Medyada Holdingleşme Dönemi

Gilmar Santana (UFRN)

gsfz@hotmail. com

O Anjo Azul (Der Blaue Engel), 1930, Josef Von Sternberg, Alemanha; Lola (idem), 1981, Rainer Werner Fassbinder, Alemanha.

No início do século XX, numa pequena cidade da Alemanha, o professor tirano Rath procura conduzir de maneira rígida a vida moral de seus alunos. Ao descobrir que estes frequentam um cabaré chamado “O Anjo Azul”, vai até lá no intuito de acabar com a diversão profana deles. Porém, ao conhecer a vedete Lola – principal atração do lugar – apaixona-se, mudando invariável e fatalmente todos os rumos de sua vida. Lola inspira-se neste primeiro. A história se passa na Alemanha em reconstrução no após a 2ª guerra. Envolvida nos interesses políticos de seus amantes, a vedete de um cabaré, Lola, se mantém sempre informada desejando adquirir status de cidadã de respeito em sua cidade. Ao conhecer o moralizador, comissário de planejamento Von Bohm, vê as possibilidades de seus projetos se realizarem, mas, para que isso ocorra, será preciso efetuar ajustes estratégicos no poder.

Temas universais

A

ela aparentemente representa, mas que concretamente não se obriga. Em outras palavras, refilmar não significa refazer uma obra artística, como se esta fosse uma reforma que, ao fornecer uma roupagem estético-

formal modernizada, atualizasse seu teor. Não é uma reprodução. A partir do trabalho original, tudo pode ocorrer nas realizações posteriores: incremento ou subtração de personagens, mudança do estilo narrativo ou ambientação em culturas e países distintos. Até a temporalidade em que acontece a história pode ser modificada. Passado, presente ou futuro é o que menos importa. O que permanece é a estrutura de seu conteúdo. Assim, amparado sob sua capacidade contínua para construir infinitas maneiras que visam representar a vida humana naquilo que lhe é mais inerente – sentimentos e formas de experimentá-los – o cinema multiplica as possibilidades de uma narrativa e qualifica-se ainda mais como um veículo que anuncia sempre uma novidade ao olhar.

Nesse sentido, o remake prima por preservar a essência do tema central para – sobre ele – evidenciar novos aspectos e representá-lo de inúmeros modos. Não por acaso, por isso, conseguir tocar diferentes públicos e gerações e, nesse diálogo há mais de um século, redescobrir seus próprios conteúdos na arte cinematográfica. Esse é o caso impressionante de Lola (1981) do diretor alemão Rainer Werner Fassbinder, rodado a partir de O Anjo Azul (1930) do diretor austríaco Josef Von Sternberg, filme inspirador de várias produções inclusive de outros cineastas (estilo de filmagem, história, fotografia, som), além deste sobre o qual se realizará a discussão comparativa do presente debate.

A história praticamente universal do poder de sedução feminino diante das diversas formas de poder – que desde a construção mitológica de Eva no Gênesis bíblico, outorga à personagem a função de desequilibrar a ordem cosmológica para ao mesmo tempo inaugurar a ordem social – encontra sua excelência nesses trabalhos deixando evidente a função mediadora da mulher frente ao modelo em vigor que também reproduz. Provocando o avanço das mudanças ou contendo-o, sua prática manifesta-se de uma maneira que não deixa dúvidas sobre seu papel de causadora dos conflitos sociais, mesmo que a princípio pareça não ser a protagonista da ação dramática. Nesses filmes, a construção da personagem Lola, ganha destaque lentamente para só bem

mais adiante na história revelar sua função articuladora dos vários níveis de interação com outros personagens e cenas.

À figura da mulher são delegadas atitudes que demonstram possuir como meta desestabilizar e questionar o homem. Isso está dado na estrutura narrativa. Claro, a figura deste homem é dimensionada para além de uma personagem pessoal. Ele encarna as relações sociais institucionalizadas, das quais foi autor e estabeleceu as regras sem incluir a interlocução feminina. A dinâmica desse processo, portanto, só ocorrerá quando a ordem social for rompida pela prática questionadora da mulher e, para isso, esta deverá tocar nos pontos nevrálgicos sobre os quais se estabilizou a situação dominante. Desse modo, não há como evitar seu destaque e a ampliação gradual de sua imagem. Consequentemente, as tramas que percorrem adjacentes o eixo principal da narrativa acabarão por colocá-la como pivô da história.

