Sanat çağında müzeler imgelerin ikonoklastlar tarafından yok edilmesine karşı koruyucu seküler sığınma kurumları olarak geliştiler (Simpson, 2010, p. 11). Tabi bu korumanın bir maliyeti de olacaktı: İmgeleri dini/kült değerlerinden soyundurmak. Sanat çağında müzeler, putların artık put olmaktan çıktığı, ayinsel işlevlerinden sıyrılarak soyut ve bireysel sanat nesnelerine dönüştürüldüğü mekânlardır.46
Bir diğer deyişle müze “imgeden hayatı çıkarır” ya da putlardan ayinsel fonksiyonu çıkarır ve onları sanat nesnesine dönüştürür (Sherman, 2004, p. 123). Dolayısıyla müzeler ikonoklazmanın Aydınlanma sonrası dönemde imgelere atfettiği dini anlamlara ve güce karşı çıkar (Duncan, 2005, p. 7).
Müzeler, seküler Avrupa’nın artık tarihsel bir gerilik olarak gördüğü, din yerine koyduğu yeni kutsal mekânlardır. Nasıl ki Hristiyanlığın mekânı kilise idiyse, Hristiyanlığın yeni dönemde aldığı biçim olan Sekülarizm’in dinsel mekânı da müzeler olmuştur. İmgenin ve mekânın sekülerleşmesiyle birlikte müzeler, başlangıcından beri hem imgenin hem de ‘gerici’ ve ‘ikonoklast’ insanların ehlileştirilmesi ve eğitilmesi için ihtiyaç duyulan mekânlar olmuştur. Müzeler demokratik-burjuva değerlerinin benimsendiği ve kendisini gösterdiği mekânlardır. Bir başka deyişle bu demokratik-burjuva öznelliğin ihtiyaç duyduğu “medeni davranışın” üretildiği yerlerdir (McClellan, 2008, p. 12).
Müzeler, içlerinde kendilerine hayat veren, güç alınan imgelere ev sahipliği yaptığı için “sanat ürünlerinin aile mezarlığı” ve “kültürün nötralize edilmesinin” şahitleridir (Adorno, 1982, p. 173). Bu nedenle de müzeler, dini imgenin sanatsal imgeye dönüşümün ve dinsel nesnelerin kültürel geleneğe dönüşümünün simgesidir.
46 Bu tartışma temelde “putların” sanat objelerine dönüşümü ve müzelerde korunmasıyla ilgili
olduğundan dolayı bilinçli olarak müzeler hakkında yürütülen kolonyal, tarihsel ve epistemolojik tartışmaları göz ardı etmektedir. Bir kimlik, çatışma ve tarih alanı olarak müze üzerinde daha detaylı bir çalışma için Rogoff ve Sherman’ın Müze Kültürü’ne (Museum Culture) bakılabilir (Rogoff & Sherman, 2004). Son dönem postmodern ve postyapısalcı tartışmalarda müze, kültür endüstrisinin merkezi ve sanatın ticarileşmesinin bir işareti olarak ele alınıyor. Bu tartışmanın önde gelen isimleri Pierrer Bourdieu, Jean Baudrillard, Frederick Jameson ve Mike Featherherstone’dur.
Dolayısıyla modern müzeler ikonoklastların put olarak gördüğü ikon ve imgeleri sanat eseri olarak yeniden popüler kılmış, onları yeniden içeriklendirmiştir (Adorno, 1982, p. 185). Bu anlamıyla müzeler yalnızca kilisenin yerine seküler tinselliğin yaratıldığı yerler değil, aynı zamanda, genel eğitim merkezleri olmuşlardır (McClellan, 2008, p. 11). Dolayısıyla müzeler “demokratik idealler ve elit estetik değerlerle” harmanlanmış yeni bir kamu dini yaratmanın mekânları haline gelmiştir (McClellan, 2008, p. 6). Müzelerin seküler gündelik hayatı yeniden üretme mekanizması “kutsalın laik olan üzerindeki işlevine benzer: Nesnelerin dokunulmazlığı, ziyaretçilere kendisini empoze eden dinsel sessizlik, püriten bir dünyevi sadelik mekânıdır (Bourdieu & Darbel, 1997, p. 112).
Müzeler ölmek üzere olan nesnelerin korunduğu ve şimdiye dair bir değere sahip olmaktan ziyade tarihsel bir işlev kazandığı yerlerdir. Esasen ilk sanat müzesi olarak görülen, Lenoir’ın Fransız Anıtlar Müzesi, Fransız devrimi ikonklastlarının kilise ve şatolardan yok etmek üzere topladığı eserler arasından, ikonoklazmanın durulmasıyla yok olmaktan kurtarılan eserlerin sergilenmesi ile oluşturulmuştur (McClellan, 1994); yani, müze ikonoklastlardan kurtarılan dini imgelerin sanat eseri adında korunması ile ilk defa ortaya çıkmıştır.
