Em São Paulo, um dos primeiros exemplares de grande porte dos princípios da arquitetura moderna internacional, foi construído entre 1936 e 37 no coração da nova cidade, em frente à praça da República. O edifício Esther25, construído pela
família Nogueira para abrigar a sede das empresas da família, resultou de um concurso fechado, vencido por Álvaro Vital Brazil e Adhemar Marinho. Colegas de turma no curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes, os dois sócios desenvolveram entre 1934 e 35, tempo em que durou o escritório, projetos comprometidos com a estética do International Styles. Curiosamente, como relata Fernando Atique, Vital Brazil, em entrevista Hugo Segawa, afirmou que o seu escritório ganhou o concurso por ter apresentado um orçamento geral de cinco mil e quinhentos contos de réis, referente ao custo final da obra, preço menor do que seus concorrentes (ATIQUE, 2002, p. 122-31). O fator econômico era muito importante para os proprietários da Usina Esther, bem como para todos os investidores do mercado imobiliário. E contrariamente ao discurso comum de que as obras modernas eram mais dispendiosas, a indústria da construção civil encontrou na linguagem moderna uma aliada que possibilitou a racionalização do processo construtivo com a padronização dos elementos estruturais, de vedação e acabamentos; bem como a modulação estrutural que otimizou o uso das formas
de concreto e a setorização de prumadas hidráulicas e elétricas e caixas de circulação, reduzindo o custo final do edifício. A diminuição no tempo de construção, com o emprego dos materiais industrializados, produzidos internamente nos anos 50, foi outro fator positivo para atrair os investidores. Os avanços tecnológicos na indústria eram acompanhados pelo desenvolvimento de pesquisas sobre o concreto armado26 e outros materiais estruturais, como o aço. Com o respaldo tecnológico
e arquitetônico, a racionalização do canteiro se concretizou, possibilitando ao mercado imobiliário a construção de obras de porte cada vez maior, dentro de prazos adequados ao retorno satisfatório dos investimentos iniciais.
A popularização do uso da estrutura independente, dos planos de vidro e dos pilotis na arquitetura atingiu das pequenas construções residenciais empreendidas pelo cidadão comum aos grandes conjuntos habitacionais e comerciais. A linguagem moderna foi enfim incorporada e aplicada intensamente nesses anos.
Soluções como o agenciamento das áreas de circulação em blocos compactos e o uso de uma malha estrutural regular, tão caros à arquitetura moderna, também estão enfaticamente presentes nos edifícios e galerias centrais. Os planos de vidro, brises, a cerâmica e os murais reforçam o comprometimento da arquitetura comercial com os princípios da arquitetura moderna corrente. O uso concreto armado, as lajes recortadas, os elementos vazados e as marquises completam o leque arquitetônico trabalhado nesses edifícios, de forma ora leve e envolvente, ora modulada, sóbria e compacta.
Álva ro Vita l Bra zil : Ed ifíc io Esthe r. Vista d o c o njunto , o e d ifíc io Sa mp a io Mo re ira a o fund o fo nte : MINDLIN, 2000, p .222
Os cinco pontos da Arquitetura Nova aparecem com intensidades diferentes em cada edifício, como veremos no próximo capítulo. Niemeyer e Rino Levi desenvolvem seus projetos de forma a contemplá-los integralmente - dos pilotis aos brises, passando pelas janelas em extensão e a planta livre. Em outros projetos, como os desenvolvidos pelo Escritório de Arquitetura Siffredi e Bardelli, a estrutura permanece encaixada na modulação das paredes e os recortes nas lajes são priorizados. Nos projetos desenvolvidos por esse escritório observamos um cuidado maior com a promenade no interior do edifício, os percursos foram trabalhados em associação com a estrutura das lojas e com os vazios nas lajes, garantindo a sua sinuosidade. Mas em todos os edifícios pesquisados, a noção do edifício como um volume com seis faces visíveis proposta por Corbusier não se realiza, na volumetria compacta da área central.
