Diğer aydınlanma-sonrası evrensellikler gibi, daha önceki dönemde izlerine rastlansa da, İslamî İkonoklazma Tezi de 19. yüzyılda bütünlüklü bir söylem olarak temayüz etmiştir. Fakat İslamî İkonoklazma Tezi’nin 19. Yüzyılda ortaya çıkışından önce belirgin bir biçimde kendini gösteren oldukça farklı bir tartışma baş göstermiştir. Bu bölüm İslamî İkonoklazma Tezi’nin önünü açan bu ilk öncülleri incelemeyi amaçlamaktadır. Bu ilk faktörler özerk bir faaliyet olarak sanatın ortaya çıkışı, dinsel nesneleri sanatsal nesnelere dönüştüren mekânlar olarak müzelerin ortaya çıkışı (ya da dinsel nesnelerin sanat nesnesi olarak seküler biçimde kutsanması), ve seküler Avrupa düşüncesinin kurucu filozoflarının çalışmalarından ilham alınan İslamî İkonoklazma Tezi’nin gelişmesidir.
Hans Belting’in ortaya koyduğu gibi “Sanat Çağı”, 16. Yüzyıl sonrası Avrupası’nda dinî alandan tamamen bağımsız bir sanat alanının ortaya çıkışı ile birlikte mümkün olmuştur (Belting, 1997). Bugün anladığımız anlamda Sanat’ın şekillenmesi ancak bu anlayışın ve buna bağlı kurum ve söylemlerin gelişimi ile birlikte mümkün olmuştur. Sanatın ortaya çıkışına paralel olarak, bu seküler sanat söylemi ile etkileşim içinde ikonoklazmaya dair söylem de özellikle Protestan ikonoklast hareketlerin de etkisiyle ciddi bir dönüşüme uğramış, bugünkü modern ikonoklazma halini almıştır. Bu dönüşüm sanatın ve elbette ki sanatın bilimi olarak ortaya çıkan “estetik” in ortaya çıkışı ile kurumsallaşmıştır. Aydınlanma-sonrası dünya muhtelif alanlar da kendi “bilimi” ve “rasyonalitesini” geliştirirken, bu dönemde yeni üretilen bağımsız sanat da kendisini kurumsallaştıracak bir bilime ihtiyaç duymuştur. Bu yüzden sanat ve estetiğin gelişimi birbirini besleyen süreçler olmuştur. Dahası, estetik ancak sanatın ortaya çıkışı ile birlikte mümkün olabilmiştir. Sanat’ın kurucu dışarısı olan sanatı yok etme hareketi olarak ikonoklazma da aynı dönemde ve aynı koşullarda gelişip serpilmiştir.
Estetiğin sanatla ilişkisi, Scientia Sexualis’in modern Avrupa söyleminde cinsellikle kurduğu ilişkiye benzer (Foucault, 1990, p. 53): Scientia Sexualis’in amacı, bir hakikat söylemi, hakikati inşa etme iddiasındaki bir yaklaşım olarak “cinsellik hakkında hakikati söylemektir” (Foucault, 1990, p. 58). Dünyada cinsellik üzerine “tek bilimsel söylem” olan Scientia Sexualis, cinselliğe dair bilimsel söylemin temel mekanizmalarını kurmakla görevlidir. Estetik de, Scientia Sexualis’in cinselliğin hakikati hakkında konuşması gibi, sanat hakkındaki hakikatleri ortaya koymakla görevlidir. Estetik, bu yeni ortaya çıkan seküler ve modern sanat anlayışının hakikatini anlatmak, sınıflandırmak, uzmanlarını oluşturmak vs. gibi bir dizi pratiği gerçekleştirmekle kendini mükellef görür. Bir sanat bilimi olarak estetiğin bir diğer işlevi de “kültürel kazaîliği içselleştirmeyi” geçerli kılmaktır (Bourdieu & Darbel, 1997, p. 109).Sonuç olarak estetik, 16. yy Avrupa bağlamında ortaya çıkan olumsallıkların sonucu olan sanat anlayışını tarih-üstüleştirerek, doğallaştırma misyonuyla hareket eder.
