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Em pleno regime militar, o Cinema Novo entra no seu segundo período, que vai de 1964 até 1968. Podemos dizer que, nesta fase, o movimento dialogou determinadamente com o discurso da ditadura militar e registrou na tela destaques como: O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni; Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha; O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl, filmes que procuravam por novos caminhos e pontuavam novas temáticas para a sociedade brasileira, principalmente ao realçar, em primeiro plano, as situações ambíguas da política desenvolvimentista e da ditadura militar, fundamentadas nos novos rumos da história nacional. Terra em transe (1967) foi uma das projeções mais atuantes e mais representativas desta segunda fase, exatamente por apresentar em seu bojo uma proposta de reflexão e discussão do momento político nacional.

Visto que o momento era de estruturar e organizar um cinema político e universal, pois, nas palavras de Ismail Xavier (2001), Glauber, em Terra em transe, procurou desconstruir, em sua narrativa subliminar, engajada e repleta de alegorias, o entendimento do cinema político pela organização de censura.

colocou em pauta temas incômodos e se pôs como expressão maior daquela conjuntura cultural e política. Sua reflexão sobre o fracasso do projeto revolucionário, inscrita no seu próprio arrojo de estilo, ressalta a dimensão grotesca do momento político, a catástrofe cujos desdobramentos são de longo prazo, numa síntese dos “descaminhos” da história que teve efeito catártico na cultura. Sua imagem infernal da elite do país abre espaço para o inventário irônico das regressões míticas da direita conservadora que será efetuada pelo Tropicalismo a partir de 1968. (XAVIER, 2001, p. 28) Razão pela qual o filme entrelaça um transe que se desdobra numa ampla reflexão territorial e política de toda a América Latina. Vale dizer que Glauber procurou agregar elementos da linguagem cinematográfica mundial da época, daquilo que estava sendo produzindo nas escolas modernas de cinema e teatro, e, dessa forma, os censores do regime militar não conseguiram dispor de um determinado embasamento, de uma determinada compreensão capaz de censurar certas passagens do filme. Pois Glauber construía personagens com tipos e representações sociais muito próprias dos países da América Latina, personagens que, inclusive, se negavam a aceitar uma pátria. Tais temáticas, de certa forma, contribuíram para ascensão da terceira fase (1969 até 1973) do Cinema Novo. Ismail nos revela que:

Um dado central no biênio 1967/68, que terá conseqüência na emergência do Cinema Marginal em 1969, é a recusa de uma visão dualista do Brasil. Esta sublinhava a oposição entre um país rural, matriz da identidade nacional, e um país urbano, lugar de uma descaracterização da cultura por força da invasão dos produtos da mídia internacional. O Tropicalismo, de modo especial, instaura uma nova forma de relação com tais influxos externos e produz o choque com suas colagens que trabalham a contaminação mútua do nacional e do estrangeiro, do alto e do baixo, do país moderno — em pleno avanço econômico e urbanização — e do país arcaico, este que até setores da esquerda cultivavam, no plano simbólico, como reserva de autenticidade nacional ameaçada. Em sua montagem de signos extraídos de contextos opostos, o Tropicalismo promoveu o retorno do modernismo de Oswald de Andrade e combateu uma mítica nacional de raízes, propondo uma dinâmica cultural feita de incorporações do Outro, da mistura de textos, linguagens, tradições. (XAVIER, 2001, p. 30)

Essa dinâmica cultural incorporada por misturas, como afirma Ismail, se deu, no início desta terceira fase do Cinema Novo, a partir e com Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. Visto que, nesse final de década, já no inicio dos anos 1970, a cultura cinematográfica procurava outros caminhos, na tentativa de romper padrões estabelecidos. Um grupo de pensadores se assumiam como um outro movimento, denominado de cinema Marginal, pois, nesta fase, estava compromissado com novas técnicas e novos padrões estéticos, era uma redefinições de linguagem, de temáticas etc.

Com fitas de orçamento baixo e à margem da sociedade de consumo e das grandes produções, havia uma preocupação em enfatizar a liberdade individual e as experiências revolucionárias dos movimentos artísticos, buscando a todo momento pelas temáticas insólitas, evocando uma reflexão do homem e seus valores, principalmente ao dar voz a personagens que se encontravam à margem da sociedade, personagens desassistidos pelas estrutura do meio social, tais como prostitutas, homossexuais, bandidos, pervertidos, drogados, degenerados etc. Em tal contexto, esses personagens, ao longo das tramas, ascenderiam como grandes heróis da realidade brasileira.