Ne var ki zamanla doğal olarak müzelerin de işlevi değişmiş, müzeler yeni özellikler kazanmış, etki alanları genişlemiş, bazen de politik bir karaktere bürünmüştür (McClellan, 2008). Özerk sanatın sığınağı olan müze kavramı, sanatı tekrar hayatın parçası haline getirmeye çalışan avant-garde sanatçılar tarafından değil, metalaşma ve tüketim kültürünün her yanı kaplaması ile yok edildi (Prior, 2008, p. 56). Günümüzde ticarileşmenin merkezi olarak müzenin zaferinin en iyi işareti, sanatçı olarak görülmeyen bir illüstratörün, Amerikalı Norman Rockwell’in popüler illüstrasyonlarının ABD’de sanatın merkezi olarak görülen Guggenheim Müzesi’nde sergilenmesi ile olmuştur (Wallach, 2008, p. 112).
Osmanlı İmparatorluğu’nun müzelerle ilgili pratiğinden vereceğimiz bir örnek bizlere müze kavramının bir bağlamdan diğerine nasıl da farklılık arz edeceğini ve Avrupa örneğinin basitçe bir eser toplamadan ziyade temelde sekülarizm bağlamında ele alınması gerektiğini göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Louvre’un
yaklaşımının ve başlangıçta dini sembol ve nesnelerin toplatılıp muhafaza edildiği, sonrasında seküler kurumlar olarak müze malzemelerine dönüştüğü Avrupa deneyiminin tersine, Osmanlı İmparatorluğu’nda İslamî eserler, kutsal emanetler ve yapıtlar, bir başka deyişle dini imgeler, müzelere en son dâhil edilen nesneler olmuştur (Shaw, 2003, p. 173).
Böylece yeni seküler Avrupa’nın seküler kiliseleri olarak müzeler, ikonoklazmanın sona erdirildiği, estetiğin gelişip büyüdüğü ve gündelik pratiklerle içselleştirildiği ve medenîliğin kurallarının öğretildiği mekânlar olagelmiştir. İslamî İkonoklazma Tezi dini ikonlar ve kült imgelerin sahip oldukları değerden sıyrılarak seküler sanat nesnelerine dönüştüğü bu bağlamda ortaya çıkmıştır. Sanat ve estetiğin ortaya çıktığı bu süreçte ikonoklazma, artık kurtulunması gereken bir yük olarak görülerek zamansal ve mekânsal açıdan artık aşılmış olan geri bir döneme ait gösterilmiştir. Bu belli değerlere mesafe koyma süreci Avrupa’ya kendi tarihini harici Öteki’ye atfedebilme imkânını sağladı. Dolayısıyla Sanatın, estetiğin ve müzenin ötekisi olarak İslamî ikonoklazma ‘harici öteki’ olarak oldukça uygun bir seçenekti.
Sanat dinden ayrıştığında müzeler kült nesneleri sanat nesnelerine dönüştüren yerler oldular. Bu süreçte “sanatın ötekisi” olarak ikonoklazma aydınlanma-öncesi döneminin kalıntıları olan gerilik, arkaiklik ve barbarlığı içinde toplayan bir kavrama dönüştü. İslamî İkonoklazma Tezi’nin bu tartışmada fonksiyonu tüm bu olumsuz çağrışımları Avrupa’dan uzak tutmak, başka bir geriliğe ait bir kavram olarak göstermek olmuştur. İslamî İkonoklazma Tezi yoluyla, ikonoklazmanın tüm yükü, Hristiyanlığın Helenleşmesi/Aryanlaşması ve buna paralel olarak İslam’ın Samileştirilmesiyle beraber, kadim rejime ait olumsuz bir pratik olarak İslam’ın sırtına bindirilmiştir. Bu söylemsel değişim ikonoklazma tartışmalarını politik mücadeleden insani mücadeleye çevirmiş, yani sanatsal temsiller insani girişimler olarak görülmüştür. Özellikle felsefe ve estetiğe başvurarak teolojik söylemden özerk ve seküler bir faaliyet olarak sanata geçişi bağlamsal olarak açıklanmasına yardımcı olacak bazı örneklerle tartışmaya devam edilecektir. İslamî İkonoklazma Tezi bu süreçte din, sekülarizm ve sanatın yeri üzerine yürüttüğü tartışmalarla din ekseninde gericilik örneklendirmeleriyle sanatın ne olmaması gerektiğine dair argümanlar öne süren bir söyleme dönüştürülmüştür.