2.1. MEVLEVÎLĠK VE MEVLEVÎLĠKTE MUSĠKÎ
2.1.2. Mevlevilîkte Musikî
2.1.2.5. Mevlevî Musikîsinde Kullanılan Çalgılar
Mevlâna, Ģiirlerinde ney ve rebap baĢta olmak üzere def, davul, zurna, kopuz, nüzhe, çeng ve kudüm gibi çalgıların ismini zikreder. ġiirlerinde söz ettiği bu çalgıların iĢtirak ettiği meclislerde de icra edildiği düĢünülebilir.275
Mevlâna‟nın vefatından sonra düzenlenen Ģiir ve musikinin icra edildiği meclislerde rebap, ney, çeng ve hâlîle kullanıldığı bilinmektedir. Zamanla mutrib heyetine sırasıyla tanbur, kanun, ud, sinekemânı ve kemençe dâhil olmuĢtur. Batı çalgılarından piyano âyin-i Ģeriflerde kullanılmıĢsa da uygun görülmemiĢ; keman, viola ve viyolonsel çalgıları ise kabul görmüĢtür. Bununla birlikte geleneksel Mevlevî çalgıları dendiğinde ney, kudüm, hâlîle ve rebap çalgıları akla gelir.276
XVI. asra kadar mukabelelerde icra edilen musiki, hanende ve sazendelerin icra ettiği anonim eserlerden oluĢurken, XVI. asırdan itibaren ayîn-i Ģerif ritüeline uygun Ģekilde bestenlenmiĢ eserler olmuĢtur.277
Ney Çalgısı: Ney çalgısının kökeni, ne zaman ve nerede ortaya çıktığıyla
ilgili elde kesin bir bilgi mevcut değilse de, üflenerek çalınan enstrümanlar tüm kültürlerde mevcuttur.278
Günümüzde kullanılan “Ney” kelimesi, Farsça “kamıĢ” demek olan “Nay”dan gelir. Ney çalana ise, Farsça “vurmak” anlamındaki “zen” kelimesinin eklenmesiyle “neyzen”, yani “ney çalan” denilir. Arapça nispet ye‟si ile yapılan “Nâyî” kelimesi bugün pek kullanılmamaktadır.279
274
Rauf Yekta, Zekâizade Ahmet, Dr. Suphi, Ali Rifat (1934). İstanbul Konservatuvarı Neşriyatı - Türk Musikisi
Klasiklerinden - Mevlevî Âyînleri I. Cilt 6. Ġstanbul: Feniks Matbaası. s. IV.
275
Bayram Ali Çetinkaya (2007). Mevlânâ ve Müzik. Marife. Yıl:7. ss. 175-194.
276
Çetinkaya (2007), a.g.m, ss. 175-194.
277
Abdülbaki Gölpınarlı (1983). Mevlâna‟dan Sonra Mevlevîlik. Ġnklap ve Aka Yayınevi. Ġstanbul, s.456.
278
Bayram Ali Çetinkaya (2007).Mevlânâ Öğretisinde Müzik ve Ney. Çanakkale: Uluslararası DüĢünce ve Sanatta Mevlânâ Sempozyumu. ss. 441-453.
