerlerine düşünülmeyi gerektirmektedir. Pek çok çalışmanın aksine Stacey, eril arzunun nesnesi olarak kadınsılığı sorunsallaştırmak yerine, kadınların sinema perdesindeki kadınlık ideallerine nasıl baktıklarıyla ilgilenmiş, kadın yıldızlarla kadın izleyiciler arasındaki ilişkiye odaklanmış ve Hollywood’un kadın yıldızlarının 1940’larda ve 1950’ler İngiltere’sinde kadın izleyiciler tarafından nasıl alımlandıkları üzerinde durmuştur (1994, s. 15-16).

Stacey’nin çalışmadaki kuramsal pozisyonu, feminist film kuramıyla birlikte kültürel çalışmaların izleyici araştırmaları üzerine kuruludur. Yazar film çalışmaları ve Kültürel Çalışmalar arasındaki karşıt paradigmaları şu şekilde belirtir (1994, s. 24):

Film çalışmaları Kültürel çalışmalar

İzleyiciyi konumlandırma İzleyici okumaları

Metinsel analizler Etnografik metotlar

Üretimin neden olduğu anlam Tüketimin neden olduğu anlam

Pasif izleyici Aktif izleyici

Bilinçdışı Bilinç

60 Stacey (1994) iki popüler kadın dergisine ilan vermiş bu ilana verilen yanıtlarla (mektuplar ve sonrasında da anketlerle) araştırma materyalini oluşturmuştur. Çoğunluğu 60 yaşının üzerindeki üç yüzden fazla kadının hatıralarından hareket eden Stacey, “tarihsel ve ulusal konumların” (“historical and

national locations”) ve sinemanın dışında şekillenmiş olan sosyal kimliklerin

1940’ların ve 50’lerin Britanyalı kadın izleyicilerinin Hollywood yıldızlarına ilişkin anlamlarında nasıl etkili olduğunu irdeler. Kimi post-yapısalcı konumların aksine tarihsel ve ulusal konumların kadın izleyiciyi anlamakta önemli olduğunu vurgulayan Stacey, bunun yanında sinemasal izleyicilik sürecinin kadın kimliğini nasıl üretmekte ve yeniden şekillendirmekte olduğunu da göstermeye çalışır.

Stacey kaçış, özdeşleşme ve tüketim olmak üzere üç önemli izleme sürecine odaklanır; bu kavramları bilinçdışı süreç ve konumlandırmalarla değil, tarihsel, kültürel bağlam ve söylemlerle ilişkilendirerek tartışır. Stacey çalışmasında, “kaçış” olgusunun kadın izleyiciler için maddi, duygusal ve psişik hazlar sunduğunu bulgular. Örneğin sinemanın iç dünyası ütopik bir alan ve çok sayıda duygusal zevk sağlar; izleyiciler içinde olma hissi, ait olma ve beraberlik duygusunu getirirken, yıldızlar ütopik ve aşkın fanteziler olarak haz yaratır. Buna göre söz konusu olan basitçe film metni tarafından işletilen görsel hazlar değil, daha çok tamamıyla başka bir dünyanın içine çekilme duygusunun yarattığı bütüncül bir cazibedir22

(1994, s. 80, 122-123).

22 Stacey’nin araştırmasında da görüldüğü üzere bu kaçış, farklı zamanlarda farklı anlamlar taşımaktadır. Örneğin onun çalışmasında II. Dünya Savaşı, kaçış sorunuyla ilgili önemli bir referans noktası oluşturmaktadır. Buna göre sinemasal kaçış kavramının tarihsel olarak konumlandırılması gereklidir (Stacey, 1994, s. 123).

61 Topladığı etnografik veriye dayanarak izleyici-yıldız ilişkisi içinde çok farklı özdeşleşme biçimleri olduğunu ortaya koyan Stacey, psikanalizin önerdiği tekil özdeşleşme sürecini yetersiz ve indirgemeci bulur. Çok farklı özdeşleşme biçimlerini kategorilere ayırmanın dışında Stacey, özdeşleşmesel fanteziler ile özdeşleşmesel

pratikler (identificatory fantasies, identificatory practices) arasında da ayrım

olduğunun altını çizer. Elbette bu, söz konusu pratiklerin fantezi içermediği anlamına gelmemektedir; bu analitik ayrımın anlamı, özdeşleşmenin sadece imgelemde meydana gelmediği aynı zamanda kültürel aktivite düzleminde de ortaya çıktığıdır (1994, s. 170-171).

