3.2. Marka ile İlgili Bazı Temel Kavramlar
3.2.8. Marka sadakati
3.2.8.3. Marka sadakatini etkileyen faktörler
Primeiramente, para situar o cineasta Nelson Pereira dos Santos, e entender a pertinência e o engajamento do filme Vidas Secas na cultura brasileira, é importante
registrar que, em 1954, seu filme Rio 40 graus44 já havia sido uma referência
importante para a época, ou seja, teria sido o “primeiro filme brasileiro verdadeiramente engajado, popular e revolucionário” (ROCHA, 2003, p.15), fazendo parte do que se chamou de primeiro manifesto do Cinema Novo, contribuindo para dar um certo contorno à primeira fase do Cinema Novo, cujo percurso se
estabeleceu entre os anos de 1960 e 196445. Ismail Xavier (2001) afirma ser o
Cinema Novo comprometido com a situação do país. Isso fica comprovado com a exibição de uma trilogia de filmes ousada e revolucionária, lançada em 1963, formada pelos filmes Os Fuzis, de Ruy Guerra; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos.
Este Cinema Novo, particularmente essa trilogia de filmes, tinha como tema central revelar um Brasil rural, incomum, acentuando a vida da população periférica, principalmente a questão da fome, sendo uma opção temática e estética, mas também política de se fazer cinema. A fome que iremos perceber em Vidas Secas não é a fome apenas orgânica que preenche e dá espessura às telas de projeção, mas ela está também na concepção de se fazer cinema, pois há uma certa escassez
44É importante, para uma compreensão cabal acerca da trajetória de produção cinematográfica de
Nelson Pereira dos Santos, refletir sobre o porquê deste filme ter sido considerado como um marco no cenário da cultura nacional. Segundo a crítica, quando Nelson realizou o seu Vidas Secas, já era possível dividir a obra em três grandes momentos: “primeiro, neo realismo de Rio, 40 Graus e Rio, Zona Norte, dois filmes de autor; como produtor-autor de O Grande Momento; segundo, filmes de artesanato e de tradição, mas que lhe permitiram o domínio da técnica: Mandacaru Vermelho, Boca de Ouro; corte e montagem de Barravento, de Glauber Rocha; Menino da Calça Branca, de Sérgio Ricardo; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman; terceira fase, realismo crítico, quando retorna amadurecido ao filme de autor, com Vidas Secas, de Graciliano Ramos” (ROCHA, 2003, p. 107).
45Tomando como base o Cinema Brasileiro Moderno, de Ismail (2001), verifica-se que o Cinema
Novo se desenvolveu em três fases distintas: a primeira que vai de 1960 a 1964, marcou “o momento político (...) onde falou a voz do intelectual militante (...) a versão brasileira de uma política de autor (...) a atualidade era a realidade brasileira” (p. 57); na segunda fase que vai de 1965 a 1968, o Cinema Novo ganhou uma nova roupagem, pois, “a nova conjuntura política incide diretamente no trajeto, exige resposta, redefinição de caminhos” (p. 58); finalmente, a terceira fase que vai de 1969 a 1973, onde o Cinema Novo, numa linguagem mais ousada “carrega às vezes o rótulo de cinema marginal” (p. 68).
de recursos que, nesse sentido, dá total visibilidade e legitimidade ao dilema: uma estética da fome46.
Na abertura do livro Vidas Secas, de Graciliano Ramos, publicado efetivamente em 1938, cujo primeiro capítulo é intitulado Mudanças, percebemos que, ao ser retomado no cinema, Nelson Pereira dos Santos desenvolveu a cena de abertura do seu filme como sendo uma cena de capacidade ilimitada de aglutinação de outros discursos. Ou seja, há nesta abertura visual a presença de um tecido, de uma organização capaz de condensar, transformar e equacionar os signos verbais, sugerindo, em virtude do cruzamento de vários discursos, um amplo campo de sistemas de signos. Nelson soube inserir outros discursos para compor o seu discurso fílmico sem perder a integralidade do verbal, ou seja, consegue estabelecer uma tradução muita próxima dos signos visuais, visto que, considerou milimetricamente o processo narrativo a organização do tempo, a espacialidade a linguagem e os movimentos. Pois, no texto verbal, Graciliano Ramos fala:
Na Planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como havia repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. (RAMOS, 1983, p. 9)
Ao estudarmos o efeito verbal no visual, iremos nos deparar com a mesma cena, porém, projetada e carregada de efeitos. Vejamos, o texto verbal é metafórico e procura, através de tal recurso, dar a ilusão de uma mobilidade, um movimento, incorporando, assim, o signo linguístico verbal, “mudança”, como afirma: “alargavam duas manchas verdes”, assegurando um efeito de sentido que garante ao leitor o entendimento de que é o único verde da região e de toda aquela aridez, a única vida que lá se encontra.
