Milliyetçilik

Marcos Silva

Departamento de História da FFLCH/USP e Instituto Histórico e Geográfico do RN marcossilva. usp@uol. com. br

Imitação da Vida (Imitation of Life), 1934, John M. Stahl, EUA; Imitação da Vida (Imitation of Life), 1959, Douglas Sirk, EUA.

Na primeira versão do filme (1934), a viúva branca Beatrice Pullman se torna amiga e, depois, sócia informal da viúva e negra Delilah Johnson. O contexto racista dos EUA se manifesta na discriminação sofrida por Delilah e sua filha Peola e na autodiscriminação, revolta e crítica da menina, que se recusa a ser identificada como negra. Na refilmagem (1959), a branca Lora Meredith e a negra Annie Johnson se conhecem e se tornam amigas em condições similares àquelas, mas o encaminhamento de suas vidas é diferente: Lora se torna atriz de sucesso e Annie se mantém sua fiel empregada, que merece afeto e respeito. A revolta de Sarah-Jane, filha de Annie, contra os destinos reservados para negros e a crueldade daquele mundo em relação a todos se destacam ainda mais.

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1914, um dos fundadores dos estúdios da Metro Goldwin Mayer e da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas – filmou Imitação da Vida em 1934, momento especialmente difícil da história estadunidense: o país estava mergulhado na crise que se seguiu à Grande Depressão de 1929, com seus enormes índices de desemprego e um desânimo generalizado que a política do New Deal ainda não conseguira superar – isso só mudaria na década seguinte.

A personagem Beatrice Pullman (a atriz Claudette Colbert), viúva e branca, respeitando os negros, é representativa de uma face desse mundo tão espinhoso: tem dificuldades para sobreviver com a pequena filha, sem ser atingida por sua condição racial naquele país que abolira a escravidão desde 1865, mas preservara, entre seus habitantes, hierarquias de origem supostamente biológica (como se seres humanos fossem apenas fauna na paisagem) e até de forma legal no caso dos estados sulistas, onde vigorava violento apartheid. Brancos e negros em qualquer país, todavia, são mais que organismos falantes, são pessoas que pensam e sentem; e Beatrice é uma branca que demonstra isso, assim como a negra Delilah o faz.

A pobreza de Beatrice não atinge, portanto, os níveis de quase desespero que marcam a igualmente viúva Delilah, perseguida pelos racistas e descobrindo na própria filha, de pele clara, uma autorracista, capaz de se fazer passar por branca ao longo da vida.

Stahl nos apresenta uma Delilah negra e pobre, infeliz e quase desesperada que não perde a doçura com a filha e o mundo nem a iniciativa para dar conta da própria vida: é dela a fórmula de uma panqueca – segredo de família, coisa de negros! –, que dá início à informal sociedade com Beatrice e leva as duas, como aliadas comerciais, ao sucesso financeiro (restaurante e, depois, produção industrial de massa para panqueca) – Delilah se mantém como empregada, mas Beatrice deposita em seu nome percentual dos lucros obtidos, reconhecendo a importância da fórmula da outra para o sucesso da empresa. Nesse sentido, o filme nos traz branca e negra como potencialmente iguais na sociedade empresarial (self-made women), mas efetivamente diferentes na receptividade social: Beatrice é o centro de atenções depois do sucesso, Delilah se mantém como discreta sombra – merecedora de reconhecimento e afeto da amiga e sócia, quase ignorada por amigos e admiradores desta, sem o respeito da própria filha.

A autorrecusa de Peola, todavia, se revela, indiretamente, crítica à injustiça dos critérios que hierarquizam raças humanas: ninguém merece ser tratado como os negros o eram, principalmente. . . os negros! Sua mãe e a sócia desta são mulheres adultas sérias, bondosas, sofridas, redimidas – no caso de Delilah, apenas em parte, aquela que lhe cabe por iniciativa e talento. O esforço individual e outros valores dignos – generosidade, nobreza de caráter – são absolutamente evidentes na negra adulta. O desvio coletivo aparece na forma do racismo e não é dela, é de seus algozes.

