2. İletişim Sistemleri
2.1. Medya Ekonomi Politiği ve Türkiye’de Medya Sahipliği
Nelson Marques1
C
omo consequência natural do projeto Sessão Dupla, consubstanciadono livro que você tem em suas mãos, um mundo interessantíssimo se abre quando se pensa numa determinada obra fílmica e em seus subprodutos, principalmente quando se pensa nas dimensões artísticas e econômicas da indústria cinematográfica de hoje em dia. A realização de novas versões, refilmagens ou remakes sempre ocorreu ao longo do tempo (NEALE, s. d.; HORTON; MCDOUGAL, 1998; CARMONA, 2006; ZANGER, 2007; VANDOME et al. , 2010),embora poucas fontes tratem da questão do remake numa abordagem teórico-filosófica (FORREST; KOOS, 2001; VEREVIS, 2006; ZANGER, 2007; JESS-COOKE, 2009). Mais recentemente, no entanto, novas possibilidades se abrem para a continuidade das mesmas histórias, ou a criação de novos universos com o uso de outras formas.
Há diversas fontes que podem ajudar o interessado em ampliar os seus conhecimentos do campo. Há muitas enciclopédias sobre cinema, por exem- plo, a The Schirmer Encyclopedia of Film, editada por Keith Grant, em 2006, que tem vários artigos sobre os temas tratados neste ensaio espalhados em seus quatro volumes. Além dessa, há mais 705 entradas para o unitermo “film
1 Cineclube Natal, Natal, RN; Festival Goiamum Audiovisual, Natal, RN; nmarquesnel@gmail. com.
encyclopedias” e 54 para o unitermo “TV series encyclopedia” no site da Amazon (http: //www. amazon. com). Há muitos sítios eletrônicos sobre fil- mes, cinema e TV, com abordagens as mais variadas possíveis (http: //www. answers. com; http: //www. en. wikipedia. org; http: //www. filmreference. com/encyclopedia, apenas como alguns exemplos). O próprio site do IMDB – The Internet Movie Database – (http: //www. imdb. com), apesar de não tratar especificamente sobre os temas apresentados ao longo deste ensaio, traz informações sobre os filmes já produzidos e as relações entre si, como as sequências, e as suas diversas variedades, os prequels, reboots e spin-offs. As informações a respeito dos filmes que apresentamos ao longo deste ensaio foram todas verificadas, em diferentes momentos, no site do IMDB.
Na indústria cinematográfica mais moderna há diversos caminhos pe- los quais trabalhos subsequentes podem estar relacionados à cronologia de uma determinada obra. O mais óbvio deles é a sua continuação pura e sim- ples, a sua sequência, a sua sequela, ou consequência, se assim podemos dizer. É a partir desse conceito fundamental que um mundo inteiramente novo de neologismos começa a tomar forma (LIMBACHER, 1991; MAZ- DON, 2000; NOWLAN eNOWLAN, 2000; JESS-COOKE; VEREVIS, 2010).
Se a definição básica é fácil de fazer, inclusive havendo termos corri- queiros em português para isso, como sequência, continuação, sequela, ou- tros termos e definições precisam ser criados, ou importados diretamente como neologismos, inclusive na língua inglesa. Do fundamental “continua- ção”, “sequência”, sequela (sequel, do inglês), “consequência”, que significa um novo trabalho (seja na literatura, na TV, no cinema, ou qualquer outra mídia) que cronologicamente apresenta eventos que se seguem a um traba- lho anterior (livro, filme, video game etc.), seguem-se outros termos.
Se essa parte inicial é fácil no seu entendimento e lógica na sua própria definição, outros termos começam a sair da “cartola”, como num passe de
mágica, já não tão claros. Dentre eles temos os termos: prequel, interquel, midquel, parallel, distant, sidequel, entre outros. Se não são claros inicial- mente, à posteriori, adquirem significados claros e precisos, mesmo que ao “custo” de se criar neologismos a granel. Se em inglês eles ainda se relacio- nam numa única família de novos neologismos, em português as definições ficam mais estranhas. Cremos que a adoção dos mesmos neologismos do inglês fica menos estranha do que a criação em português de novas palavras e significâncias difíceis de justificar, a partir da original “sequência”, como “prequência”, “interquência”, “midquência” etc.
Por essa razão, preferimos usar os termos derivados diretamente do in- glês e trabalhar com esses termos com os seus significados em português. Pela ordem, definições e exemplos serão dados para os termos sequel, pre- quel, interquel, midquel, parallel, distant, sidequel, companionpiece, reboot e stand-alonesequels.
