Sanat tarihinin bir alt bölümü olarak İslam sanat tarihi ise ilk olarak “egzotik bir Batı-dışı gelenek olarak” ortaya çıkmıştır (Necipoğlu, 2012, p. 2). Buna göre, “İslamî sanat,” İslam sanat tarihinin daha ilk oluşum dönemlerinden başlayarak ortaçağlılaştırılarak zamansal olarak geriye itildi (Necipoğlu, 2012, p. 4). İslam sanat tarihi alt-disiplinin kurumsallaştırılması ise İslamî İkonoklazma Tezi’ni güçlendirip kalıcılaştırdı. Bu süreç sömürgecilik ve oryantalizmle oldukça yakın ilişkiliydi. Young’ın da öne sürüdüğü gibi “Rönesans-sonrası Avrupa düşüncesi Sömürgecilik hesaba katılmadan anlaşılamayacağı gibi, Rönesans-sonrası dünya tarihi de Avrupalılaşma süreci ortaya konulmadan anlaşılamaz” (Young, 2004, p. 158). Benzer şekilde, İslamî İkonoklazma Tezi’nin oluşmasına imkân sağlayan “İslamî sanat”ın hikâyesi de özerk ve bağımsız bir hikâye değil, Avrupa Sanatı ve Sanat Tarihi’nin evrenselleştirilmesinin, yani bu hikâyelerin bir parçasıdır. Yaygın kabulün tersine, bir disiplin olarak Oryantalizm “Şark” ile ilgili değil aksine, “Batı”nın Şark-Garp harici düalizmi şeklinde pazarladığı kendisini yeniden kurma süreciyle ilgilidir (Young, 2004, p. 180). Dolayısıyla İslam sanat tarihi iki disiplinin evliliğinden doğmuştur: Oryantalizm ve sanat tarihi. Bu yüzden “İslam sanat tarihi,” ortaya çıkışı itibariyle ne İslam’la ne de Müslümanların ürettiği sanatla alakalıdır; o Avrupa’nın kendi kendisini evrensel bir proje olarak kurmasıyla alakalıdır (Rabbat, 2012, p. 3). Bir diğer deyişle, bir disiplin olarak sanat tarihini önceleyen bir “İslam sanat tarihi” söz konusu değildir.” Yani “İslam toplumlarında İslam sanatını bütünsel bir tarzda inceleyen yerli bir gelenek mevcut değildir” (Necipoğlu, 2012, p. 11). Dolayısıyla İslam Sanat Tarihi doğal olarak Batı modeline uygun, bu modelin normlarına göre şekillenmiştir (Contadini, 2010, p. 5).
Bu alana verilen isim öncelikle sahayı Sarazenik, Muhammedî, Faslı ya da Şarkî olarak isimlendirmiştir. Ancak tüm bu adlandırmalardan sonra “İslamî” kavramı Müslüman toplumlarda üretilen eserleri tarif etme konusunda daha önceki tüm alternatifleri geçersiz kılarak bu alana adını vermiştir (Rabbat, 2012, p. 2). Dolayısıyla
“İslam Sanat Tarihi”nin ortaya çıkışı “doğal” bir süreç değil, muhtelif eklemlenme ve mücadelelerden sonra ortaya çıkmıştır. 1893’e kadar Müslümanlar toplumların sanatı, tek bir İslam Sanatı adı altında değil, bu sanatların icra edildiği bölgelere göre sınıflandırılıyordu. Ne var ki Osmanlı İmparatorluğu’nun askeri ve siyasi müdahaleleri sonucunda “İslamî Sanat” tek tanımlayıcı ifade olarak bir anda Avrupa sanat çevrelerinde rüzgâr gibi esti (Shaw, 2003, p. 174). İstanbul’da kurulan Müze-i Hümayûn 1889’da “Muhammedi Sanat” ifadesini düzeltmek için “İslamî sanat tarihi” ifadesini ortaya attı (Shaw, 2012, p. 13). Her ne kadar adını koymuş olsalar da Osmanlılar o dönemde “İslamî sanat” kavramını pek anlamlı bulmadılar. “İslamî sanat” ifadesini Arap milliyetçiliğini dengelemek üzere merkeziyetçiliğe yeniden ağırlık veren imparatorluğun yeni kimliği olarak Osmanlıcılığın propagandasını yapmak için kullandılar (Shaw, 2003, p. 174). Ancak bu tür sömürgeci (emperyal) ve siyasal deneyimler sonucunda “İslamî” kavramı estetik bir kategori haline geldi. Ne var ki “İslamî sanatın” ilkeleri, kriterleri, alanı ve hedefi ancak 1910’da Münih belediyesinin düzenlediği sergide “Muhammedî Sanatın Şaheserleri” başlığıyla bir çerçeveye sahip olabildi (Troelenberg, 2012, p. 12).
