Modern Batı Sanatında Soyutlama Ve İslam Sanatlarındaki Soyutlamayla İlişkis

Batı dünyasında 19. Yüzyılın ortalarında yaşanan kültürel ve teknolojik gelişmeler sanatçıları başka arayışlara yönlendirmiştir. Özellikle 1840 yılında fotoğraf makinesinin icadı ile ressamlar, görüneni birebir aynı yapmak yerine kendilerini ifade edebilecekleri farklı anlatım tarzları bulmak durumunda kalmışlardır. İnsanın doğasında var olan soyutçuluk 20. Yüzyılın başlarından itibaren biçim, çizgi ve renklerle kendini göstermeye başlamış, endüstriyel gelişimin sosyal hayatı etkilemesi ile birlikte farklı anlatım tarzları resim sanatına yansımıştır. Endüstrinin arka arkaya yapılan icatlarla geliştiği ve bilim dünyasında atomun parçalanmasının problem olduğu yüzyılımız başlangıcında, plastik sanatlarda objeyi parçalama eğilimi belirmiştir. Bu eğilimi yüzyılımızın ekonomik savaşları, krizleri, sosyal sarsılmaları ve dolayısıyla materyalizme olan güvensizlikle ilgili görmek ortak

36

bir kanıdır. Endüstri, insanı iç huzursuzluklara götürmüş ve hatta kişiliği tehdit eden en önemli etken olmuştur. Böylece materyalizmin sebep olduğu devamlı endişelere ve huzursuzluklara sanatçı tepki göstermiş ve objeyi resimde parçalayıp yok etmiştir. Esasen sanatçı ya bu ortamı terk edip organizmasının gerektirdiği bozulmamış doğa içinde yaşayacak ve yapıtını verecekti ya da ortamın rahatsız edici etkenlerine karşı yeni bir ortam yaratacaktı. Empresyonistler ve Kübistler endüstriyel gelişmelerin yol açtığı bu etkiler sonucunda objeyi parçalayarak tepkilerini ortaya koymuşlardır. Bu soyut evrene giriş başlangıcını sanat tarihçiler Cezanne ile başlatırlar. Ardından Kübizmin doğuşu ile gelişen yeni dönem Braque ve Picasso tarafından belirlenmiş ve yeni oluşumları da beraberinde getirmiştir. Ekspresyonizm, Dadaizm, Fütürizm gibi akımların ortaya çıkışı ile yirminci yüzyıla damgasını vuran soyut sanatın temelleri atılmıştır. Yirminci yüzyılda, modernleşme sürecinde, üzerinde durulması gereken önemli bir konu da kübizm ve soyut sanat arasındaki ilişkidir. Çünkü soyut sanata giden yolda kübizmin önemli katkıları vardır. Ancak, kübizm ve soyut sanatta kullanılan geometrik biçimler görsel açıdan benzerlik gösterseler de bu biçimler, içerikleri ve birbirleri ile ilişkileri bakımından benzemez. Kübizm doğadaki görüntüleri yorumlarken soyut sanat yeni görüntüler yaratma peşindedir. Yeni arayışlar içindeki Avrupalı ressamların bir kısmı 20.Yüzyılın ilk yıllarında Doğu şehirlerine gitmiş (Cezayir, Fas, Tunus, Mısır, İstanbul) incelemelerde bulunmuş ya da o dönemde Avrupa’da açılan Doğu eserlerinin sergilendiği mekânları gezmişlerdir. Bu ressamlar arasında Paul Signac, August Macke, Ernst Kurchner, Oscar Kokosha, Henri Matisse, Paul Klee, Victor Vaserely, Kandinsky, Malevich, Pierre-Albert Marquet, Maurice Denis’i sayabiliriz. Bu sanatçılar İslam halıları, minyatürleri, çinilerinden, arabesk, tezyin, bitki ve hayvan stilizasyonu ve Arap kaligrafisinden yararlanarak, çalışmalarında uyguladıkları hem desen hem de renkte büyük kırılmalar ve değişiklikler yaratmış ve yeni sanat akımlarına yol açmışlardır.