Sequel, sequela, sequência, continuação, consequência
É a abordagem mais comum e direta de continuação de um determinado trabalho. De certa forma ela atende à expectativa ou desejo do leitor (no caso dos livros) ou do espectador (no caso da mídia audiovisual), de ver mais do mesmo, ou imaginar o que acontece (ceria) numa história, quando ela termina. Essa curiosidade expandida, certamente não é recente e provavelmente não foi e nem é restrita a uma determinada época da história humana (BREWER, 2005). Historicamente, a obra de Homero mostra quão antiga é a prática. As histórias contidas na Bíblia servem como exemplo de sequências religiosas escritas para o mundo cristão e judeu. É interessan- te pensar que a existência de sequências leva à questão de autoria (s) e de sequências “oficiais” (permitidas e/ou consentidas) e “não oficiais”. Nesse sentido, estas últimas levam à ideia de que a apocrifia poderia ser considera- da uma forma precoce de sequências informais (pelo menos na literatura).
Nesse caso, o gênero medieval de “romance” contém inúmeros exemplos de uma literatura com sequências e prequels, ou seja, que continuariam e mes- mo antecederiam a própria história principal.
Na sequência, de forma geral, seja com mais objetividade ou menos, os eventos da segunda obra, em nosso caso, do filme, seguem diretamente os eventos do primeiro, mantendo tramas e histórias anteriores, ou então, intro- duzindo novos conflitos e personagens para criar e/ou construir os eventos desta segunda história. Uma continuação, ou sequência, ou sequel, pode ser o início de uma série em que elementos-chave aparecem em várias das histórias, tanto a posteriori, ou mesmo já a partir de um plano inicial. Nestes tempos modernos, tanto por interesses artísticos, quanto comerciais (o que é muito mais comum) a prática tem se disseminado muito e com muita rapidez (DRU- XMAN, 1977; BUDRA; HORTON; MCDOUGAL, 1998; SCHELLENBERG, 1998; MARGIE, 1999; VEREVIS, 2006).
Na indústria cinematográfica moderna, principalmente a americana, as sequels são muito comuns (LIMBACHER, 1991; HOLSTON; WINCHESTER, 1997; STELL, 1998; JACOB eAPPLE, 2000; NOWLAN; NOWLAN, 2000; SCHWARTZ, 2001). A forma delas também é variada. Podem não ter títulos relacionados, como em A Joia do Nilo (The Jewel of the Nile), de 1985, que seguiu o Tudo por uma Esmeralda (Romancing the Stone), de 1984, como podem manter o mesmo título do original, acrescido agora de números, diferenciando-os, como nos filmes da série Máquina Mortífera (Letal Weapon), de 1987 (Máquina Mor- tífera II, 1989, Máquina Mortífera 3, 1992, Máquina Mortífera 4, 1998). Ou então se criando subtítulos apostos ao título original para ajudar a diferenciá -los, como na série Esqueceram de Mim (Home Alone), de 1990 (Esqueceram de Mim 2 – Perdido em Nova York, 1992). Pode-se criar qualquer outra para indicar a relação entre eles porque isso se torna importante artística ou comer- cialmente falando (BEARD et al. , 1990).
A realização de sequels é uma prática que quase nasceu com o cinema, já aparecendo na década de 1910. Maurice Stiller, na Suécia, em 1918, realizou o filme Thomas Graal’s Best Child (Thomas Graal’s Bästa Barn, no original), como uma sequência ao Thomas Graal’s Best Film (Thomas Graal’s Bästa Film, em sueco), de 1917. Mas essa prática começou a se afirmar como tal quase uma década mais tarde com os filmes The Son of Sheik, 1926,sequel de O Sheik (The Sheik), de 1921, Don Q, Son of Zorro, 1925, sequência de The Mark of Zor- ro, de 1920. Na Alemanha, Fritz Lang faz Das Testament des Dr. Mabuse (The Testament of Dr. Mabuse, título internacional), 1933, como sequência do Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, de 1922. Ainda nos anos 30, A Noiva de Frankenstein (The Bride of Frankenstein), de 1935, sucede Frankenstein, de 1931, criando, inclusive, uma linha extensiva de filmes de terror a partir daí. Já nos anos 1940 e 1950, a prática ainda se mantém tímida, com os filmes Edison, the Man, de 1940, seguindo o filme anterior Young Tom Edison, também de 1940 e O Netinho de Papai (Father’s Little Dividend), 1951, sequel de O Pai da Noiva (Father of the Bride), de 1950.