Já no visual, denota a relação de como uma modalidade discursiva se apropria de outra. Com as relações dialógicas e com as extensões de significados, o mesmo
46 “Estética da fome”, de acordo com Ismail (2001, p. 27), foi um ideário onde a escassez de recursos
se transformou em força expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz de elaborar com força dramática os seus temas sociais, injetando categorias do nacional no ideário do cinema moderno.
recorte, em texto escrito literário, responde ao texto verbo-visual, que, segundo Bakhtin (1992a), possibilita observar as várias relações dialógicas, os vários fios de sentido.
Sinhá Vitória, Fabiano, o menino mais velho e o menino mais novo.
Abertura do filme, Vidas Secas (cena 1)
Por exemplo, neste recorte, que é a abertura do filme, cena 1, vamos encontrar um efeito importante e aglutinador numa única cena. Com a câmera na horizontal e numa abertura em plano geral, ou seja, câmera excessivamente aberta, o texto visual nos dá toda a referência geográfica, captando em longa distância os movimentos da família de retirantes. É impossível identificar e reconhecer as pessoas, pois o valorizado aqui foi a ação do movimento, da mudança. O plano, como é determinado pela distância entre a câmera e o objeto filmado, neste caso, se alarga com o objetivo de desmaterializar completamente Fabiano e sua família. Machado (2002) acentua que
o plano geral quando é aberto excessivamente, não é considerado uma boa imagem, porque tende a desmaterializar as figuras que estão representadas, mas se o cineasta visa justamente produzir um efeito de despersonificação das figuras, o recurso é perfeitamente cabível. (p. 190) A partir dessa observação, percebe-se que o primeiro plano da cena 01, e as demais cenas, são definidos pelo enquadramento da totalidade. Recurso considerado viável
em virtude do cineasta procurar acomodar os signos da linguagem verbal no texto visual, denotando uma preocupação quase que constante em dar relevância à planície seca, acidentada e árida, que, de certa forma, passa a ocupar a grande tela de projeção.
Com isso, Nelson Pereira, valorizou o espaço geográfico e toda a planície, deixando num plano secundário o surgimento e a mobilidade da família de retirantes, construindo um suposto sentido de que essa família estaria integrada à região, como se fossem vegetais, pois são as únicas manchas verdes, eles, de acordo com o efeito visual, parecem brotar da terra, parecem que nasceram literalmente da terra, daquela região, e vão caminhando pelo terreno e se misturando a ele, ou seja, planície e família parecem ser um só objeto. Ou, por outro lado, como se aquela planície, aquela terra, após ter ingerido Fabiano e sua família e ter lhes roubado toda a energia, vitalidade e parte de suas vidas, agora estaria devolvendo, expulsando, num sentido de que estivessem sendo expelidos pela própria terra. Como indica a seta no texto visual, denota que Fabiano e sua família estariam nascendo, “brotando” da terra.
cena 2
Nesse recorte, cena 2, é possível notar a posição fixa e horizontal da câmera num determinado ponto, razão pela qual denota que Fabiano e sua família, ao se
deslocarem, caminham em linha, da direita para esquerda. Nelson Pereira, de forma muito realista, procurou, com esta abertura de câmera, neste início do filme,
assegurar certa semelhança ao efeito de perspectiva47, considerado aqui uma visão
em dimensão 3D, estratégia que foi muito utilizada pelos gregos para criar e ampliar os efeitos da tragédia, principalmente, por caracterizar um efeito realístico.
Nesse caso, o efeito perspectiva, como pontuamos na figura abaixo, procura descaracterizar os personagens, hierarquizando, valorizando e dando grande importância ao espaço, ao plano que se potencializa e preenche, pelo efeito da perspectiva, toda a tela.