Sanat doğanın dış taklidinden kurtulması ile yeni bir boyut kazanır. Geometrikleşen nesneler yeni bir biçimin içinde kavranmak istenir. Zamanla bu biçimlemeler doğa ve nesnelerin deforme olmasıyla birlikte giderek ortadan kaldırılması gereken bir varlığı yani soyut kavramını ifade edecektir. Bu kavram zamanla tüm çağa egemen olmuştur. Bu soyutluk kategorisi ile insan birdenbire

somut bir dış dünya evreninden çıkar ve yeni bir evrene, soyut bir evrene bilim ve felsefeyi de dâhil ederek girer.

Batı soyut döneminin önemli sanatçılarından Kazimir Malevich, Piet Mondrian, Brancusi, Vassily Kandinsky gibi sanatçılar soyut sanatta gidilebilecek son noktaya kadar gitmiş ve doğal nesneleri tamamen kaldırıp atmayı başarmışlardır.

Bu önemli sanatçılardan İslam Sanatı Felsefesine de uyan sanat anlayışlarına kısaca değineceğiz; Soyut sanatın ilk temsilcilerinden olan “Kandinsky” Bauhaus Okulunun da kurucularından biridir. 1904’te Tunus’u da kapsayan bir geziye çıkmıştır. O çalışmalarında rengin ve biçimin ruhsal güçle ilişkisini betimler. Onda derin bir doğa gözlemi vardır. Ona göre doğadaki her şey insan doğasıyla ilişkili bir ritim içindedir. Her rengin, her çizginin çağrıştırdığı bir duyarlılık biçimi vardır. Bu yüzden olacak ki belli geometrik biçimler, belli duyarlık alanlarını işaret eder. Renk ve formlar arasında kurduğu ilişkiler soyut geometrik resmin temellerini oluşturur. Kandinsky yapıtlarında sıklıkla kullandığı dairenin tanımını yapar: buna göre daire; “büyük karşıtlıkların sentezidir”. İlginç ve ortak merkezli güçleri dengeler. (İslamiyette de kutsal mekânlarındaki merkezdeki daire şeklindeki kubbe ‘tevhidi’ simgelemektedir.) Ayrıca Kandinsky aşağıdaki resminde kalligrafiyi andıran şekiller kullanmıştır.

Resim 17: Kandinsky, Kompozisyon, yağlıboya, 130x195 cm, 1939 ,(özel koleksiyon). (www.karakalem.org).

“Kandinsky yazılarında soyutlama süreci üzerinde hiç durmamıştı. Mondrian’ın sanatında olsun yazılarında olsun ana sorun buydu. 1919’da yayınlanmaya başlayan “De Stijl” adlı dergide çıkan “Resim Sanatında Yeni

Biçimlendirmeler” adlı yazısında “Günün uygar insanının yaşamı giderek doğadan uzaklaşıyor ve soyut yaşama dönüşüyor” diyor. Mondrian’a göre, sanatçı da bu gelişmeye ayak uyduracak ve natüralist sanat yerini soyut sanata bırakacaktı. Soyut sanat bireysel değil, evrensel olacaktı.”37

Teosofi ile oldukça ilgili olan Mondrian evrenle ilgili (kozmik ) ilişkilerin, dikkatli yeniden oluşturulması yoluyla, evrenselin doğrudan anlatımını kompozisyon isimli serileriyle anlatmaya çalışır. Ona göre, kübist sanat soyutlayıcıydı ama soyut değildi. Çünkü doğayla ilişkisini koparmamış hacme bağlı kalmıştı. Sanatçı bu yüzden hacmi yıkmak zorunda kalmıştır. Bu amaçla yüzeyi kesen çizgileri kullanır. Simetriden kaçınır çünkü simetri ile kurulacak denge ancak eşitliğin dengesi olacaktır. Bu yüzden yüzeyi eşit parçalara bölmez ve yüzeyi bölen yatay dikeyleri, yirmi yıl bıkmadan usanmadan, sağa sola, aşağı yukarı oynatarak çeşitli biçim bütünlemeleri elde etmeye çalışır. ( Dikey ve yatay temel yönlerdir. Dikeyler evrensel olanı, yataylar: bireysel, öznel, maddesel, dişisel olanı dile getiriyordu). Daha ileriki aşamada ise renk karşıtlıklarıyla çizgileri yok etmeyi amaçlar. Tüm bu çabalar İpşiroğlu’na göre onun soyutlamalarla dengeye adım adım varmaya çalıştığını gösterir. Bu amacını yaşamının son iki yılında (1942-44) yapmış olduğu Broadway-Woogie” ile “Victory Boogie-Woogie”de gerçekleştirir.