Bu nedenle Estetik-Sanat-İkonoklazma tartışması Avrupamerkezciliğin ortaya çıkışı ile birlikte ve bu dönemde farklı pratiklerin kurumsallaşması bağlamında ele alınmalıdır. Vassilis Lambropoulos’un Avrupamerkezciliği ele aldığı eserinde, ‘Avrupa’ fikrinin Hristiyan Dünyası (Christendom) kavramının yerine alacak bir kategori olarak ortaya çıkışıyla sanat-estetik anlayışlarının ortaya çıkışını sıkı sıkıya ilişkilendirir. Lambropoulos’a göre estetik, Hristiyan Dünyası’nın (Christendom) seküler Avrupa olarak kendini sunması ile birlikte, estetik de bu seküler Avrupa’nın “yeni medenî dini” olarak temayüz etmiştir (Lambropoulos, 1993, p. 74). Bu yeni seküler “Avrupa” dininin, yani “sanat dini”nin de diğer dinler gibi “köktencileri ve modernistleri” bulunmaktadır (Bourdieu & Darbel, 1997, p. 1). Estetiğin arasına mesafe koyduğu, kökeninde bulunmayan tek şey “gerici bir dini düşünce” diye adlandırdığı daha önceki sanat anlayışlarına ilham veren düşüncelerdir. Estetik, ortaya çıkışı itibariyle Almanya kökenli olduğundan, kendisinden önce olgunlaşan Fransa’nın medeniyetin kökenini Roma olarak görmesine tepki olarak, kendisine köken olarak Antik Yunan medeniyetini ilham kaynağı olarak görmüştür. Sanatın bilimi olarak estetiğin kurucusu sayılan Winckelmann da bu akımı izleyerek estetiğin kökenine Fransızların Roma’sına karşılık Yunan’ı yerleştirmiştir. Lambropoulos,
Yunan’ın merkeze alındığı ve yeniden üretildiği bu Helenleşme sürecini Avrupamerkezciliğin inşasının kritik duraklarından biri olarak görür (Lambropoulos, 1993, p. 54).
Belting’e göre Sanat Çağı’nda yeni bir kutsallık olarak inşa edilen Estetik ile birlikte eskiden rahiplerin oynadığı rolü şimdi sanatçılar ifa etmektedir: Yeni ruhban sınıfı olarak sanatçıların yeni görevi ise imgelere “kutsal bir canlılık” kazandırarak sanata dönüştürmektir (Belting, 2005, pp. 308–9). Bu dönemde ortaya çıkan Sanat’ın temel misyonu erken modern dönemde ikonoklazma hareketinin yok ettiği, kırdığı, bozduğu eserleri kurtarmak, geri getirmek ya da yeniden kurmaktır. Bu nedenle imgeler ikonoklazma tehdidine karşı korunaklı yerlerde, yani müzelerde muhafaza edilmelidir. Böylece özerk sanatın misyonu da ortaya çıkmaktadır: İmgeleri dinsel anlamlarından soyutlayıp, soyundurarak ‘cansız’ hale getirmek, yok edilme tehlikesine karşı koruma altına almak (Simpson, 2010, p. 117). Farklı bir ifadeyle, nasıl ikonoklastlar tüm imgeleri yok etmeyi amaçlamışlarsa, modern özerk sanat düşüncesi de bu imgeleri yok olmaktan korumaya çalışmaktadır. Özerk sanat, imgelerin ontolojik konumlarını “ikon” ya da “kutsal emanet”ten olmaktan çıkartmak karşılığında, ikonoklastları yatıştırmakta ve bu imgeleri müzelere yerleştirerek zararsız imgeler olarak etkisizleştirip, koruma altına almaktadır. Dolayısıyla “estetiğin icadı” aynı zamanda “manevi değerleri kutsal alandan çıkarıp sekülerleştirerek, zaman ve mekâna hapsetmek” anlamına gelmektedir (Duncan, 2005, p. 14).