“İslamî sanat” adı verilen tarzın daha sonra bu alanda çalışan tarihçilerin ilk arşivi olarak da görülecek en erken koleksiyonları 19. yy.’a aittir. İlk koleksiyonculardan biri Blacas Dükü Pierre Louis Jean Casimir idi (1771-1839). Blacas Dükü, aynı zamanda Fransa’nın 1830’da başlayan Cezayir sömürgeciliği dönemindeki ünlü Oryantalist ressamlar Jean-Baptiste Greuze, J.-A.-D. Ingres, Eugene Delacroix’nın da patronuydu (Bloom & Blair, 2003, p. 154). Sömürgeci bir girişim olarak Oryantalist Estetiğin bu macerası, İslamî Sanat’ın Avrupalı temelleri ve sömürgecilik arasındaki derin ve iç içe geçmiş ilişkinin daha iyi anlaşılmasına yardımcı olmaktadır (R. Benjamin, 2003). Şark’ı başıboşluğun, tembelliğin ve aldırmazlığın hüküm sürdüğü “zamansız” bir fantezi coğrafyası olarak tasvir eden Oryantalist ressamlar, uzun çalışma saatleri ve ağır iş gücü altındaki yığınların halini hiç umursamıyor, göz ardı ediyorlardı (Nochlin, 1989, p. 39). Oryantalist sanat, oryantalizm ve sömürgecilik Avrupa’da o kadar içselleştirilmiş ve doğallaştırılmıştı ki diğer bölgelere kıyasla Avrupa’da bu sömürgeciliğe karşı hiçbir emperyal genişleme eleştirisi ya da sömürgecilik-karşıtı resim geleneği oluşmadı (R. Benjamin, 2003, p. 79).
Oryantalist sanatın rolü basitçe bir sanat üretimi değildi: Bénédite’nin ifadeleriyle “‘Müslüman Fransa’sında’ erkek egemen Arap yaşamının elbiselerinin detayları ve etnografik büyüsünü tuvale yansıtan ressamların görevi bu kültürel tabloyu tüm detaylarıyla Batı’ya anlatmak ve mümkünse sömürgeciliğin sert müdahalesinin yaratacağı değişime karşı muhafaza etmekti” (R. Benjamin, 2003, p. 62). Aslında birçok klasik Oryantalist, mesleği icabı İslam sanatı üzerine uzman otoriteler olarak sanat tarihçisi kimliğini de üzerlerinde taşırdı. Bu yüzden sanat ya da sanat tarihinden hiçbir şey anlamayan birçok Oryantalist, dönemin “İslamî sanat” örneklerini görmek için 1910 Münih sergisini ziyarete gitmişti.53
Bu bağlamda ‘İslamî Sanat Tarihi’ uzak ülkelere ait fantezi dolu egzotik bir dünya olarak genel Oryantalist söylem içerisinde şekillenmiştir. Elhamra Sarayı üzerine yaptığı incelemede Eggleton, Avrupa’nın önemli isimlerinden birçok örnek vererek Endülüs sanatı üzerinden İslam sanatının ‘fantezi’, ‘periler ülkesi’, ‘perili bir iç dünya’ ‘lüks’ gibi ifadelerle nasıl anlatıldığını ortaya koyar (Eggleton, 2012, pp. 8– 9).
İslamî sanat meselesi Avrupa’nın sömürgeci politikalarının bir parçası olduğu için, Fransa’da 1893’de ilk “Müslüman sanat sergisi” organize edildiğinde, bu sergi sadece İslamî sanatı değil, aynı zamanda Avrupalı büyük güçler arasındaki rekabeti de yansıtıyordu. ‘İslamî sanat’ sergileri Fransa’nın sömürge bölgelerindeki zaferlerini gösterdiği ölçüde hem prestij hem de para demekti (R. Benjamin, 2003, p. 65). Dolayısıyla “İslam sanat tarihi”ne dair tartışmalar her zaman sömürge söyleminin bir parçası olarak sürmüştür (Keshani, 2012, p. 22).54
İslam sanat tarihi bilimi üzerine yaptıkları incelemede bu alanda uzman Bloom ve Blair, İslam sanat tarihinin evrenselliğini sorgulamışlardır. Yazarlara göre İslam dünyasında halkın çoğunluğu Müslüman olan milletler “İslamî sanat” yerine
53 Bu isimlerden bazıları: Carl Heinrich Becker, Max van Berchem, Ignaz Goldziher, Ernst Herzfeld,
Alfred Jeremias, Enno Littmann, Leopold Messerschmidt, Eugen Mittwoch, Moritz Sobernheim and Heinrich Winkler (Troelenberg, 2012, p. 24).