À semelhança do que vinha ocorrendo nas artes em geral, a arquitetura moderna esteve acompanhada por referências tradicionais. O tipo de ocupação da área central e a própria dimensão dos lotes são características desse processo de adaptação da linguagem moderna ao tecido paulistano marcado pela herança colonial. Até então, os edifícios eram construídos no alinhamento das ruas e as paredes laterais encostadas nas divisas dos terrenos e isso se manteve no centro expandido, mas agora com a substituição do tijolo pelo concreto. (REIS FILHO, 1970). Além das referências arquitetônicas históricas, os edifícios construídos pelo mercado imobiliário estiveram submetidos à dinâmica econômica desse setor, o que por vezes fomentou a tensão entre arquitetura e mercado. O objeto construído era, por fim, resultado de uma intenção projetual atrelada as variáveis de ordem financeira impostas pelo investidor. Ainda assim, essa produção comercial incorporou várias discussões relevantes ao movimento moderno, como as experimentações em direção à síntese das artes. Interessa-nos abordar, nesse contexto, a presença dos murais nos edifícios e galerias comerciais estudados. Segundo Maria Cecília França Lourenço, na década de 50 houve várias experimentações, posições e entendimentos a esse respeito no Brasil e no exterior (LOURENÇO, 1995, p. 266). Entre as diversas posições temos as defendidas por “ Le C o rb usie r, a s liç õ e s d a Ba uha us e d e G ro p ius, d e G ie d io n, Se rt e Lé g e r, a s d isc ussõ e s e re so luç õ e s d o VI e VIII C ia m s, a lé m d a q ue la s a d o ta d a s p e lo s m ura lista s me xic a no s” (SANC HES, 2002, p .306).
No âmbito nacional, as discussões mantidas desde a produção dos painéis do Ministério e da Igreja de Pampulha - experimentações de Portinari ganharam
amplitude na década de 50. Até os anos 40, como nos mostra Lourenço, o debate esteve restrito a provar a necessidade da colaboração entre as artes, “ se m se a p ro fund a r a s d isc ussõ e s d e se já ve is q ua nto à s so luç õ e s p ic tó ric a s o u p lá stic a s id e a is” (LO URENÇ O , 1995, p . 265). No pós-Guerra, os fatores econômicos e o momento cultural fomentaram o aparecimento de uma grande quantidade de painéis em São Paulo, Rio de Janeiro e depois, em outras capitais.
Uma das fontes relevantes a essa trajetória é dada pelas idéias de Le Corbusier, principalmente, se consideramos sua participação nos primeiros estudos para o MEC, influenciando as decisões tomadas no projeto final. No texto A
Arquitetura e as Belas Artes (escrito por ele em sua segunda viagem ao Brasil, em
1936 e publicado apenas em 1984 por Lúcio Costa na Revista do Patrimônio); Corbusier fala sobre a participação da escultura e pintura na arquitetura moderna, por ele chamadas de “insigne presença”. E propõe, em um texto datado, o que significa que respondia a sua posição naqueles anos, a intervenção de pintores e escultores ressaltando um ponto focal ou paredes incômodas, desde que, estes elementos contribuíssem para cumprir a função primeira definida pelo arquiteto. Para o prédio do Ministério da Educação do Rio de Janeiro, Corbusier sugeriu o uso de painéis de azulejo envolvendo dois volumes, tidos como incômodos, entre os pilotis.
As discussões sobre o tema envolveram também as revistas de arquitetura que contribuíram para a difusão dos conceitos e obras, além de terem sido um espaço aberto para os debates entre artistas como Lygia Clark , Paulo Werneck e arquitetos como Rino Levi e Ariosto Mila. Para Lygia, o que importava era a “ ha rmo nia d e ritmo s, d e ntro d e uma e q ua ç ã o p ro p o sta p e lo a rq uite to ” ; já para Werneck, os murais tinham a função de “ a le g ra r, e nriq ue c e r e me smo ilumina r c e rta s p a re d e s”. Rino Levi e Ariosto Mila, por outro lado, defendiam a produção de painéis que não falseassem as características da arquitetura, mas sim completassem o edifício, tendo a arquitetura como propositora da visualidade. (LOURENÇO, 1995, p. 267).
Os painéis e murais, construídos por artistas como Portinari, Di Cavalcanti, Graciano, Tarsila do Amaral, Burle Marx, Aldemir Martins, Karls Platerner, Fernando Lemos, Roberto Sambonet e Pietro Nérici, ganharam as obras públicas e privadas: edifícios, lojas, agências bancárias, escolas, indústrias, igrejas, parques e residências (LOURENÇO, 1995, p. 265). Vale lembrar de outros artistas, como Bramante Buffoni, que chegaram no pós II Guerra e trabalharam como ilustres desconhecidos em obras para o mercado imobiliário e a iniciativa privada,
contribuindo de algum modo para a convivência entre a arte em painéis e a arquitetura.