49
Mevlâna‟ya göre ney, bir takım aĢamalardan geçerek kemâle eriĢmiĢ insan-ı kâmili sembolize eder.280
Mevlevîler de sazların en hazini ve mükemmeli kabul ettikleri bu saza „nây-ı Ģerif‟ (Ģerefli ney) ismini vermiĢlerdir.281 Mevlânâ‟nın, Hamza adında bir neyzeni olduğu ve Mevlânâ‟nın yanında ney üflediği için, Hamza Dede Mevlevilerce tüm neyzenlerin piri kabul edilmiĢtir.282 Evliya Çelebi de
Seyahatname‟sinde, Mevlevîlerin ney çalgısına önem vermesinin nedeni olarak neyin
Mevlâna‟nın meclislerinde çalınmasını gösterir.283
Mevlâna, Mesnevî adlı eserinin ilk on sekiz beytinde neye atıflarda bulunur. Bu beyitlerde kamıĢlıktan koparılan ney ile insanın ortak yönlerine vurgu yaparak, anavatanından ayrılan insan ile neyi eĢleĢtirir. KamıĢın, ney haline gelmesine kadar geçirdiği aĢamalar, insanın kemâle erme basamaklarını temsil eder.284
Ney, ney haline gelmeden önce nasıl bir haldeyse, kibir, haset ve hırsa hapsolmuĢ insan da o haldedir. Nasıl ki içi temizlenip ateĢle terbiye edilen neyden ilahî sırlar ifĢa oluyorsa, hayatın türlü gaileleriyle sınanıp ruhanî pisliklerden temizlenen insan da gerçek anlamda insan-ı kâmil olur ve ilahî sırları ifĢâ etmeye baĢlar. Bu durumda Mevlânâ‟ya göre tüm değer ve hükümlerin kaynağı Allah olmaktadır.285
Bu bakımdan kamıĢlıktan koparılan bir kamıĢın bir takım aĢamalardan geçip ney haline gelerek çıkardığı ses, Mevlevilerce bir tefekkür ve inanç vasıtası olarak görülmüĢ; Allah‟a ulaĢmada bir yol ve rehber olarak kabul edilmiĢtir.286
Muhtemelen bu kabulde, ilahî kaynaktan gelen ruhun feryadına benzetilen neyin sesinin, insan psikolojisi üzerindeki olumlu etkisi önemli rol oynamıĢtır.287
280
Yalçın Çetinkaya (2011). Mevlevilikte Müzik Felsefesi: Mesnevî‟de AĢk, Mûsikî, Ney, İnsan ve Toplum. 1(2). ss. 76-78.
281
Fatih Koca (2002). Ney‟in Tarihi GeliĢimi ve Dini Musikimizdeki Yeri. Dini Araştırmalar. Cilt:4. Sayı:12. s. 185.
282
Ali Tüfekçi (2011). Coğrafi Yayılım, Kültür-Medeniyet Etkileşimleri Çerçevesinde: „Ney‟ Tarih, Teknik ve
İcrasına İlişkin Karşılaştırmalı Analiz. YayınlanmamıĢ doktora tezi. Ġstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü. Ġstanbul, s. 178.
283
Tüfekçi (2011).a.g.t,ss. 51-56.
284
Gülçin Mutlu (2014).Ney Aşkıyla Yanan Toprak. YaımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi. Ġnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Malatya, ss. 2-3.
285
Nejdet Durak (2007). Mevlânâ‟nın Ahlâk Öğretisinde İyi ve Kötü Kavramları. Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. Sayı: 6. Isparta, ss. 10-22.
286
Fatih Koca (2002). Ney‟in Tarihi GeliĢimi ve Dini Musikimizdeki Yeri. Dini Araştırmalar. Cilt:4. Sayı:12. s. 187.
287
Fahri Sezer (2009). Müzikle Terapinin Sınav Kaygısı, Öfke ve Psikolojik Belirtiler Üzerindeki Etkisi. YayınlanmamıĢ doktora tezi. Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Erzurum, ss. 166-167, 170-171.
50
Mevlevîler, neyin icrasında “çalmak” tabiri yerine “ney üflemek”; kudüm ve halîle içinse “kudüm vurmak” ve “halîle vurmak” tabirlerini kullanmıĢlardır.288
Ney üzerinde makamların izahını yapmıĢlar; birçok eserde ney ile tamburdan iki önemli saz olarak söz etmiĢlerdir.289 Kendisi de Mevlevî olan III. Selim de makamları ney üzerinde açıklamıĢtır. Bu Ģekilde Mevlevî derviĢlerin neyi yapısal olarak geliĢtirmeleri, klasik müziğin icrasına önemli ölçüde tesir etmiĢtir.290
Nitekim Mevlevî mukabelesinin baĢında ney ile yapılan taksim, üslup olarak birkaç yönden diğer taksimlerden ayrılır.