Bir diğer önemli ayrım sinemasal özdeşleşme ve ekstra-sinemasal özdeşleşme arasındadır. İlki izleme deneyimine referansta bulunurken, ikincisi farklı bir kültürel zaman ve uzam içinde yıldız kimliğinin kullanılmasına işaret eder. Şimdiye dek film çalışmaları sinemasal özdeşleşme ile ilgilenmiş olsa da, ekstra-sinemasal özdeşleşme formları, kadın izleyicilerin Hollywood yıldızlarıyla ilişkilerini açıklarken sıklıkla ve güçlü biçimde söz konusu olmaktadır (1994, s. 171).

Stacey farklılığa dayalı özdeşleşme ve benzerliğe dayalı özdeşleşme gibi kategorilerden de söz eder. Yıldızla izleyici arasındaki farklar hazzın ve büyülenmenin kaynağını oluşturabileceği gibi, ikisi arasındaki benzerlik ya da en azından farklılıkların yarattığı açığın kapanma olasılığı da, haz kaynağı olabilir. Farklılığa dayalı özdeşleşme yıldızın perdede görüldüğü sinemasal bağlamla daha doğrudan ilişkilidir. Benzerliği yeniden üreten ekstra sinemasal özdeşleşmeyi içeren süreç ve pratikler ise, izleyicinin ailesel ve evsel bağlamında yer bulur. Farklılığa dayalı özdeşleşmede yıldızın kimliği vurgulanır ve izleyicinin kimliği geri planda kalırken, benzerliğe dayalı özdeşleşmede yıldızın kimliği izleyicinin kimliği ile

62 seçici bir şekilde bütünleşir. Her iki durumda da özdeşleşme basitçe var olan dişilliklerin pasif yeniden üretimini değil, değişen kimliklerin aktif üretimi ve çatışmasını içerir (1994, s. 171-172).

Stacey’nin düşüncesinde yıldız ve izleyici ilişkisi, dişillikler arasındaki

mahremiyetin (intimacy between feminities) formlarıyla önemli ölçüde bağıntılıdır.

Jessica Benjamin’in “özdeşleşme ve ideal aşk” kuramından hareketle Stacey, izleyici-yıldız ilişkisinin ben ve ideal arasındaki etkileşimle bağıntısını irdeler. Böylesi bir etkileşim “özdeşleşmesel” ve “ideal” aşk biçimlerini içerir. İzleyici birçok durumda perdedeki idealine “âşık” olarak tanımlanabilir. İdeale olan aşk, ideale daha fazla benzer duruma gelme arzusunu ifade edebilir fakat bu, ideale olan aşktan alınan homoerotik23

hazzı dışlamaz. Böylece yıldız-izleyici ilişkisindeki özdeşleşmesel ve ideal aşk formları homoerotik arzuya eklemlenmiş olarak görülebilir (1994, s. 172-174).

Özdeşleşme konusunda olduğu gibi Hollywood yıldızları ve kapitalizmin tüketim ilişkisinde de Stacey farklı bir bakış açısı önerir. Kimi çalışmaların varsaydığı, kadınları ikincil konuma sıkıca bağlayan tümüyle başarılı egemenlik ilişkisinin aksine, tüketici olarak kadın konusunda “daha karmaşık ve çelişkili” bir model sunar. Film çalışmalarında Eckert, Allen ve Doane’ın tüketim üzerine incelemelerinde odak nokta üretimdir ve bu durum Stacey’nin düşüncesinde tüketiciler için tüketimin ne anlama geldiği sorusunu yanıtsız bırakmaktadır. Stacey de Hollywood’un kâr amaçlı diğer endüstrilerle olan sıkı bağını inkâr etmez, ancak bunun hikâyenin yalnızca bir bölümü olduğunu ifade eder. Tüketimin tüketiciler için anlamının ne olduğunu analiz etmek, ona göre insanların hayatında metaların

63 anlamlarıyla üretim söylemi arasındaki farkların altının çizilmesini sağlayacaktır (1994, s. 176, 188).

1940’ler ve 1950’lerin Hollywood yıldızlarına ilişkin Britanyalı kadınların hatıralarına bakarak Stacey, kadınların Hollywood sineması tarafından başarılı bir şekilde tüketici olarak inşa edildiklerini, ancak aynı zamanda kadınların yıldızlarla bağıntılı metaları, pazarın ihtiyaçlarıyla uyumlu olmayan yollarla da kullandıklarını bulgulamıştır. Buna göre Hollywood üreticilerinin egemen söylemleriyle, özgül bağlamlardaki kadın izleyicilerin tüketim pratikleri zorunlu biçimde denk değildir (1994, s. 189, 218).

Stacey’nin çalışmasında ortaya koyduğu üzere yıldızlarla seyirciler arasındaki ilişki, benin ve ötekinin, imgenin ve idealin, öznenin ve nesnenin karmaşık bir müzakeresini içerir. Perdedeki imge ve ben imgesi çoklu dişil kimliklerin diyalektik bir etkileşimi aracılığıyla birbirine bağlıdır (1994, s. 227).