As temáticas giram em torno da ordem moral da sociedade e, para questioná-la, aquela voltada para a discussão do desejo localiza-se em todos os aspectos que possam suscitar ações e reações relevantes sobre seus personagens. Nesse aspecto, a imagem iconográfica da mulher funciona – a exemplo de Eva – como o ponto da discórdia. Porém, diferente do melodrama e outras formas dramáticas que reservam à mulher o lugar de bode expiatório da humanidade, polarizando perfis de sua personalidade ora como heroína, ora como vilã, as obras aqui focadas descentralizam esse modelo, fazendo oscilar continuamente o lugar do social e da personagem. Esse recurso favorece a visualização constante do trânsito societário dentro do qual se processa a relação entre os indivíduos e sua elaboração das regras sociais em passos simultâneos com as divergências de interesses que anseiam a obtenção do poder.

A trajetória narrativa desses dois filmes ganha maior dimensão social que não só indica as épocas de suas produções como também a expansão do conflito entre moral e desejo no processo histórico da sociedade contemporânea. Os

próprios títulos denotam este caminho. O Anjo azul pode ser um codinome dado à personagem Lola, pelo cineasta, mas é o nome do cabaré onde a artista se apresenta. Ou seja, ainda que Lola seja a atração principal, na estrutura hierárquica ela está subordinada a um patamar mais importante que é o cabaré, uma instituição, mesmo que este represente a degeneração moral. O filme baseado na obra literária lançada em 1904, Professor Unrat, de Heinrich Mann (irmão de Tomas Mann), parte do coletivo, destacando as localidades, as edificações onde se pratica e se ordena a vida social: a escola, o prostíbulo – elementos metafóricos contendo valores dispostos dicotomicamente para realçar formas de repressão e libertação do desejo. Lola é apenas uma parte deles e alimenta-os servindo de referência para proibições e liberações.

Lola já inicia com um close na personagem que o intitula. Parte dela para abrir os outros planos, levando gradualmente o espectador para a sociedade onde a protagonista se insere, já demarcando seu grau de importância na trama. Num sentido inverso, O Anjo Azul ambienta-se primeiro no cenário da cidade onde Lola se apresenta e sabe-se dela a partir de um cartaz numa vitrine. A cantora aparece somente na terceira sequência, já em seu show no cabaré. Enquanto, no filme de Fassbinder, a personagem abre o filme e declara literalmente sua intenção em interferir e participar ativamente da vida pública da cidade onde vive, no filme de Sternberg, ela restringe-se a satisfazer-se com seus clientes e à vida do cabaré onde sua companhia artística excursiona. Em Lola, os dilemas da personagem são os da sua sociedade. Em O Anjo Azul, estes não a preocupam.

Saindo da personagem em particular e olhando para as intenções críticas dos cineastas, percebe-se que os enfoques direcionados para a vida social naquilo que mais representa sua dinâmica conflituosa na trajetória da Alemanha – e que também se adequa para qualquer outra sociedade de referências culturais similares – possui tratamento sociológico exclusivo. O filme de Fassbinder se passa na história de uma Alemanha pós-guerra, recém-

saída do nazismo. Suas marcas e exorcismos são lembrados continuamente na ação dramática em que o jogo das hipocrisias pela manutenção do poder se perpetua a partir dali para a posteridade, refletindo inclusive a sociedade daquele presente do período de rodagem da obra nos anos 1980. O trabalho de Sternberg, ao girar em torno do binômio “tragédia e degradação, era altamente suspeito para a época, com o nazismo em plena ascensão. Até o último momento,

corriam boatos de que a exibição de estreia do filme não seria autorizada”7_{. Sua}

tonalidade obscura, casando a fotografia do expressionismo alemão8 _{com o}

perfil autoritário meio bestializado do professor, acentuam o tom repressivo de um poder que demonstra a todo o momento suas contradições e fraquezas, mas que parece eterno.