Mevlevilerin ney sazına verdikleri öneme bağlı olarak çalım üslup ve tavırlarında virtiözite derecesine ulaĢmıĢ büyük Mevlevî dedeleri yetiĢmiĢtir. Neyzenlikte usta kiĢilere ise “Kutbü‟n-Nâyî” ünvanı verilmiĢtir.291
Mevlevîlerce ilk Kutbü‟n-Nâyî, Mevlâna‟nın meclislerinde ney üfleyen Hamza Dede (XIII. asır)‟dir. Bu ünvana sahip olan ikinci Mevlevî ise Galata Mevlevîhanesi ġeyhi Kutbü‟n-Nâyî, Osman Dede (1642-1729)‟dir. Bu ünvanı alan üçüncü kiĢi de Kutbü‟n-Nâyî ġeyh Said Dede (d.2854)‟dir.292
Kudüm Çalgısı: Kudüm, kös ve nakkareyi de içine alan vurmalı çalgılar
türündendir. Mevlevîhanelerde mukabele sırasında mutrip tarafından ritm sazı olarak kullanılır.293
Mehter musikisinde nakkare adını alarak kullanılan kudüm, ayakta ve yürür vaziyette çalındığı için küçük ve sert bir ses tonuna sahiptir. Halk dilindeki kullanımı, nakkareden değiĢerek “çifte nâra” veya “nağra” olmuĢtur.294
Kudümün teknesi bakırdan yapılır. MeĢin bir kılıfla kaplanan kudümler, yere temas ederek ses renginin değiĢmesine engel olmak amacıyla daire Ģeklinde simitler üzerine koyulur. Üzerine gerilen derinin deve derisi olması tercih edilir. Uçları oval olan, 25-30 cm uzunluğundaki “zahme” adı verilen iki çubukla çalınır. Zahmelerin yapımında gül ağacının kullanılması tercih edilmiĢtir.
288
Mutlu (2014). a.g.t, s. 2.
289
Ġlknur Sakoğlu Runa (2019). Kantemiroğlu ve Nâsır Dede Nazarî Anlayışlarının Karşılaştırılarak
İncelenmesi. Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitüsü. Ankara, ss. 25-26.
290
Oğuz Karakaya (2011). Sultan III. Selim‟in, 18. Yüzyıl Osmanlı/Türk Müziğine, Teorisine ve Nota Yazım
Biçiminin Gelişimine Katkıları. Türkiyat AraĢtırmaları Dergisi.ss. 597-611.
291
Mete (2019). a.g.t, s. 260.
292
Bayru ve SağbaĢ (2008), a.g.e, s. 281.
293
Ezel Acar (1994). XV.-XVI. Yüzyıllarda Kullanılan Türk Mûsikisi Sazları. Ġstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Ġstanbu, ss. 44-45.
51
Kudüm çalana kudümzen veya kudümî, kudümzenbaĢına da “serkudümî” denir.295 Mukabele sırasında kudümzenbaĢı, semâzenlerin selâmları takip edip ritmi yakalayabilmeleri için ritimlere sert vurur. Birden fazla kudümün uyumunu sağlamak için “velvele” adı verilen kudüm usulleri oluĢturulmuĢtur. Velvele ana usullerin küçük kısımlara ayrılarak vuruĢ sayısının arttırılması esasına dayanır.296
Mevlevîler kudüme de ney gibi değer vererek onu „kudüm-i Ģerif‟ olarak isimlendirmiĢler297
ve ney ve kudüm zamanla Mevlevî musikisinin ana çalgısı haline gelmiĢtir.298
Mevlevîlere göre ney insan-ı kâmili, neyin üflenmesi ölümden sonra sur sesiyle dirilmeyi anlatır. Âyînin baĢında sert bir darbla kudümün ilk vuruĢu, Allah Teâlâ‟nın “kün” emrini; derviĢlerin kalkarken yere elleriyle vurmaları, hem ilk var olmayı hem de sûru iĢitince kabirden kalkmayı (haĢr) temsil eder.299
Rebab Çalgısı: Ġslam coğrafyasında “rebab” kelimesi, deri ses tablalı, lavta
veya ayaklı kemaneleri de içine alan bir grup telli müzik aletinin genel adı olarak kullanılmıĢtır. Ayaklı kemanenin ilk örneklerinden biri de Orta Asya ıklığıdır. Ġranlılar ıklığ çalgısına keman veya kemençe, Araplar rebab adını vermiĢlerdir.300 Ġran kültür havzasında ise rebab çalgısı yaylı bir çalgı değil, Mevlanâ‟nın da eserlerinde bahsettiği üzere, ses tablası deriden mızrapla çalınan lavtaların genel adı olmuĢtur. Rebabın ses kutusu, Hindistan cevizinin kabuğundan yapılır. Ses tablası zardan veya ince bir deriden olur. Uzun silindirik sapı ise bir mil aracılığıyla gövdeye yerleĢtirilir. Telleri ve yayı at kılındandır.301
Osmanlı kayıtlarında ise bu çalgının adı rebab değil, kemençedir.302
Mevlânâ‟nın Mesnevî‟sinde kullandığı ney temsiline karĢılık oğlu Sultan Veled, “Rebabnâme” adını verdiği eserinde rebabı kullanmıĢtır.303 Eflâkî‟nin ifadelerinden, Mevlanâ‟nın rebâba yeni teller eklediği de anlaĢılmaktadır: “…Rebabı
altı hâneli yapmalarını emretti. Çünkü Arap rebabı öteden beri dört haneli idi.