Os conflitos das duas adultas com as respectivas filhas são de natureza diversa. Beatrice enfrenta uma filha (Jessie) ficando adulta, que começa a assediar o namorado da mãe. Delilah sofre a rejeição da filha, Peola, pelo fato de ser negra. A última foge de casa mais de uma vez e até abandona a universidade para negros onde estudara.

Numa dessas ocasiões, já desiludida de voltar a conviver com a filha, Delilah adoece gravemente e morre. Um sonho que ela informa à amiga Beatrice é o de ter um funeral com grande pompa, incluindo cortejo, banda de música e coche com cavalos ornamentados. Para tanto, reservou importância suficiente e Beatrice garante a realização desse desejo.

No enterro de Delilah, Peola reaparece muito arrependida e é acolhida pela amiga da mãe, sugerindo o retorno aos estudos. Beatrice, todavia, afasta-se de seu namorado de tanto tempo, Steven Archer, magoada com a proximidade entre ele e Jessie.

A outra filmagem de Imitação da Vida se deu em 1959, depois da Segunda Guerra Mundial, quando as tropas estadunidenses, junto com soldados de outros países (especialmente, a União Soviética), destruíram o nazifascismo e sua política de extermínio racial. Pateticamente, um país que eliminou, junto com o exército soviético, aquela chaga racista na Europa continuava a cultivar zelosamente o apartheid em boa parte de seu território – os estados do sul, que

dispunham de legislação explicitamente discriminatória e toleravam grupos de extermínio de negros, como a Klu-Klux-Klan. Heróis de guerra americanos negros (bem como os grandes esportistas e artistas negros, consagrados mundialmente, mais os cidadãos negros comuns), portanto, podiam enfrentar, naqueles estados de seu país, humilhações e violências muito parecidas com as mesmas que afligiram judeus, ciganos, eslavos, homossexuais, deficientes físicos ou mentais e outros discriminados e exterminados pela política nazista. Discutir a discriminação em Hollywood e num tempo ainda tão próximo do Macartismo (perseguição a tudo que fosse considerado comunista ou crítico em relação ao mundo capitalista) era um ato de coragem, que o diretor Douglas Sirk enfrentou com mais que talento.

Sirk nasceu na Alemanha e se graduou em Direito. Ele iniciou a carreira artística no teatro, tendo dirigido uma versão da Ópera dos três vinténs, de Bertolt Brecht, em 1922. Casado com uma judia, a atriz Hilde Jary, próximo de posturas políticas de esquerda, Sirk abandonou a Alemanha nazista em 1937, estabelecendo-se nos EUA em 1941, atuando como diretor de cinema.

Uma das roteiristas da versão cinematográfica de Stahl, a escritora Fannie Hurst (autora do romance homônimo, de 1933, que serviu de base para o filme), desempenhou a mesma função na equipe de Douglas Sirk. Por um lado, isso sugere a garantia de ligação entre as narrativas de 1933, 1934 e 1959. Por outro, permite levantar a hipótese de que uma importante diferença entre as duas versões cinematográficas – o tipo de relação entre a viúva branca e sua igual negra – não corresponde a simples opção ideológica ou aligeiramento nas tensões abordadas, foi objeto de reflexão narrativa cuidadosa e negociada entre diretor e roteirista/romancista.

No filme de Stahl, Beatrice e Delilah são sócias informais num empreendimento comercial. No filme de Sirk, Lora é uma atriz malsucedida que, com decisivo apoio da empregada Annie, consegue os primeiros triunfos

teatrais e atinge o estrelato cinematográfico até internacional (participa de uma filmagem com diretor italiano, situação descrita como de grande prestígio), passando a viver com conforto.

A dupla formada por Beatrice e Delilah evidencia capacidade empresarial, virtual igualdade no plano do sucesso econômico. A outra dupla divide tarefas mais rigidamente – sucesso e dinheiro para Lora, apoio e fidelidade de Annie. É possível identificar em Stahl uma maior valorização liberal (num momento de crise econômica e política) da igualdade empreendedora entre branca e negra – a última, na verdade, até mais ousada que a outra, mas dependendo do trânsito social da parceira.