Se fôssemos traçar um paralelo entre a linguagem explicitada no filme Vidas Secas, de Nelson Pereira, com está terceira fase (1969/73) do Cinema Novo, iríamos constatar que no cinema de Nelson Pereira há uma preocupação com as questões culturais. A linguagem cinematográfica em Vidas Secas procurava por uma conotação política, projetando o nordestino como referência para abordar temas rurais, sertanejos, desigualdades, violência, corrupção etc. que, num tom de denúncia, pontuava os conflitos gerados na periferia das capitais brasileiras, portanto, era um cinema marcado por uma forte posição de esquerda, tentando, a todo momento e de forma muito elaborada, rebelar-se contra a ordem.

Já nesta terceira fase (1969/73), houve uma preocupação, segundo XAVIER (2001, p. 18), em buscar um estilo mais convencional, pois houve um esforço em estabilizar a comunicação com o público. Os líderes do movimento assumem um papel

profanador no espaço da cultura, tomando a agressão como um princípio formal da arte em tempos sombrios, ou seja, ao aglutinar o movimento Nouvelle Vogue e o

movimento underground56, procurava carnavalizar a cultura brasileira. Mesmo que

este cinema procurasse por uma esfera formal, elaborada, desenvolvia uma linguagem marginal, uma linguagem tupiniquim, de muitas misturas, rica e tipicamente antropofágica, conferindo assim as formulações mais significativas e substanciais do movimento antropofágico: a pluralidade, a miscigenação e, principalmente, a inclusão, ou seja, a contínua devoração do Outro.

A partir desse contexto, a antropofagia, nessa terceira fase do cinema, se lança como um motor importantíssimo da cultura brasileira, pois, exatamente nesse momento, quando o país vivia, em plena estagnação da ditadura militar, norteado ao equívoco dualístico entre urbano e rural, administrados pelas autoridades que detinham o poder e a ordem pela força, de forma absoluta, suprimindo a liberdade de expressão, Joaquim Pedro de Andrade, com Macunaíma, procurava descaracterizar esse momento, esse equívoco, apresentando um verdadeiro inventário das descontinuidades, de forma irônica.

Macunaíma surge atualizando o que estava potencializada nos escritos de Mário de Andrade e no Manifesto Antropofágico de 1928, procurando, com esse dispositivo fílmico, promover um debate, visando um novo norte para a cultura brasileira, pontuando nossas mobilidades e, principalmente, nossa forma inacabada de se constituir, tudo isso estruturado por uma dinâmica de contraposição ao produto

56 _{O movimento underground (literalmente: “subterrâneo”), segundo Aumont e Marie (2003), “foi}

utilizado a partir de 1961, em uma proposta polêmica — a um só tempo para reivindicar e deplorar esse caráter ‘subterrâneo’ de filmes invisíveis nos circuitos padrões —, por Jonas Mekas e Stan VanderBeek, cineastas nova-iorquinos. Esse fenômeno foi considerado um verdadeiro movimento estético, durante uns dez anos (a década de 1960), agrupando todos os cineastas ‘experimentais’ (...). Não existe, propriamente falando, uma estética underground, tendo os muitos cineastas que trabalharam com essa etiqueta estilos e preocupações diversas. A única característica compartilhada por todos é de ordem econômica (recusa dos circuitos tradicionais, reivindicações de marginalidade) e ideológica (busca de temáticas também ‘marginais’, mostrando modos de vida na ocasião bem minoritárias — que entraram, desde então, ao contrário, bem na moda, tornaram-se visíveis e midiáticos)” (p. 294). Segundo Xavier (1993), é daí que deriva o termo “udigrudi”, criado por Glauber Rocha para ironizar o cinema de Rogério Scanzerla e Julio Bressane, culpando-os de fazer pastiche desse movimento. Havia, nesta época, alguns conflitos, o que justificava a razão de alguns rótulos que foram estabelecidos, como, por exemplo, Cinema do Lixo ou conhecido como: Boca do lixo, lembrança da região paulistana onde os cineastas se reuniam; Cinema Marginal, nome batizado por

importado, principalmente a questão da formação social do país, a descolonização e produção cultural no regime militar. Macunaíma não deixava de ser uma esperança de mobilização e de reflexão sobre a cultura brasileira, pois procurava a todo custo combater veementemente por meio de situações inusitadas, irônicas, carnavalizadas e antropofágicas a falsidade do governo ao estabelecer um país- modelo no campo das mídias, uma tentativa de criar um país de mentiras na tela.