295
M. HurĢit Ungay (2002). Kudüm. TDV İslâm Ansiklobedisi. 26.Cild. ss. 322-323.
296
M. HurĢit Ungay (2002). Kudüm. TDV İslâm Ansiklobedisi. 26.Cild. ss. 322-323.
297
Bayru ve SağbaĢ (2008), a.g.e, s. 294.
298 Gölpınarlı (2017), a.g.e, s. 45. 299
Fazlı Arslan (2017). İslâm Medeniyetinde Mûsîki. Beyan Yayınları. Ġstanbul. s.388.
300
Acar (1994). a.g.t, ss. 15-16-17.
301
Fikret Karakaya (2007). Rebap. TDV İslâm Ansiklobedisi. 34.Cild. ss.493-494.
302 Bayru ve SağbaĢ (2008), a.g.e, s.297. 303 Topatan (2013). a.g.t, s. 6.
52
Mevlânâ: „Bizim rebabımızın altı köşeli olması dünyanın altı cihetinin sırlarını açıklamasındandır. Elif gibi olan teller de ruhların Allah‟ın elifi ile beraber olduğunu gösterir‟ dedi.”304
Sultan Veled, Mevlâna‟nın rebab çaldığını belirtirken, Mevlâna da Ģiirlerinde oğlunun rebap çaldığından bahseder. Ancak Eflâkî, rebabı mızraplı bir çalgı gibi aktarırken, Ģiirlerde rebab yaylı bir çalgı olarak anlatılır.
Halîle Çalgısı: Zil veya simbal gibi adlarla da anılan halîle, pirinç ve bronz
gibi alaĢımlardan yapılır. Mevlevî mukabelelerinde kudümle birlikte kullanılır. Ġcra edilen âyinin usûllerinin ana darplarında vurulur. Semâ esnasında semâzenler usulü ve hızını kudümün vuruĢundan değil, halîlenin vuruĢlarından takip ederler.
Halîle çalana “halîlezen” denilir. Ġç tarafı biraz çukurca olan ve çukur yerinden çıkan ipleri tutularak çalınır.305
Vurarak çalındığından tasavvuf ehlince “Allah-Hayy” diye zikir ettiği varsayılır.306
Semâzen de aynı Ģekilde, her çarka baĢlarken içinden “Al” der, çarkı yere basınca “lâh” diyerek “Ġsm-i Celâl”i tamamlar.307 Halîleler birbine vurulduktan sonra ayrılmaz, tınıları devam ederken yavaĢça birbirlerine değdirilerek birbirlerinin üzerinden kaydırılır.308
Mevlevîlerin kendilerine özgü halîle çalma uslûp ve tavırları varsa da bu tavırla mukabeleye eĢlik edebilecek pek az müzisyen vardır.309
Tanbur Çalgısı: Tanbur kelimesinin kökeninin Sümerce “küçük yay”
anlamına gelen panturdan geldiği sanılmaktadır.310
Günümüzde klasik Türk musikisinin en önemli çalgısıdır.311
Çok uzun bir sapı vardır. Yirmi yedi perdeden oluĢan sap kısmı, iki oktavlık bir ses sahasına sahiptir. Telleri metalden yapılmıĢtır. En üstteki tel, bronz veya pirinçtendir. Sesinin ney ile uyumundan dolayı XVII.