Resim 18: Kufi yazı,yaklaşık 1500, (480x500mm),Saray Albümü, Topkapı Müzesi Kitaplığı, 2152,2.9.b38.

37

İpşiroğlu Nazan, Mazhar, (1978),” Sanatta Devrim”,59.

38

M.Ş.İpşiroğlu,s.11 .den fotoğrafını çekmiş olduğum 1500 tarihli Kufi yazı ile Mondrian’ın Bogie-Woogie adlı eseri arasındaki geometrik soyutlama anlamında benzerlik bana göre ilginçtir.

Resim 19: Piet Mondrian, 1943, Boogie Woogie, tuval üzeri yağıboya,127x127cm,(Moma Müzesi-New York).

(http://www.moma.org/collection/works/78682).

Suprematizm akımının kurucusu olan Kazimir Malevich adlı Rus ressam, Mondrian’ı tanımadan, onun gibi, yeni sanatın geçmişle bütün ilişkilerini koparıp, sıfırdan başlaması gerektiğini savunmuştur. Onun bu savının Mondrian’ın sanatının temel ilkesi olan ‘yıkıcılık’ fikri ile örtüştüğünü görürüz. 1915’de Petrogard’da ’Son Fütürist Sergisi o,lo’ adı altında açılan resim sergisinin başköşesine beyaz zemin üzerinde bir siyah karenin olduğu resmi asılmıştı. Bu seyirciye göre de bir şeyin değil hiçbir şeyin resmiydi ve çok yadırgatıcıydı. Malevich bu yapıtına “Sıfır Biçim” adını vermişti. O, sanatını kübizmden de yararlanarak objeye bağlı olmaktan kurtarmaya çalışmıştır. Malevich’in oluşturduğu Suprematizm’de formlar doğayı çağrıştırmaz. nesnelerin tanıdık görünümleri dikkate alınmaz. Hareket fikrinden türeyen tüm sebeplerin amacı açığa vurulur. Dinamizm, devinim, değişkenlik modern hayata hükmeder. Malevich de resimlerinde bu değişen durumları simgeler. Tasarladığı dünyaya ulaşmak için soyuta yönelir. Görsel biçim vermek istediği gerçeklik sınırsız bir uzayın ve madde ötesi bir dünyanın yansımasıdır. Saf soyut sanatçının ana temasının kesin bir biçimi yoktur. Artık gerçeğin görünümlerinin dışına çıkılır. Sezgiler belirleyici faktördür. Suprematizm heyecanın ritmini, düşünülemeyen ama hissedilebilen soyut evreni, sıfır biçimi temsil eder. Nesnelerin hiçlikte yok olması inancı sıfır biçime götürür. İnsan tasarısının ürünü olan her türlü nesneden, duygudan, çağrışımdan ruhsal titreşimlerden arınmış susan hiçliğin sembolü olan bir biçim. Malevich’in nesnesiz dünyası ile yeni sanatın saflığı üstlenilir. Sıfırdan, hiçten başlayan yeni bir dünya kurulur. Nesnelerden sıyrılmak,

evrene ve özgürlüğe açılmaktır. Dördüncü boyut olan zaman kavramı gizemli bir niteliğe ulaşır. Malevich’e göre bu anlayışla insanlık mutlu bir yaşama ve yeni bir gerçekliğe kavuşacaktır. Ak-Suprematizm döneminde Malevich’in resimi, renk ve ton karşıtlıklarından arınır. 1918 tarihli ‘Beyaz üzerine Beyaz Karesi’ başlangıç ve sonuçtur. Beyaz yüzey uzaydır. Hem mükemmeldir, hem bitiştir. Hiçliktir, eşitliktir, bağımsızlıktır. Barış içindeki mutluluktur. Buradan yani sıfır noktasından sonra her şey başlayabilir. Bu resim soyutun gidebileceği son evredir.