Ao buscar uma nova linguagem57 para o cinema brasileiro, Joaquim Pedro propõe a

quebra desses paradigmas, rompendo com a mentalidade linear, autoritária e hierarquizada do momento, visto que:

O cinema novo não é um movimento que se completou. Ele é uma experiência inacabada para o grupo de pessoas que o gerou e para a própria sociedade. Tendo se caracterizado como movimento político através da criação de uma linguagem alternativa à linguagem do cinema tradicional (colonizado) e à do colonizador, ele nem sempre teve condições plenas de realização. A criação de novas técnicas que gerou uma nova estética foi um processo de descobertas progressivas e de uma constante indagação, pesquisas e adaptação às transformações estruturais da sociedade brasileira. (GERBER, 1991, p.28)

Nas palavras de Gerber (1991), esse movimento de subverter a ordem, incorporado por uma linguagem alternativa, confere ao cinema, instrumento tecnológico e visual de comunicação imediata e poderosa, a mais alta patente de mobilização de uma dada sociedade, de uma dada cultura.

Pois, na América Latina, diferentemente de na Europa e nos Estados Unidos, a cultura de massas operava não tanto dentro de um proletariado, (...) mas dentro de classes populares e médias, a cuja des-possessão econômica e des-enraizamento cultural corresponde uma memória que circula e se expressa em movimentos de protesto. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 23)

Macunaíma veio com um pouco desta proposta, como um meio para liberação da cultura das amarras da censura. Veio como um força para subverter a ordem

57 _{Essa nova linguagem, na época, era cada vez mais difundida e refletida com muito impulso e}

intensidade nos discursos de Glauber Rocha. Dizia ele: “nós não queremos Eisenstein, Rossellini, Bergman, Fellini, Ford, ninguém” e acrescentava que “nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova, e nossa luz é nova e por isso nossos filmes já nascem diferentes dos cinemas da Europa”. O Cinema Novo queria fazer filmes de autor, sustentava Glauber Rocha; filmes em que “o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas de seu tempo; querem filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimônio cultural” (VIANY, 1999, p. 182).

consolidada no momento, veio como um instrumento capaz de promover uma reflexão, servindo-se de uma tecnologia avançada e de um roteiro literário já maduro, estabelecido e incorporado à cultura, para construir um discurso visual que pudesse traduzir um entendimento, que pudesse atualizar e esclarecer até as pessoas menos favorecidas economicamente, promovendo, com isso, a inclusão de todas as camadas para um amplo debate, ou seja, esclareceria e converteria o povo numa força produtiva. Introduzindo um novo modo de se relacionar e de se comunicar, pois

O que a trama comunicativa da revolução tecnológica introduz em nossas sociedades é um novo modo de relação entre os processos simbólicos — que constituem o cultural — e as formas de produção e distribuição dos bens e serviços. O novo modo de produzir, inextricavelmente associado a um novo modo de comunicar, converte o conhecimento numa força produtiva direta. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 36)

Esse processo simbólico e esse novo modo de se comunicar já denotavam a grande força produtiva estampada no cartaz que anunciava o filme e parte do elenco.