Diante deles, só uma força maior capaz de driblar as regras instituídas consegue afrontá-las utilizando-se de mecanismos próprios. Ela se localiza em Lola. Porém, enquanto em O Anjo Azul o poder político-ideológico se vê

7 Disponível em: <http: //www. dw-world. de/dw/article/0,2144,486370,00. html>. Acesso em: 08/01/2010.

8 “Até onde se sabe, a palavra “expressionismo” foi empregada pela primeira vez, em 1850, pelo jornal inglês Tait’s Edinburgh Magazine, referenciando, num artigo anônimo, uma “escola expressionista” de pintura moderna. O termo “expressionismo” diz respeito às artes cujas formas não evocam “diretamente” a realidade observada, mas sim reações subjetivas à realidade; as convenções do realismo são subjugadas pelo interior do autor ou de um perso- nagem, com distorções de forma e cor. As obras expressionistas, através dessas distorções, costumam conter uma visão pessimista do mundo, apresentando como temas a frustração, a loucura, a angústia, a depressão, o insólito tirado do cotidiano, tudo de forma a provocar forte impacto no fruidor. Esse movimento iniciado na Europa chegou a outros continentes e influenciou, também, a literatura, gerando narrativas subjetivas e emocionalmente intensas. No cinema, a Alemanha foi o grande palco do expressionismo, principalmente, durante a década de 1920. O início do expressionismo alemão foi marcado pelo filme O Gabinete do

Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920), de Robert Wiene. Os filmes desse

movimento representam, de modo geral, em clima onírico ou simbólico, as angústias e frus- trações do país, vencido belicamente e em crise econômica e social. Uma outra característica importante do expressionismo cinematográfico é o singular manejo fotográfico; os filmes são quase inteiramente fotografados com forte contraste entre claro e escuro [. . . ]” (LEITE, Ro- naldo). Disponível em: <http: //www. adorocinema. com/filmes/ultima-gargalhada>. Acesso em: 14/01/2010.

destruído diante da sedução e dos desejos da personagem, em Lola ocorre uma negociação. Eles não se contradizem: entre a degradação total do poder (ou quem sabe, sua lógica de amadurecimento) buscando se moldar às várias novidades de controle, a protagonista permanece como beneficiária das hipocrisias sociais das quais ela sofre pressões, mas também usufrui. Seu encanto prevalece. No espaço entre a relação de forma quase atemporal da instituição em Sternberg, com os dilemas do mundo moderno (marcados pela solidão e o individualismo em Fassbinder), o caráter soberbo de Lola, torna quase enigmático o grau magnetizador do poder feminino, que transtorna os homens e os submete em diferentes patamares das relações.

A personagem e a instituição

Lola se diverte. Nada pode resumir de maneira mais evidente o caminho trilhado pela personagem durante toda a narrativa dessas duas obras do que esta imagem que fica gravada na memória do espectador. Atriz, dançarina, cantora, prostituta, esposa, cínica, espontânea, astuta, sincera, irônica. Um breve perfil de uma mulher que busca se realizar naquilo que lhe proporciona prazer, ainda que por vezes se veja ameaçada. Esse contorno a torna sedutora, e como do próprio sentido da palavra, retira dos seus caminhos os homens que se aproximam e se apaixonam por ela. Dessa forma, seu desejo acaba por se transformar na vontade social de negar o instituído personificando uma subversão que não ataca seu objetivo; ao contrário, permite que ele venha até ela.