O termo sequelitis, de sequel+itis (hoje definido “cientificamente” “[. . . ] como uma condição médica propagada por uma combinação de sucesso co- mercial e inépcia criativa cujos sintomas incluem maus filmes e música, arro- gância e desespero [. . . ] que podem ser tratados com doses diárias de autor- realização”) (http: //www. urbandictionary. com), ou então, mais seriamente, “a tendência de autores, diretores e produtores de continuar produzindo sequels de suas obras enquanto elas forem financeiramente bem-sucedidas” (http: //www. mediadictionary. com), foi uma criação de J. Hoberman, o crítico de cinema americano, que escreve há muito tempo para o Village Voice. O conceito veio para caracterizar o boom da realização de sequels que ocorreu nas décadas de 1970 e 1980: O Poderoso Chefão (The Godfather), 1972, seguido pelo O Poderoso Chefão II (The Godfather: Part II), 1974; Loucuras de Verão (American Graffiti), de 1973, seguido por More American Graffiti, de 1979; Tubarão (Jaws), de 1975,
seguido por Tubarão 2 (Jaws 2), de 1978, por Tubarão III (Jaws 3-D), de 1984 e, finalmente, Jaws, the Revenge, de 1987; Grease – Nos Tempos da Brilhantina (Grease), 1978, por Grease 2 – Os Tempos da Brilhantina Voltaram (Grease 2), 1982.
A febre da sequelitis continuou a partir de então e não parou mais: O Exterminador do Futuro (The Terminator, 1984), e O Exterminador do Futu- ro 2 – O Julgamento Final (Terminator 2, 1991); Os Jovens Pistoleiros (Young Guns, 1988) e Jovem Demais para Morrer (Young Guns 2, 1990); O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991) e Hannibal (2001); Homem-Aranha (Spider-man, 2002) e Homem-Aranha 2 (Spider-man 2, 2004). A feitura de “se- quências” talvez seja a “marca” mais característica do que se pode hoje chamar de “Nova Hollywood”.
Sequels são atrativas artística e comercialmente para os criadores e publicitários envolvidos. Isso porque há menos risco envolvendo o retorno econômico a uma história já testada (ou de conhecida popularidade), em vez de desenvolver novos e (ainda) não testados personagens e cenários. Em épocas de baixa criatividade a continuidade é uma solução, pelo menos economicamente. O público espectador, além disso, é frequentemente ávido por mais histórias, ou personagens, ou cenários já existentes, ou seja, “mais do mesmo”. Com isso, a produção comercial de sequências torna-se muito atrativa (HORTON; MCDOUGAL, 1998; LIMBACHER, 1991; MAZDON, 2000; NOWLAN; NOWLAN, 2000; SCHWARTZ, 2001).
Na última década, a indústria cinematográfica americana viu um aumen- to significativo no número de sequências lançadas a cada ano. Se 24 delas o foram em 2003, o maior número da década, em 2010, chegou-se a 19 lança- mentos. Em 2011, por exemplo, houve em torno de 27 novas sequels no mer- cado, o que significou cerca de 1/5 dos filmes programados para lançamento comercial! (ALSAQA, 2011).
alguns exemplos mostrados na tabela a seguir. Ela mostra o efeito “cascata” de sucesso de público (e de arrecadação) no mercado americano ao mostrar comparativamente o faturamento do filme original e de sua (s) sequência (s). “Sequels de filmes de sucesso, nesse sentido, são considerados investimen- tos mais seguros do que os realizados para a obra original (ALSAQA, 2011). Mesmo que obrigatoriamente isso nem sempre seja verdadeiro. Essas e outras informações podem ser obtidas no sítio Box Office Mojo (http: //www. boxof- ficemojo. com). De certa maneira, as sequências se tornam um excelente meio de ganhar ainda mais com obras que já obtiveram sucesso comercial. Com a criação de “fidelidade” do público às histórias e aos personagens fica estabele- cida uma ligação permanente que garante uma entrada econômica recorrente na bilheteria (BEARD et al. , 1990). A ordem de colocação dos filmes nas duas tabelas obedece à coluna da porcentagem de aumento relativo da bilheteria, dos percentuais menores para os percentuais maiores.