Cartaz do lançamento do filme, de Joaquim Pedro de Andrade (1969)

O cartaz, que se constitui numa pequena amostra, tenta resumir para o público o rico discurso, ou seja, antecipa parte da enunciação que irá retratar a situação e o

meio social, cultural e antropofágica que o filme irá apresentar, pois, quando Bakhtin (1992a, p. 113) nos ensina que “A situação social mais imediata e o meio social mais amplo determinam completamente e, por assim dizer, a partir do seu próprio interior, a estrutura da enunciação”, isso fica mais do que comprovado. Pois, como podemos notar, no cartaz que enuncia “A situação e os participantes mais imediatos determinam a forma e o estilo ocasionais da enunciação” (BAKHTIN, 1992a, p.114). Situação essa considerada de extrema flutuação, instabilidade, fragmentação, combinações e contaminações, vale dizer, que Joaquim Pedro já anunciava em pleno discurso de capa, de cartaz, a incorporação dos diversos elementos culturais numa dinâmica de mesclas. Oswald de Andrade afirmava que “as raças num único caldeirão tornavam-se sopas”, mas na América Latina, isso não ocorria, pois “as raças, caldeavam-se” (ANDRADE, 1991, p. 34). Parece que Joaquim Pedro, no cartaz de anuncio do filme, levou em consideração esse pensamento de Oswald de Andrade, pois, apesar de haver uma mistura, o cartaz deixa claro que cada parte conserva sua integridade, pois isso realmente é o caldeamento oswaldiano. O cartaz denota que Joaquim Pedro conseguiu metaforizar esse caldeamento e transformá-lo numa força de subversão para enfrentar o regime e a elite militar daquele momento, bem como sensibilizar, doutrinar ou educar a cultura brasileira para habilitar-se na arte de devorar o alheio.

Isso faz do texto fílmico de Joaquim Pedro ser expressivo e ser o pioneiro nesta terceira fase do cinema. Como disse Bakhtin,

Shakespeare explorou e passou à sua obra os imensos tesouros de um sentido potencial que, em sua época, não podia ser descoberto nem compreendido em sua plenitude. O autor e seus contemporâneos vêem, compreendem e julgam, acima de tudo, o que está mais perto de sua atualidade presente. O autor é um pioneiro em sua época, de sua contemporaneidade. Os tempos que lhe sucedem o libertam dessa prisão e a ciência literária tem a vocação de contribuir para esta libertação. (BAKHTIN, 1992c, p.366)

Isso explica o contínuo aprimoramento e possibilidades interpretativas de revisitar uma linguagem, pois o livro Macunaíma (1928), de Mario de Andrade, ao ser revisitado, explorado e incorporado na contemporaneidade por Joaquim Pedro, sofre

tecnologicamente pela mídia cinematográfica. Isso é o que faz, segundo Santiago (1978, p. 23),

O escritor latino-americano brincar com os signos de um outro escritor, de uma outra obra. As palavras de outro têm a particularidade de se apresentarem como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos e a escritura do texto segundo é em parte a história de uma experiência sensual com o signo estrangeiro.

O cartaz de Macunaíma confere essa “brincadeira”, esse aglomerado de pessoas justapostas, traduz um pouco da nossa formação miscigenada e, ao mesmo tempo, exalta as características primitivistas, multirracionais, pois os signos foram retomados de forma sensual, voluptuosa, anunciado um cinema livre, um cinema aberto das amarras moralizantes e das censuras tradicionais.

Essas explicitações exacerbadas, visuais e transparentes, como anuncia o cartaz, são capazes de pontuar com certa precisão o que de fato somos, principalmente, ao exaltar nossa capacidade de incorporar o outro nas mais diversas situações, por meio dos mais variados procedimentos e sintaxes, num jogo verdadeiro e real, deixavam implícitos que os valores ultrapassados e a rígida austeridade imposta pela censura militar só ocultavam e empobreciam uma realidade rica de misturas e antropofágica.

Pois o que contava era o poder sugestivo de ingerir todas as técnicas e modelos estrangeiros para forjar uma nova síntese que pudesse combater algumas posições especificas do cinema hollywoodiano. Visto que, na nossa sociedade a devoração é uma marcha processual razão pela qual, de forma muito competente, Macunaíma explicitou muito bem a realidade antropofágica, confirmando o caráter contestador desse filme e num jogo de inversão pontua uma crítica ao governo militar repressivo e ao modelo capitalista predatório, cujo grande marketing persuasivo do momento, do governo militar, resumia-se em duas palavras: “milagre econômico.”