Na construção, basicamente teatral, de O Anjo Azul, Lola não sai de seu universo. Ou está no cabaré ou circundada por seus colegas de trabalho. Todos são atraídos a ela, como também será o caso do tirano, o professor apaixonado Immanuel Rath, que passa a fazer parte de seu mundo assim que perde o emprego e casa-se com a “musa”. Durante toda a história, Lola praticamente está no mesmo ambiente. Nele, o espaço da realidade se mistura à arte, ao lúdico. Ali, a arte é desenhada de modo desestabilizador das virtudes. Suas

regras sociais diferem do mundo exterior e tornam-se simultaneamente encantadoras e cruéis, sobretudo quando aplicadas sobre o professor iludido. As regras do mercado artístico se encontram como normais para a sobrevivência, ainda que desvalorizem o humano e imponham valores bem distintos daqueles alimentados por Lola diante de Rath. A presença, no cabaré, do palhaço que não ri e não faz rir assinala o futuro de Rath. O proprietário capitalista sem escrúpulos, a conivência e valorização do grupo artístico para com a prostituição de Lola são imagens de um mundo pervertido onde a arte fomenta a libertação dos impulsos.

Isso acarretará um choque para alguém que se crê dono das condutas morais como Rath. Metaforicamente, a retratação dos cabarés alemães do início do século XX confronta-se com “[. . . ] a progressiva derrocada do que poderia ser um tirano vendo seu reino ser contestado pelos ventos da História, mas que personifica um singular estado de espírito: os ares de fim de festa da Alemanha imperial sob influência prussiana, com tudo o que ela tem de

conservadora e rígida [. . . ]”9 _{– contexto presente na ambientação do romance}

e transportado para o cinema com a inclusão do clima nazista que ascendia. O diálogo entre personagem e estrutura social é contínuo. Será nesse cenário que, na mesma medida em que Rath degenera e perde sua autoridade e autoestima, Lola brilha mais e mantém sua alegria. O rompimento ou enfraquecimento da tradição cede lugar a um novo que assinala o caos. Mas para Lola, casar-se, cantar, possuir outros homens, tudo faz parte da mesma forma de experimentar a vida. É uma diversão. E por não se encaixar nesse modelo, o então marido sofre as penalidades daquele campo artístico que o arremessa para a cidade onde viveu e serviu como exemplo de moralidade – detestado pelos estudantes –, coroando sua derrota.

Após se apaixonar, a óbvia liberação dos desejos reprimidos e internalizados em nome de seu papel na sociedade, além de justificar a autopunição e as tantas subordinações e humilhações pelas quais ele passa, demonstra os reflexos gerados por uma paixão que retirou dele todas as estruturas que pudessem firmá-lo novamente ao mundo. Esse momento da ação dramática – que perpassa toda a trama – rebate alegoricamente o quadro contraditório, inseguro e dúbio vivido pelo contexto alemão em seus aspectos políticos, sociais, culturais e ideológicos presentes na história escrita por Heinrich Mann sobre as contradições do poder no início do século XX.

A assustadora perda de controle, a mulher que desequilibra o social e não se abala, justamente por estar acostumada a essa função, para depois criar novas regras. É em razão desse caos sintomático que a moral solicita, de uma personagem como Lola, os favores para restabelecer-se a cada momento e impor uma nova ordem. Por isso, não é de se estranhar que justamente uma prostituta assuma essa tarefa mediadora. Sua figura aglutina intrinsecamente as contradições sociais e as resolve. Há tempos que sabemos de seu papel social como apaziguadora das tensões familiares ao satisfazer fantasias de maridos infelizes, de relaxar a rigidez de políticos, negociantes ou empresários, modificando seus planos de poder. Há uma função estratégica da sedução feminina que dialoga diretamente com as instituições e, conscientes ou não, suas agentes cumprem a tarefa de reproduzi-las. Em O Anjo Azul, Lola é uma dessas que se mantêm alienadas de sua função e a cumprem.

Um detalhe especial. Como se não bastasse a força ideológica da história, da forma envolvente de sua narração imagética e da personagem central, o próprio cinema cria sua Lola cinematográfica dotada de glamour, de sedução e fatalidade ao descobrir a atriz de teatro Maria Magdalena von Losch, que pela insistência do diretor mudou o seu nome para Marlene Dietrich. Mesmo que nos dias atuais os apelos de sensualidade e erotismo tenham se modificado, buscando inclusive formas estéticas bem diferentes da atriz alemã, rapidamente

transformada em estrela hollywoodiana na época, é impossível não perceber como ali já se encontram as bases que inauguram um modelo de mulher fatal. Esta percorrerá toda a trajetória mitológica da produção de vários cinemas no mundo, sobretudo nos Estados Unidos.