Título Arrecadação (US$) Título Original Arrecadação (US$) Aumento (%) Hannibal (idem), 2001 165. 092. 056,00
O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs), 1991
130. 742. 922,00
26
Por uns Doláres a Mais (For a Few Dollars More), 1965
15. 000. 000,00 Por um Punhado de Dólares (A Fistful of Dollars), 1964
11. 000. 000,00 36
Duro de Matar 2 (Die Hard 2), 1990
117. 540. 947,00
Duro de Matar (Die Hard), 1988
83. 008. 852,00 42 Ace Ventura 2 –Um
Maluco na África (Ace Ventura – When Natu- re Calls), 1995
108. 360. 063,00
Ace Ventura – Um De- tetive Diferente (Ace Ventura – Pet Detective), 1994 39. 240. 659,00 50 Shrek 2 (idem), 2004 441. 226. 247,00 Shrek (idem), 2001 267. 660. 011,00 65 Mais uma Sexta-Feira
em Apuros (Next Fri- day), 2000 57. 328. 603,00 Friday (idem), 1995 27. 467. 564,00 108 Máquina Mortífera II (Lethal Weapon 2), 1989 147. 253. 986,00
Máquina Mortífera (Le- thal Weapon), 1987
Uma Noite Alucinante (Evil Dead II), 1987
5. 923. 044,00 A Morte do Demônio (The Evil Dead), 1981
2. 400. 000,00 147 Batman – O Cavaleiro
das Trevas (The Dark Knight), 2008
533. 345. 358. 00
Batman Begins (idem), 2005
205. 343. 774,00
160
Mad Max 2 –A Caça- da Continua (Mad Max 2 –The Road Warrior), 1981
23. 667. 907,00 Mad Max (idem), 1979 8. 750. 000,00 170
Rambo II – A Missão (Rambo – First Blood Part II), 1985
150. 415. 432,00
Rambo – Programado para Matar (First Blood), 1982
47. 212. 904,00 219
Austin Powers – O Agente “Bond” Cama (Austin Powers – The Spy Who Shagged Me), 1999
206. 040. 086,00
Austin Powers –Um Agente Nada Discreto (Austin Powers – Inter- national Man of Mis- tery), 1997 53. 883. 989,00 282 O Exterminador do Futuro 2 –OJulgamen- to Final (Terminator 2 – Judgment Day), 1991 204. 843. 345,00 O Exterminador do Futuro (The Terminator), 1984
38. 371. 200,00 434
Uma segunda sequência mostra que o investimento inicial pode ainda continuar rendendo dividendos. A tabela a seguir mostra alguns resultados de rendimentos financeiros também para a segunda sequência:
Título Arrecadação (US$) Título Original Arrecadação (US$) Aumento (%) Star Wars: Episódio III
– A Vingança dos Sith (Star Wars Episode III – Revenge of the Sith), 2005
380. 270. 577,00
Star Wars: Episódio II – Ataque dos Clones (Star Wars Episode II – Attack of the Clones), 2002
302. 191. 252,00
26
O Poderoso Chefão III (The God Father – Part III), 1990
66. 666. 062,00 O Poderoso Chefão II (The God Father – Part II), 1974
47. 542. 841,00 40
Mad Max– Além da Cúpula do Trovão (Mad Max Beyond Thunderdome), 1985
36. 230. 219,00 Mad Max 2 –a Caçada Continua (Mad Max 2 – the Road Warrior), 1981
23. 667. 907,00 53
Toy Story 3 (idem), 2010
413. 913. 145,00
Toy Story 2 (idem), 1999 245. 852. 179,00
Uma Noite Alucinante 3 (Army of Darkness), 1992
11. 502. 976,00 Uma Noite Alucinante (Evil Dead II), 1987
5. 923. 044,00 94
007 Contra Goldfinger (Goldfinger), 1964
51. 081. 062,00 Moscou Contra 007 (From Russia With Love), 1963
24. 796. 765,00 106
Era uma Vez no México (Once Upon a Time in Mexico), 2003
56. 359. 780,00 A Balada do Pistoleiro (Desperado), 1995
25. 405. 445,00 122
Como se pode avaliar, o lançamento de continuações continua trazen- do rendimentos de forma continuada. Mesmo que parte dos espectadores reclame desses lançamentos de novas sequências, outra parte do público que passa pela bilheteria assegurou que metade (!) dos filmes que fizeram as maiores bilheterias em 2010, foram sequels, incluindo Toy Story 3 no topo da lista. Desde então vários lançamentos de outras sequels aqueceram o merca- do cinematográfico americano.