No caso de Sirk, ao invés desse universo ideológico, a maior divisão de tarefas entre Lora e Annie findou enfatizando ainda mais a enorme força ética e afetiva da mulher negra, sócia ainda mais informal no sucesso da patroa e amiga, que era portadora de beleza e talento no ramo da representação teatral e cinematográfica. Nesse sentido, uma esfera elevada de valores humanos surgiu muito mais nas costas sofridas de Annie, embora Lora seja representante de outras qualidades também dignas – inclusive uma astúcia para conseguir entrevistas com agentes teatrais e primeiros papéis. Destaca- se, todavia, a verdadeira dependência afetiva e administrativa da última em relação à fiel empregada, que Sarah-Jane talvez percebesse ao se revoltar por não ser tratada, junto com a mãe, como efetivamente igual.

Ao mesmo tempo, o envolvimento de Lora com sua carreira e alguns amores faz com que ela seja negligente em relação à filha Susie (a atriz Sandra Dee), que sente em Annie uma mãe afetiva. Também a vida amorosa de Lora parece se esvaziar dos sentimentos mais profundos que ela teve pelo fotógrafo e publicitário Steve Archer (plenamente correspondidos), dirigindo-se para relações instrumentais em seu meio profissional, como é o caso do comediógrafo David Edwards. Tudo isso não impede que a diferença social

entre branca e negra tenha continuidade – mas não apenas no sentido de inferiorizar a última, como se observa no plano afetivo em relação à Susie.

O episódio de Annie levando à escola algo que a filha esqueceu em pleno inverno (também existente na versão anterior) atesta o carinho de mãe pela criança e sua pura ingenuidade: a menina não a perdoa pela revelação da própria negritude – embora o espectador saiba que não há o que perdoar ou, se for para usar esse verbo, quem o merece é a própria Sarah-Jane, cruel com a mãe e consigo mesma.

É importante lembrar que essa ênfase na dimensão racial através da diferença social e econômica, no filme de Douglas Sirk, foi elaborada numa época de ascensão do debate estadunidense contra o racismo e de luta pelos direitos civis dos negros, com a importante liderança de Martin Luther King e o surgimento de líderes mais radicais que ele – Stokley Carmichael, Malcom X e outros –, movimento que consolidou suas conquistas na década seguinte. Dentre as ousadias de Sirk, vale destacar o apelo a um casal de atores brancos rigorosamente canastrões – a belíssima Lana Turner, na pele de Lora, e o bonitão John Gavin, interpretando o personagem Steve Archer, sempre apaixonado pela atriz –, que, surpreendentemente, até rendem bem sob sua direção, mostrando o que mais têm para mostrar (faces e corpos, elegância no uso de refinado guarda-roupa), mas também garantindo que outros talentos se manifestem como interpretação inesperada e atributos de personagens: perseverança, simpatia, capacidade de sedução.

Em contrapartida, Juanita Moore (Annie) e Susan Kohner (Sarah-Jane) são excelentes intérpretes melodramáticas – sem qualquer teor pejorativo para esse adjetivo –, justamente indicadas para o Oscar como atrizes, fazendo com que o espectador acompanhe, fascinado, a personagem da primeira (mulher trabalhadora, fiel, carinhosa) e se sinta horrorizado com a vilania da segunda (jovem rancorosa, ressentida, autopreconceituosa, agressiva). Uma grande

conquista do filme é fazer o mesmo espectador compreender que as atitudes de Sarah-Jane são uma forma de não aceitar a crueldade do mundo, talvez uma crueldade reflexa. E a doçura de Annie, muito mais que conformismo, é uma maneira de tornar esse mundo cruel uma outra coisa – pequena revolução.

A revolta de Sarah-Jane se manifesta como revolta contra a mãe, mesmo quando a moça foi vítima de violência até física de um branco, como no caso de um namorado que a espancou quando descobriu sua identidade racial – cena surpreendentemente crua na agressividade física do rapaz. Sarah-Jane, depois, se afasta da mãe e, localizada por esta, com certo sacrifício (telefonemas, apelo a detetives, viagem para outra cidade), tem revelada uma vida de trabalho nada edificante: figurante em espetáculo de dança com insinuações eróticas, tem relações aparentemente ocasionais com homens desconhecidos, há uma perturbadora proximidade entre essa vida de suposta independência e um universo de quase prostituição.