Stacey’nin çalışması psikanalizin evrensel ve tarih dışı (ahistorical) sine-öznesine meydan okuyarak, belirli bir tarihsel ve mekânsal konumdaki kültürel söylemler aracılığıyla izleyiciyi anlamaya çalışır. Bu çalışmada benzer bir yol takip edilecek, (Janet Staiger’dan farklı olarak ve Jackie Stacey’ye benzer biçimde) etnografik yöntemle toplanan veri, Stacey ve Staiger’ın yaptığı gibi tarihsel bir bağlamda çözümlenecektir. Başka ifadeyle sinema filmlerinin alımlanması çalışmalarındaki başlıca iki eğilim –tarihsel materyalist yaklaşım ve etnografik yaklaşım- bir araya getirilecektir.

Bu iki yaklaşımı birleştirme tercihinin temel nedenlerinden biri film eleştirileri, akademik çalışmalar gibi yapılandırılmış, belirli bir sistematiği olan, “uzmanlar” tarafından üretilmiş metinler yerine, “sıradan izleyicilerin”, sözlerini

64 inceleme isteğidir. Egemen ve marjinal yorumlama stratejilerinin izini, film eleştirileri üzerinden sürmek, filmler etrafında kurulan hâkim ve alternatif söylemler ile bunların tarihsel bağlamı hakkında önemli açıklamalar sunsa da, sıradan izleyicilerin anlamları ve bu anlamların politik ve kültürel söylemlerle ilişkisi üzerine herhangi bir şey söylememektedir. Bu çalışmada okuma ve yorumlama etkinliğinin tarihsel bağlamına yapılan vurgu önemli olduğundan Staiger’ın yaklaşımından yararlanılmış ancak “sıradan izleyicilerin” yorumları incelenmek istendiğinden etnografik yaklaşıma başvurulmuştur. İzleyicilerle yüz yüze gelmek, sorulara verilen yanıtlar doğrultusunda yeni sorular sorma olanağı bulmak gibi avantajları dolayısıyla da yarı-yapılandırılmış görüşme tekniği tercih edilmiştir. Aynı görüşmeciyle üç ayrı mülakatın yapılması da görüşmeciye ve onun anlam dünyasına dair daha derin ve ayrıntılı fikir sahibi olma şansını beraberinde getirmiştir. Ayrıca giriş bölümünde de söz edildiği gibi mülakatlar dışında da görüşmecilerle mümkün olduğunca vakit geçirilmiş, gençlerin hayatı ve dünyayı anlamlandırma biçimleri farklı bağlamlarda anlaşılmaya çalışılmıştır.

Bir araştırmanın parçası olarak film izlemenin ve izlenen film üzerine konuşmanın da kuşkusuz ki pek çok sınırlayıcı ve belirleyici ektisi vardır. Fakat tüm sınırlılıklarına rağmen, (aygıt kuramlarındaki gibi) metin üzerinden izleyici hakkında spekülasyon yapmak yerine, izleyicinin sözlerini irdelenecek metin olarak ele almak görece daha dolayımsız bir bilgi üretme pratiği gibi görünmektedir. Etnografik yaklaşım bize, özneliğin kurulduğu kişisel deneyimlerle, tarihsel ve toplumsal koşulları bir arada düşünme fırsatı vermektedir. Dolayısıyla bu çalışmada da üniversiteli gençlerin film okuma ve yorumlama pratikleri hem “bağlamsal

65 söylem”lerle hem de görüşmecilerin duygularının ve kişisel deneyimlerinin ürünü olan konumlanmalarıyla ilişkilendirilerek analiz edilecektir.

Giriş bölümünde de ifade edildiği üzere 12 Eylül filmleri değerlendirilir ve eleştirilirken, izleyicilerin onları nasıl yorumladığı sorusu tartışmanın dışında bırakılmaktadır. Oysa bu filmlerdeki politik imkân/imkânsızlık, filmlerin neler söylediği ya da söylemediğinden ziyade, bunlardan hangi anlamların neden ve nasıl çıkarıldığıyla ilgilidir. Bu çalışmanın yapmaya çalıştığı şey de, günümüz gençlerinin 2000’li yıllarda çekilen 12 Eylül filmlerini okuma biçimlerini, dolaşımdaki politik söylemlerle ilişkilendirerek tarihselleştirmek, ayrıca film karakterleri üzerinden yapılan yorumlar aracılığıyla politik pozisyonların yanı sıra, duygu ve kişisel deneyimlerin de alımlamadaki rolünü sorgulamaya çalışmaktır.

1.4. İzleyici Araştırmalarının Sorgulanışı: Eleştiriler, Yanıtlar,