A riqueza de interpretação de Dietrich corporifica ainda mais aquilo que antes só poderia fazer parte do imaginário de leitores criativos. Sua densidade interpretativa ao mesmo tempo dotada de uma leveza que preenche a cena, com seus movimentos sedutores e convincentemente autênticos, nos faz quase acreditar que ela é a própria personagem. Em cena, seu despojamento e riso contrastam com a vida exterior firmada na rigidez social e repressiva representada por Rath, vivida pelo ator alemão Emil Jannings.

Esta estrutura, dispondo frente a frente desejo e poder, pode ser transportada para qualquer época histórica. Numa situação concreta, a necessidade de negociação pede um perfil como o de Lola para que um novo ciclo venha a ser iniciado. Ela corrompe ao mesmo tempo em que purifica. Assim, derruba o despotismo que cai vítima de suas próprias idiossincrasias, enquanto segue seu caminho sedutor. A moral prevalece e o diálogo entre esta e as inúmeras “Lolas” arquetípicas se perpetua. Ou seja, a moral se nutre e precisa dessa “desordem”, desse lado tido como degenerado pela vida social; porém, mediador da manutenção ou geração de novos padrões sociais.

Ainda nessa perspectiva, munida de mais elementos sociológicos e contrastes narrativos que se revelam nas nuances das várias personagens bem talhadas pela direção de Fassbinder, também roteirista, juntamente com Prea Fröhlich e Peter Märthesheimer, a protagonista em Lola se enriquece por acumular as tantas tonalidades anteriores cunhadas em inúmeras personagens e atrizes firmadas no mesmo perfil de Lola depois de Marlene Dietrich. Na abertura do filme, o close nos cabelos e a forma de pentear-se da atriz Barbara Sukowa, não deixam dúvidas sobre a relação e a homenagem feitas

a Gilda (1946), de Charles Vidor, interpretada por Rita Hayworth. Percebe- se não só a evolução da personagem na própria história do cinema, como o desdobramento e a reprodução progressiva de novas imagens sobrepostas de atrizes que o cinema lança ao público. Sobre o já conhecido, as novas roupagens criam suas formas inéditas de atração.

Na versão de Fassbinder, o sombrio expressionismo alemão que tanto

influenciou os filmes noir10 _{posteriores, cede lugar a uma estética kitsch,}

carregada em cores quentes, sobretudo do vermelho realçando o ícone da paixão e da sensualidade que a cor representa na cultura ocidental. Iconograficamente, amplia-se, assim, a ambientação sedutora. Em tudo, essa versão inspirada em O Anjo Azul ganha maiores proporções. De uma elaboração geral sobre o poder tirânico simbolizado no professor Rath, parte- se para Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), um comissário de urbanismo. Este passa a trabalhar na prefeitura de uma pequena cidade na Alemanha, demonstrando inicialmente querer moralizar a especulação imobiliária centrada nas mãos de Schuckert (Mario Adorf) e membros da elite local igualmente corrompida. Lola não só circula no cabaré como se aproxima e faz parte dos círculos de poder político e econômico que dominam a trama. Sua ação alterna continuamente o desejo por participar das discussões públicas com a vontade de ser amada nos padrões tradicionais da sociedade.

A chegada de Von Bohm personifica para ela numa só pessoa esses anseios. Encantada, Lola desenvolve uma relação com ele que proporciona densidade gradual à história, revelando reciprocamente para o espectador as

10 O gênero noir ou filme negro teve origem nas ficções policiais no cinema dos anos 1930, dos Estados Unidos, caracterizando-se por uma visão amarga e desiludida da sociedade liberal na época da depressão. Nesse gênero, a investigação do mistério é mais interessante do que a forma como se mergulha nele. Marcado por personagens característicos, como de- tetives viris – mas sentimentais –, mulheres fatais, uma estética que recorre a um acentuado jogo de luzes e sombras e uma narrativa que confunde pistas ou sua compreensão, o filme

noir fixou-se como um subgênero do filme policial; ainda mais, e talvez, pelo seu caráter de