Em casos extremos (não tão raros atualmente) a história e/ou personagens de um filme original se tornam tão valiosos que é possível criar uma franquia para os produtos posteriores. A franquia na mídia é uma propriedade intelec- tual que envolve personagens e marcas de um trabalho original, como um fil- me, um programa de televisão ou video game. Hoje o desenvolvimento de fran- quias já é inerente ao modelo de negócios vigente em Hollywood (ALSAQA, 2011). Em geral, ela se utiliza de um determinado meio na mídia, mas pode misturar várias áreas também (EPSTEIN, 2005). A indústria de video game é um exemplo claro desse processo. A indústria de brinquedos idem. No caso das continuações múltiplas elas podem ser planejadas já na fase de projeto, mesmo ainda sem definições claras, o que leva atores e diretores a contratos estendidos no tempo assegurando a sua participação. Ou então, podem acontecer poste- riormente em razão do sucesso obtido com o (s) filme (s) (EPSTEIN, 2005).
A rentabilidade é a razão principal para a existência de sequelshoje. Mesmo novos filmes são criados em torno da ideia de tomar uma ideia ori-
ginal e montar sequências, ou mesmo trilogias como foi o caso do Superman – O Retorno (Superman Returns), de 2006, no qual se pensou que ele faria parte de uma trilogia posterior, solenemente descartada com o rebootO Ho- mem de Aço (Man of Steel) de 2013. Assim como surgiu a ideia, na qual dire- tor, atores e técnicos foram todos contratados, o distrato também aconteceu, assim que a decisão de cancelar a (s) sequência (s) foi tomada. O mesmo processo aconteceu com Lanterna Verde (Green Lantern), de 2011. Os filmes Thor, de 2011, e Capitão América –o Primeiro Vingador (Capitain America –the First Avenger), também de 2011, apesar de não serem sequels, foram “usados” para preparar o lançamento de Os Vingadores (The Avengers), de Joss Whedon, em 2012, e Capitão América – O Soldado Invernal (Captain America – Winter Soldier), em 2014 (ALSAQA, 2011).
Prequel (“antecedência”, “precedência” ou “prequência”)
É um tipo de sequência que apresenta eventos que precedem aqueles da história original. Ela pode não só evitar os problemas associados ao desenvolvimento da história posterior (já apresentada), como tem o desafio de manter o interesse dramático, quando a “solução“ de partes da história já foi apresentada no trabalho subsequente ou consequente que, curiosamente, foi o início de tudo.
Exemplos existem muitos: Sccoby-Doo! O Mistério Começa (Scooby- Doo! The Mistery Begins, 2009, TV) que é a história de como a ‘Mistery Inc. ’ começou. Ou então a série Guerra nas Estrelas (Star Wars), que começou em 1977, seguida por O Império Contra-Ataca (Star Wars: Episode 5 – The Empire Strikes Back), de 1980, e O Retorno de Jedi (Star Wars: Episode 6 – The Return of the Jedi) de 1983 (Star Wars IV, V e VI). Em 1999, começou uma nova trilogia cujas histórias ocorrem antes da trilogia original: Star Wars: Episódio I – A Ameaça Fantasma (Star Wars I: Episode I – The Phantom Menace), Star Wars: Episódio II – Ataque dos Clones (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones)e Star Wars: Episódio III – A Vingança dos Sith (Star Wars: Episode III – The Revenge of the Sith).
Outro exemplo interessante é o do filme Psicose IV –O Começo (Psycho IV – The Beginning (feito para a TV, em 1990). A história acontece antes do filme Psicose (Psycho, 1960) original e de suas sequências Psicose – 2ª Parte (Psycho II, 1983) e Psicose III (Psycho III, 1986).
Apesar do termo prequel ser de origem recente, o seu primeiro apareci- mento formal é de 1958, num artigo de Anthony Boucher publicado na revista americana The Magazine of Fantasy & Science Fiction (revista da qual ele foi cofundador e seu editor de 1949 a 1958), o conceito é preenchido por obras muito antigas. Pela conceituação recente de prequel, o Livro de Ruth, na Bíblia, seria umaprequel da literatura sobre o Rei David. Cypria, obra épica de Homero, do Ciclo dos Troianos, escrita em versos no fim do século 7 a. C. , precede os acontecimentos descritos na Ilíada e, portanto, forma um tipo de introdução prévia à história seguinte. No cinema parece ter ficado de uso geral no início dos anos 1970 com o lançamento do filme O Poderoso Chefão II (The Godfather – Part II, de 1974), que conta a história do começo de Don Vito Corleone. Com a saga Guerra nas Estrelas (Star Wars), de George Lucas, o termo se incorporou definitivamente na cultura americana e no meio cinematográfico.