Walter Benjamin’in çağdaş dünyada sanat ürünlerinin işlevi üzerine yürüttüğü tartışma tam da bu kutsaldan sekülere dönüşümün hikâyesini sunar. İmgelere ayinsel bir işlev kazandıran ‘kült değeri” modern-öncesi ya da Aydınlanma-öncesi dönemin “sanatının” temelini oluşturuyordu. Fakat modern sanat kült nesnelerin ayinsel fonksiyonunu değişime uğratmış ve bir sanat nesnesi olarak dönüştürerek yeniden inşa etmiştir. Benjamin bu dönüşümü “sergileme değeri”nin ortaya çıkışı olarak adlandırır (W. Benjamin, 1968, p. 224). Kült değeri, ikonofillerin imgeye atfettikleri güce benzer bir gücün imgeye atfedilmesi ile ortaya çıkar. Oysa “sergileme değeri” imgelerin bu kült özelliğini alarak, imgeleri sekülerleştirmekte ve onları kült ilişki ağından koparmaktadır. Bu şekilde Sanat’ın ortaya çıkması ile birlikte Özerk Sanat,
imgeleri asıl anlamlarını ve değerlerini kazandıkları dini pratikler, ritüeller ve inanç ağından koparmıştır (Simpson, 2010, p. 9). Sanatın bilimi olarak modern estetik imgeleri nötr hale getirecek çerçeveyi yaratan bir meşruiyet mekanizmasından başka bir şey değildi. Bir başka deyişle estetik, imgeleri ayinsel işlevinden ve ritüel değerinden soyutlayarak, yalnızca kişisel beğeniye hitap eden zararsız imgelere dönüştürmeyi meşrulaşma işleviyle ortaya çıktı (Simpson, 2010, p. 120). Yine aynı dönemde ortaya çıkan kurumsal yapılar ve dönüşümler de aynı amaca hizmet etmekteydi. Sanat koleksiyonları, zevklerin üretilmesi ve müzelerin kurulması gibi Aydınlanma pratikleri dini imgeleri ikonoklastlardan koruma ve onlara barınak olacak seküler alanlar inşa etme çabalarının sonucuydu (Simpson, 2010, p. 121).
İmgeleri ikonoklazmaya karşı savunmak için nötralize etmek, estetiği doğuran en önemli etkenlerden biriydi. Bu çabanın zirvesi olarak görülen, Kant’ın “yüce” (sublime) kavramında neşvü nema bulan Aydınlanma Estetiği, Katolik imge anlayışına karşı bir eleştiri, imgenin nötralize edilmesi ve Protestan ikonoklazmasının ideallerinin sekülerleştirilmesi çabasının bir sonucuydu (Simpson, 2010, pp. 132– 135). İmgelerin nötralizasyonu ve Katolik imgelerinin kutsal varlıklar olarak değil de sanat ürünleri olarak benimsenmesi için içeriklerinin de unutturulması gerekiyordu. Bunun için gereken düşünsel dönüşümün temeli, ikonları ikon olarak değil salt soyut biçimler olarak tasavvur etmekti. Bu dönüşüme imkân veren biçimciliğin (Formalizm) üretilmesi ile Estetik, Aydınlanma elitlerine geri buldukları ve nefret ettikleri Katolik imge ve ikonların içeriklerini göz ardı etme imkânı vermiş, sadece biçimselliklerine odaklanılmasını meşru kılan bir söylem üretmiştir (Simpson, 2010, p. 133).
Modern sanat bilimi olarak estetik, son derece güçlü esen Avrupa’daki ikonoklazma dalgasının kırılması konusunda oldukça etkili bir araç olmuştur. İkonoklazma gücü nispetince imgeleri yok etmeye çalışırken, Estetik de diğer yandan kült imgelerin içeriklerini değiştirip, dönüştürerek ikonların biçimselliğini vurguluyordu. Böylece kült imgelerin seküler ve zararsız sanat nesneleri olarak varlıklarını sürdürmelerine meşruiyet kazandıracak bir söylem geliştiriliyordu. Bu
yeni kutsanmış sanat nesneleri varlığını sürdürmek ve korunmak için bir sığınağa ihtiyaç duymuştur. Bu sığınak ise müze olmuştur.