Resim 20: Kazimir Malevich, (1918) Beyaz üzerine Beyaz, 79.4x79.4cm tuval üzeri yağlıboya ,(Moma müze koleksiyonu).

(www.moma .org).

Paul Klee çalışmalarında nesneler-dünyasını yok eder. Onun dünyası karşıt güçlerin çarpıştığı bir dünyadır. Doğan, ölen, üreyen güçlerin oluşturduğu, sürekli oluş içinde bir dünya. Sanatı ile ilgili yazısında şöyle der;”İnsan bitmemiştir, gelişim içinde kalmalı, açık olmalı yaşamında da yaradılışın ve yaratanın seçkin çocuğu olabilmeli”.

Klee, Bauhaus’ta verdiği dersleri bu temel düşünce etrafında toplar. Ona göre önemli olan biçim değil fonksiyondur. Doğadaki nesnelerin dış görünümlerini veren natüralist sanat, yüzeyde kalan bir doğa araştırmasına dayanıyordu. Klee’ye göre

önemli olan biçim değil işlevdi. Ona göre sanat görüneni vermez, onun işlevi görünmeyeni görünür kılmaktır. Düşünmeyi görselleştirme, olası dünyalar tasarlama, yeni biçimler oluşturma hep sezginin işiydi. Klee’nin çalışmalarında akılla sezginin, bilinçle bilinçaltının, gerçekle düşün, buluş ve oyunun birbirine karıştığı yaratıcılığı fark ederiz. Sanatçı aşağıdaki resimlerinde olduğu gibi kaligrafiyle bu tarz resimler gerçekleştirmiştir.

Resim 21: Paul Klee, Insula Dulcamara, 1938,80x175, Klee Vakfı, Bern, İsviçre. (http://www.wikiart.org/en/paul-klee/insula-dulcamara-1921)

Sanatçının artık görünenle yetinmeyip, görünenin ardındaki sorunlar üzerine düşünmesi, akıl yürütmesi; nesnelerle bulundukları yer, kök saldıkları toprak ve yükseldikleri uzam arasındaki ilişkiler: yerçekiminden kurtulma, denge, statik ve dinamik vb. sayısız sorunlarla uğraşması 20. Yüzyılın ilk çeyreğinin de en belli başlı konusuydu.

Avrupa modern sanatını oluşturan soyutlama kavramının, asırlar öncesinde doğası gereği İslam Sanatı ve Felsefesinde mevcut olduğundan söz etmiştik. Batıda sanat eserinde artık doğayı taklit etmenin (mimesis) değeri kalmayınca, Batı’da yaygın olan “Soyut Sanat” anlayışı ile Doğu arasında yakınlık kurulmaya çalışılmıştır. Çünkü soyut güzelliğe alışılagelmiş sanat ve doğa elemanlarıyla ve taklit yoluyla ulaşmak mümkün değildir. Diğer yandan modern Batı sanatındaki soyut sanat, İslam sanatından farklı olarak toplumsal ve akılcı süreç ve diğer kültürlerin gözlemiyle oluşmuştur.

Seyyid Hüseyin Nasr, Batılı sanat tarihçilerinin yıllarca İslam sanatından Hint ve Uzak Doğu sanatını daha ilginç bulduğunu ve uzun yıllar İslam sanatını gözardı ettiğini belirtir;

“İslam sanatının sembolik anlamı göz ardı edildi. Hüsnühat gibi sanatsal formlar süsleme ya da küçük sanat olarak görüldü ve insanlar başka yerde merkezi olan sanat formlarını bu gelenekte boşuna aradılar. Dahası, İslam Sanatına, onun “soyut” denen mahiyeti bakımından ilgi gösterenler de genellikle yanlış nedenlerden dolayı öyle yaptılar. Onlar İslam sanatının modern Batı sanatının olduğu anlmada soyut olduğunu sanıyorlardı; oysa bu

sanatlar zıt kutuplarda yer almaktadır”. 39

Tezin dördüncü bölümünde İslam ülkeleri geleneksel sanatları hakkında kısa bir arka plan ve soyutlama geleneğine yer verilmiştir.

39

4. ORTADOĞU İSLAM ÜLKELERİNDE GELENEKSEL