304
Ahmet Eflâkî (1995). a.g.e, s. 259
305
Gölpınarlı (2017), a.g.e, s. 259.
306 Yahyâ bin Sâlih Ġslâmboli (2006), a.g.e, s. 142. 307
Gölpınarlı (2017), a.g.e, s. 259.
308
Erhan Tekin (2013). Zil. TDV İslâm Ansiklobedisi. 44.Cild. ss. 413-415.
309
Bayru ve SağbaĢ (2008).a.g.e, s.299.
310 Fikret Karakaya (2010). Tambur. TDV İslâm Ansiklobedisi. 39.Cild. ss. 553-554. 311 Acar (1994). a.g.t, ss. 8-9-10.
53
yüzyıldan itibaren Mevlevilerce kullanılmaya baĢlanmıĢ; XIX. yüzyılda Mevlevî âyinlerinde kullanılan sazların arasına dâhil olmuĢtur.312
Kanun Çalgısı: Evliya Çelebi (1611-1682) Ġstanbul‟da elli beĢ kanun
icracısından bahsetse de XVII. yüzyılda Osmanlı kanununun biçimi tam olarak bilinmemektedir. XVIII. yüzyılın ortalarına doğru ise bugünkü Ģekline benzer bir yapı kazandığı söylenilebilir.313
BaĢlangıçta kanun düĢey tutularak çalınmıĢ; XV. yüzyılda yatay tutuĢa geçilerek sol elin de icraya dâhil olmasıyla çalma tekniği tamamen değiĢmiĢtir. Yüksek sesinden dolayı Mevlevî mukabelelerine eĢlik etmesi uygun bir çalgı aleti olmamakla beraber, geçmiĢ dönemlerde Mevlevî mukabelelerinde bu sazı ustaca icra eden sanatkârlar olmuĢtur.314
Ud Çalgısı: VII. yüzyıla ait Arapça metinlerde “ud” kelimesi geçmektedir.
Fârâbî‟nin ud çaldığı ve ud üzerinde bazı değiĢiklikler yaptığı bilinir. XV. ve XVI. yüzyıllarda Osmanlı sarayında büyük ilgi gören ud, XVII. asırda terk edilmeye yüz tutmuĢtur. Nâyî Osman Dede‟ye kadar tüm nazariyatçılar perdeleri ud sapı üzerinde gösterirken, ilk kez Nâyî Osman Dede (1652-1729) perdeleri ney üzerinde göstermiĢtir. Dimitri Kantemir‟in de perdeleri tanbur sapı üzerinde iĢaretlemesiyle nazarî açıdan birinci ud dönemi kapanmıĢtır.315
Ud, Mevlevî âyinlerinde XX. yüzyılda kullanılmaya baĢlamıĢ; lakin Mevlevî âyin icrasına uygun bir saz olarak görülmemiĢtir.316
Tırnak Kemençe Çalgısı: Kemençe, kaba saz (lavta-kemençe-nakkâre)
takımının köçekçe ve oyun havaları icra edilen bir çalgısıydı. Vasilaki Efendi, kemençeye yeni bir üslup kazandırarak ince sazda da kullanılabilecek duruma getirmiĢtir. Aslen diğer sazların seslerini örtecek derecede çıkardığı güçlü sesi ile mutribe dâhil olmaya uygun bir saz değildir. Bununla birlikte rebabın icrasındaki zorluk nedeniyle kemençe onun yerini almıĢtır. Sesindeki yüksek tansiyonuna karĢın,
312
Bayru ve SağbaĢ (2008), a.g.e, s. 298.
313
Karakaya Fikret (2001). Kanun. TDV İslâm Ansiklobedisi. 24.Cild. ss. 327-328
314
Bayru ve SağbaĢ (2008).a.g.e, s. 306.
315 Fikret Karakaya (2012).Ud.TDV İslâm Ansiklobedisi. 42.Cild. ss. 39-41. 316 Bayru ve SağbaĢ (2008), a.g.e, s. 308.
54
Mevlevî âyinlerinde baĢarıyla icra edilmektedir. Günümüzde de yaylı sazların içinde rababa ek olarak kemençe, yaylı tanbur ve violonsel de kullanılmaktadır.317