54 Hussein Keshani’nin makalesinde detaylı bir şekilde sunulduğu üzere, Hind ve Mughal sanatı
1857’den itibaren başlayan İngiliz yönetimiyle, Cezayirlilerin sanatı 1830’da Fransızların Cezayiri işgalinden sonra ve Orta Asya sanatı ise 19. yy.’da bölgenin Ruslar tarafından sömürgeleştirilmesiyle beraber şöhret bulmuştur (Keshani, 2012).
kendi ‘milli sanatlarını” öğretirler”. Bloom ve Blair yaptıkları inceleme sonucunda “evrensel bir “İslamî sanat” kavramının ancak Batı’ya has bir kategori olarak varlığını sürdürdüğü” sonucuna varır (Bloom & Blair, 2003, p. 157). “İslamî Sanat” Avrupa’nın sömürge ihtiyaçları bağlamında üretilen bir kavram olduğundan, varılan bu sonuca pek şaşmamak gerekir.
Netice itibariyle, bu örneklerden de gördüğümüz üzere, nerede “İslam sanat tarihi”yle ilgili bir tartışma gündeme gelse, “İslamî sanat tarihi” Avrupamerkezci söylemin bir parçası olan Avrupa Sanatı’na ait bir anlatı olduğundan, orada Avrupamerkezcilik tartışması gündeme gelmelidir (Shalem, 2012, p. 2). Her ne kadar son zamanlarda bu tartışmayı gündeme getiren makaleler olsa da, bu çalışmalar hala sanki artık İslamî sanat genel sanat-tarihi bağlamından kopmuş ya da artık İslamî sanatla ilgili ölçüt ve değerlendirmeleri elinde tutmaya çalışan Avrupamerkezci sanat tarihçilerinin pek dikkate alınmadığı bir duruma geldiği iddiasını taşıdıklarından dolayı oldukça kısıtlı çalışmalardır (Shalem, 2012, p. 6). Oysa hala geçerli bir soru ortada duruyor: “Batı sanat tarihinin genel çerçevesi dışında/ötesinde bir İslamî sanat var olabilir mi?” (Shalem, 2012, p. 18). Bir zamanlar dünyanın en büyük İslam devleti olan Osmanlı İmparatorluğu’nu örnek verirsek, Müze-i Hümayûn’da Yunan, Roma, Asur dönemi koleksiyonları mevcut bulunduğu halde 1889’a kadar “İslamî sanat” koleksiyonu oluşturulmamıştı (Shaw, 2003, p. 173). Bu aslında Osmanlı aydınlarının o dönemde İslamî sanata kavramına karşı tutumunu açıkça gösterir.
Dolayısıyla bu bağlamda “İslam sanatı” ifadesi, daha önce hiç var olmayan bir sanat türünün sınıflandırılmasına yol açan epistemolojik bir kategori olarak, İslam’ın evrenselleştirilmesi yoluyla “yaşayan bir üretim olmaktan çok uzak bir tarihsel medeniyet kategorisi”ne dönüştürülmesiyle mümkün olmuştur (Shaw, 2012, p. 16). Bu “biçimsel estetikleştirme yoluyla sekülerleştirme” eğilimin eleştirisi de yine bir Müslümandan değil, bir oryantalistten gelmiştir. Louis Massignon “İslamî sanatın ‘herhangi bir dış etkiyle ortaya çıkmadığını; sanata dair Müslüman algının temel karakteristiğinin esas itibariyle İslamî Metafizikten geldiğini” öne sürer. (quoted in Shaw, 2012, p. 20).
Bugünün tartışmalarında, her ne kadar Blair ve Blooom ‘İslam sanat tarihinin’ Avrupamerkezci temellerini eleştirmeye çalışıyor olsalar da, hala ‘modern Avrupa’da üretilmiş sanat anlayışıyla, Avrupa’da modern dönemde sanata dair epistemolojik dönüşümden önceki sanat eserleriyle ilgili değerlendirilmelerin problemli olması gibi, Avrupa-dışı eserleri de olumsuz etkileyen problemli bir sınıflandırma sistemi çerçevesinde meseleyi ele almaya devam ederler (Shaw, 2012, p. 4). Şu aşamada nasıl bir gelişme göstereceğini bilemesek de “İslam sanat tarihi”ne dair literatüre Avrupamerkezciliğin hala musallat olduğunu söylemek gerekir (Shalem, 2012, p. 6). Görünen o ki ne sanat ve felsefede oldukça köklü dönüşümlere yol açmış radikal bir değişim olarak ne “kültürel dönüş” ne de “görsel dönüş” “İslam sanat tarihini” etkiler gözükmektedir. Buna karşılık her geçen zaman daha İslam sanatı kavramı Avrupamerkezci bağlamdaki varlığını sürdürmektedir (Keshani, 2012, p. 1).