Outros exemplos da mesma época: The Nightcomers, 1971, prequel da no- vela A Volta do Parafuso (The Turn of the Screw) de Henry James. A história pode ser vista também nos filmes Os Inocentes (The Innocents), de 1961 e The Turn of the Screw, de 2003; A Juventude de Butch Cassidy (Butch and Sundan- ce – The Early Days), de 1979, apresenta a história dos dois pistoleiros antes dos acontecimentos narrados no filme Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid), de 1969.
O quadroa seguir apresenta de maneira ordenada títulos e datas de al- guns outros filmes e séries de TV para os quais foi possível obter informações sobre aprequel realizada e a obra original. A data de realização da obra original serve como balizador do ordenamento cronológico:
Título e ano da prequel Título e ano do filme original
Another Part of the Forest, 1948 Pérfida (The Little Foxes), 1941 Psicose IV – O Início (Psycho IV– The Be-
ginning), 1990 (TV)
Psicose (Psycho), 1960; Psicose – 2ª Parte (Psy- cho II), 1983; Psicose III (Psycho III), 1986 The Nightcomers, 1971 Os Inocentes (The Innocents), 1961; The Turn of
The Screw, 2003 Três Homens em Conflito (The Good, the Bad
and the Ugly), 1966
Por um Punhado de Dólares (Per um Pugno di Dollari), 1964; Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piú), 1965
Zulu Dawn, 1979 Zulu, 1964
Jornada nas Estrelas – Enterprise (Star Trek – Enterprise), 2001-2005 (Série de TV)
Jornada nas Estrelas (Star Trek – The Original Series), 1966-1969 (Série de TV); Star Trek – The Animated Series, 1973-1975 (Série de TV); Jornada nas Estrelas – A Nova Geração (Star Trek – The Next Generation), 1987-1994 (Série de TV); Jornada nas Estrelas – Deep Space Nine (Star Trek – Deep Space Nine), 1993-1999 (Sé- rie de TV); Jornada nas Estrelas – Voyager (Star Trek – Voyager), 1995-2001 (Série de TV); Star Trek – New Voyages, 2004 (Série de TV), Rise of the Planet of the Apes, 2011 O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes),
1968 A Juventude de Butch Cassidy (Butch and Sun- dance – The Early Days), 1979
Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid), 1969
O Poderoso Chefão II (The Godfather Part II), 1974 (cenas em flashback dos anos 1901-1941)
O Poderoso Chefão (The Godfather), 1972; O Po- deroso Chefão II (The Godfather Part II), 1974 (cenas do presente dos anos 1958-1959); O Po- deroso Chefão III (The Godfather Part III), 1990 Exorcista – O Início (Exorcist – The Beginning),
2004; Dominion – Prequel to the Exorcist, 2005
O Exorcista (The Exorcist), 1973; O Exorcista II – O Herege (Exorcist II – The Heretic), 1977; O Exorcista III (The Exorcist III), 1990
Star Wars: Episódio I – A Ameaça Fantasma (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace), 1999; Star Wars: Episódio II – Ataque dos Clones (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones), 2002; Star Wars: Episódio III – A Vingança dos Sith (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith), 2005
Guerra nas Estrelas (Star Wars: Episode IV – A New Hope), 1977; O Império Contra-Ataca (Star Wars: Episode: Episode V – The Empire Strikes Back), 1980; O Retorno de Jedi (Star Wars: Epi- sode VI – Return of the Jedi), 1983
Predator 2, 1990; Predadores (Predators), 2010; Alien vs. Predador (AVP – Alien vs. Predator), 2004; Aliens vs. Predador 2 (AVPR – Aliens vs. Predator – Requiem), 2007
Alien, O Oitavo Passageiro (Alien), 1979; Aliens, O Resgate (Aliens), 1986; O Predador (Preda- tor), 1987; Alien 3, 1992; Alien – A Ressureição (Alien – Ressurrection), 1997
Star Wars: Ewoks, 1985-1987 (Série de TV, ani- mação)
O Imperio Contra-Ataca (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back), 1980; O Retorno de Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi), 1983
Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom), 1984
Os Caçadores da Arca Perdida (Indiana Jones and Raiders of the Lost Ark), 1981
O Jovem Indiana Jones (The Young Indiana Jones Chronicles), 1992-1993 (Série de TV)
Os Caçadores da Arca Perdida (Indiana Jones