Uma última humilhação que Sarah-Jane impõe a Annie é apresentá-la a outros, na despedida, como ex-empregada. A alquebrada mãe, depois disso, só manifesta sinais de vida que se extingue. E morre. Seu enterro é grandioso, conforme desejo que expressou (definiu casamento e morte como grandes eventos da vida), com direito ao belíssimo canto “Troubles of the world”, interpretado por Mahalia Jackson, grande cantora gospel que, em 1961, se apresentaria na posse de John Kennedy como presidente dos EUA.

Mais que compensação por uma vida de sofrimentos, esse enterro é um grito de consciência para os que continuam vivos: a bondade e a grandeza foram possíveis neste mundo. O encontro com Deus, representado pela morte da batista Annie, significa também encontro final com a plenitude que ela representou ao longo de uma sofrida vida. Sarah-Jane, arrependida, chora muito, consolada por Lora e Susie. Steve, acompanhando as três mulheres, sugere a formação, afinal, de uma família estável.

Sirk foi desvalorizado como um diretor de menor importância, até que o crítico e depois diretor de vanguarda francês Jean-Luc Godard, nas páginas da prestigiada revista Cahiers du Cinema, escreveu, em 1959, uma entusiástica análise de seu filme A Time to Love and a Time to Die (no Brasil, Amar e Morrer), dando início a uma reapreciação muito favorável do estilo melodramático que Douglas cultivou, considerando-o um autor no sentido mais denso do termo – responsável estético pelo conjunto de um filme.

Douglas Sirk, nessa Imitação da Vida, demonstra que a Arte pode subverter até através de seus gêneros menos prestigiados: um melodrama transforma a aparente vilã (Sarah-Jane) em personagem crítico central. Hollywood, quem diria, um dia foi inseminada por um afastamento brechtiano inesperado! O fato de um filme abordar o mundo do cinema, através da personagem Lora, priorizando eticamente o mundo dos seres comuns, na personagem Annie, convida o espectador a pensar mais cautelosamente sobre a mitologia cinematográfica hollywoodiana, mesmo que essa Imitação da Vida seja uma produção cuidada, com uma estrela principal bonita e bem-vestida, em ambientes elegantes: é possível que o universo dos homens e mulheres comuns seja mais complexo do que aparenta ser.

Negros e brancos, de diferentes faixas etárias, assistem ao solene cortejo fúnebre da pobre mulher tão especial. Mahalia Jackson, cantando de forma mais que bonita e emocionante no enterro de Annie Johnson, configura a cultura afro-americana como epifania. A morta e seu mundo de bondade fazem parte dessa epifania: nós, vivos, brancos e negros queremos ser decentes como ela.

As legendas de abertura (e também de finalização) do filme são apresentadas sobre um fundo de brilhantes que caem e se acumulam: parecem lágrimas formando um tesouro, o tesouro do caráter que Annie possui e divide com seus circunstantes. É uma bonita metáfora sobre o que se acompanha na narração e que se amplia na letra da bela canção interpretada por Nat King Cole:

What is love without the giving? Without love you’re only living An imitation, an imitation of life.

Essa canção, se não bastassem outros tantos indícios narrativos, evidencia que o tema central do filme é o amor. Annie é mãe não apenas de Sarah-Jane, ela tem zelos maternos com Susie e, num certo sentido, até com Lora!Annie, negra discriminada, no desfecho dessa Imitação da Vida de Sirk, vira modelo ético e afetivo para todos: não é pouco.

Imitação da Vida. 1934. Direção: John M. Stahl; Produção: John M. Stahl e Henry Hengson; Roteiro: Fannie Hurst e outros; Fotografia: Merry Gerstadt; Montagem: Philip Cahn e Maurice Wright; Música: Heinz Heimheld; Elenco: Claudette Colbert, Warren William, Ned Sparks, Louise Bevers, Rochelle Hudson, Fredi Washington, Baby Jane e outros; Drama, 111 minutos, preto e branco.

Imitação da Vida. 1959. Direção: Douglas Sirk; Produção: Ross Hunter; Roteiro: Fannie Hurst e outros; Fotografia: Russel Metty; Montagem: Milton Carrut; Música: Frank Skinner e Henry Mancini; Elenco: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Susan Kohner, Juanita Moore, Robert Alda e outros; Drama, 125 minutos, cor.