Bu sebeplerden dolayı James Elkins’in, sanat tarihinin kavramsal veya metodolojik olarak Avrupamerkezci bir girişim olması anlamında ifade ettiği “sanat tarihine dair Batı-dışı bir gelenek yoktur” iddiası geçerli görünmektedir (Elkins, 2013, p. 19). Sanat tarihiyle veya diğer kültürlerle ilgilenen Batı-dışı akademisyenler ve sanatçılar elbette bulunmaktadır. Fakat disiplinin ana yapısı ve omurgası Batılıdır ve görünen o ki Batılı olarak kalmaya da devam edecektir. Hûlâsa, sanat tarihi, Batı sanat tarihinin küreselleşmiş bir versiyonudur. İslam sanat tarihi de buna istisna değildir. İçerik “Batı-dışı” olsa da aslında tüm tartışmaların üzerinde yürüdüğü temel normlar ve kabuller küresel ya da Batı-dışı değil, tersine Batılı kalmaya devam etmektedir. Bu gerçek, biçim/figür-imge, görsel-metinsel, temsili-kitabî vb. gibi tartışmalarda da görüldüğü üzere özellikle İslam ve görsellikle ilgili yazılan neredeyse bütün metinlerde kendisini gösterir.55
Her ne kadar “İslamî estetik” teorik düzeyde “soyut sanat” düzeyine çıkarılmış olsa da ya da temsil anlayışı itibariyle post- yapısalcılığa benzetilse de (Gonzalez, 2001), bu değerlendirmenin yapıldığı temel norm yine Avrupa-Amerikan sanatı ve estetiği olarak kalmaya devam etmektedir.
Bir fikir olarak İslamî İkonoklazma Tezi Avrupa’nın kurucu babalarının metinlerinde geliştirilmiştir. İslam sanat tarihi ortaya çıktıktan sonra ise bu tez söylemsel bir gerçekliğe dönüşmüştür. İslamî İkonoklazma Tezi’ne yönelik farklı
55 Bu yaklaşımı paylaşan şu isimler sıralanabilir: (Bloom & Blair, 2003; Gonzalez, 2001; Grabar, 1987;
yaklaşımları birinci bölümde ortaya koymuştuk. Tüm bu farklı tutum ve yaklaşımlar bir şekilde “İslamî sanat” kavramı ve “İslam sanat tarihi” disipliniyle ilgilidir. Bu bölümde söz konusu tartışmaları tekrar etmemekle birlikte, İslam sanat tarihi alanında İslamî İkonoklazma Tezi’ne dair üretilmiş bazı önemli yaklaşımların nasıl ‘bilimsel’ araştırma statüsü elde ettiği ele alınacaktır. İslam Sanat Tarihi adında bir disiplin olmasaydı, bu fikirlerin çoğu Müslümanların icra ettiği sanatla ilgili ırkçı ve sahte- bilimsel söylemler olarak bir kenara atılmış olacaklardı. Fakat bu disiplin İslamî İkonoklazma Tezi’ni geliştiren, doğallaştıran ve destekleyen söylemlere meşruiyet kazandırmıştır. Bugün bile İslamî İkonoklazma Tezi, akademik literatür başta olmak üzere kültürel alanda geçerli ve meşru bir araştırma alanı olarak varlığını sürdürmektedir. Wendy Shaw’un da dediği gibi, bu bilim dalı “temel İslamî kaynaklarda kapsamlı/genel bir yasak bulunmadığına dair her türlü sanat tarihi analizine kapalı ve dirençlidir” (Shaw, 2012, p. 5). Shaw devamında bu söylemin esasında İslam’la ya da yasakla çok az ilgisinin olduğunu, daha ziyade “izleyenin (spectator) imge normativitesiyle” ilgili olduğunu vurgular (Shaw, 2012, p. 5). İslamî İkonoklazma Tezi varlığı sayesinde Batı Oryantalizmi, -özellikle Alman oryantalizmi- ‘Şark’ı ya da ‘İslamî Sanat’ı bir süsleme sanatı ya da dekoratif bir sanat olarak, yani yüksek romantik sanatın yanına ikincil, küçük çaplı bir sanat uğraşısı olarak görür (Marchand, 2009, p. 388). 1865 ile 1890 yılları arasında İslam dekoratif sanatıyla ilgili 60’tan fazla kitap ve makale yazılmış olması bunun en önemli delilidir (Marchand, 2009, p. 391).