Tal jogo de inversão pode ser visto logo na abertura do filme, pois como Oswald de Andrade tinha uma forma muito debochada, invertida e irônica de falar das coisas sérias, tinha o dom de carnavalizar a vida, ele próprio se autodenominou de “palhaço

da burguesia”, principalmente pela sua forma provocativa de agitar o cenário político, Joaquim Pedro, ao recriar Mario de Andrade, não mediu esforços para se aproximar e se apropriar desses recursos ao elaborar um jogo de inversão, um choque, ao propor uma provocação ao interlocutor.

Primeira cena de abertura do filme, com sequência de legendas.

Na abertura, os tons verde e amarelo, cores que simbolizam o Brasil, funcionam como um pano de fundo fixo, onde o movimento fica por conta de uma legenda que aos poucos vai anunciado o grande elenco do filme, tudo isso acompanhando de uma sonoplastia solene, ou seja, o hino de Heitor Villa-Lobos, Desfile aos heróis do Brasil, que exalta a “Glória aos homens que elevam a pátria/Esta pátria querida que é o nosso Brasil/Desde Pedro Cabral que a esta terra/ Chamou gloriosa num dia de abril (...)”.

Esse contexto, além de iludir, causa uma expectativa no interlocutor, pois todos os elementos aqui expostos denotam que há um radical e intenso ufanismo, há um

exacerbado patriotismo, como se fosse uma total aceitação do momento cultural vigente, cuja mídia, neste momento, era sempre pressionada e forçada a se aliar às ordens do regime militar. Não à toa, o texto fílmico expressava essa continuidade, cultuava e vangloriava a nação de forma desmedida. A expectativa se constrói de forma tão realista que tudo leva a acreditar que o espectador irá até se confrontar com o slogan "Brasil: Ame-o ou deixe-o!", criado pelo General Emilio Médici (1696/1974), frase que foi ostentada em objetos e nos vidros e janelas de casas e carros, cujo sentido remetia à situação de que “Quem não vive para servir ao Brasil, não serve para viver no Brasil". Após essa viagem de contemplação ufanista estruturada por essa expectativa de aberturo do filme, Joaquim Pedro, num tom vermelho, tomando toda a tela, subverte a situação, quebra toda essa expectativa, desconstrói, subverte e choca o interlocutor, levando a um “despertar” geral, subtraindo toda aquele estado letárgico de contemplação ufanista, ao elaborar a inversão dos valores, vejamos:

Segunda cena de abertura do filme, sem legendas.

Agora, com uma tela num tom avermelhado, como se fosse as cortinas de um teatro, acompanhado de uma voz em off que narra o inicio do filme: “No fundo do mato- virgem houve um silêncio tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera que...”.

Desta forma, esse conjunto que entrelaça à voz em off, a tela em vermelho e, em seguida, ao silêncio: elementos que vão dar relevo para inverter o que se apresentava na fase anterior, ou seja, todo o processo de abertura ufanista do filme é aniquilado por um sinal vermelho de “pare”, como se fosse um divisor, antes/depois, como se a tela, neste tom vermelho, estivesse nos avisando que teremos uma outra retomada, um outro movimento. Nesta perspectiva, podemos dizer que Joaquim Pedro, de forma ousada, devora todo aquele passado, impregnado pelo regime militar e, em seguida, reelabora, pontuando várias tensões, principalmente ao enviesar o nacional e o universal em relação dialógica. Ou seja, soube com maestria articular as diferenças, articular as alteridades e, consequentemente, desierarquizar todo um sistema vigente.

Oswald de Andrade dizia que o movimento antropofágico deveria ter ou supor o caráter estritamente contestador da realidade brasileira. Mario de Andrade procurou explicitar isso em seu Macunaíma, Joaquim Pedro não hesitou em cumprir esse propósito. Principalmente, ao metaforizar, por meio do tom vermelho na tela de abertura, a expressão da força, da ardência da brasa e, consequentemente, do fogo, a queima total dessa imagem ufanista; propondo assim uma transformação, pontuada por determinação e mudança de direção que, cuidadosamente, procura ativar e estimular a inteligência do interlocutor, avisando e o preparando para uma nova fase que irá se apresentar, ou seja, o nascimento do nosso herói.

Cena 03

Com isso, a imagem (cena 03) vem confirmar a proposta antropofágica de Joaquim Pedro. Pois num tom grotesco de total deboche e ironia, o ator Paulo José, que interpreta a personagem mulher, de pele clara e envelhecida, como sendo a mãe de