Os personagens, com tal recurso, ficam reduzidos, imperceptíveis, situando-se na paisagem apenas por silhuetas, sendo impossível de ser identificados. Mas à medida que caminham em frente da câmera, e a câmera gira lentamente para a esquerda, de acordo com a cena 03, suas formas, silhuetas, vão tomando certa
47 Os gregos, como Apollonius (262-190 a.C.) e Pappus (290-350 d.C.), que eram geômetras, já
conheciam as leis da perspectiva, por conta disso, ajudavam os desenhistas mostrando como podiam aplicá-las para criar efeitos naturais nos cenários das tragédias gregas, segundo Machado (1984, p. 63), em A ilusão especular, introdução à fotografia, nos revela que, além disso, “fundado nas leis físicas de construção do espaço, a perspectiva deveria corresponder à visão da natureza mais próxima daquela que o olho humano obtém através do seu mecanismo óptico (...) A imagem obtida através desse sistema de projeção mostrava uma hierarquia de proporções que deveria representar a distância relativa dos objetos no espaço tridimensional”.
dimensão e aos poucos se constituem, possibilitando ser caracterizados, sobressaindo assim alguns traços identificáveis.
cena 3
Na cena 04, como indica a seta, Baleia é a primeira a se apresentar, ou seja, Baleia vem em direção à câmera e em seguida passa por ela.
Na sequência, cena 05 e 06, vêm, pela ordem, sinhá Vitória, Fabiano, o menino mais velho e o menino mais novo, que, em seguida, cena 07 e 08, passam em frente à câmera.
cena 5 cena 6
cena 7 cena 8
Nesses recortes, da cena 01 até a cena 08, há vários aspectos representativos, a plástica da imagem é constituída pelo plano de fundo que, nas cenas de 01 até 05, são o plano principal. Há uma confluência entre ação, espaço e tempo, que vão contribuir essencialmente para a elaboração de um certo suspense. Mas há de se considerar, nas palavras de Bazin (1991a), que “O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante (...) Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas” (p. 13-14). Ou seja, nos recortes da
cena 01 até a cena 08, a duração do filme e a duração da ação são iguais ou, pelo menos, muito próximas.
Com isso, fica visível a recusa, por parte do diretor, em condensar o tempo, em fragmentar o espaço-tempo e manipular as imagens como é feito na montagem
griffithiana48. Pois a razão dessa opção de Nelson Pereira em realizar essa cena de
abertura num único plano com câmera fixa e aberta, onde a duração da cena é a duração da ação, garante certa dramatização teatral, há uma certa lentidão, a construção dessa cena denota um caráter artesanal, assegurando o suspense cinematográfico e provocando uma mistura entre a arte e a vida.
Dessa forma, a geografia passa a ser o grande destaque, a câmera fixa procura detalhar toda a aspereza de um terreno árido, irregular, acidentado, sem vegetação, pois isso é o que realmente importa, nesse momento é a cena principal do filme. Somente nas cenas subsequentes, 06 em diante, os personagens passam a ocupar o primeiro plano, denotando com muita clareza que o primeiro plano é o terreno árido, depois os personagens. É importante relatar que, segundo Bazin (1991, p. 68), essas inferências que acabamos de apontar podem ser fundamentadas na questão de que as imagens não contêm esse sentido, que procede unicamente das relações entre elas, sempre levando em conta o processo criativo, como a posição e movimento de câmera e as opções do diretor.
Tudo isso vem acompanhado de uma sonoplastia que dá total integração à paisagem e aos personagens. Pois, se já não bastasse esse exacerbado efeito realístico, essa caráter artesanal, Nelson Pereira, ainda para acompanhar o movimento do filme, procura por um som natural, provocado pelo atrito entre a roda de madeira e o eixo de apoio do carro de boi, produzindo assim um ranger sonolento, um som em “câmera lenta” que combina com o enquadramento lento da cena, ou seja, um eficiente recurso de construção, onde a trilha sonora é o ruído do
48O cinema griffithiano, nas palavras de Ismail (1984, p. 12), em D.W. Griffith: O nascimento de um
cinema, é considerado clássico e dominante, apresenta um nova linguagem para a época, é um cinema manipulado, dinâmico, carregado de efeitos, apresenta montagens paralelas, provocando a simultaneidades em planos, com cortes frequentes, imagens em close-up etc.
carro de bois, com precisão sincrônica entre imagem e som, construindo um mecanismo de compreensão de uma realidade histórica e social, pois tal som instrumental está presente e integrado à realidade do local.
Tal percurso de análise que empreendemos, fundamentados na abertura do filme e estruturados da cena 01 à cena 08, quando, literalmente, Fabiano e sua família passam em frente à câmera (ver cena 08), denuncia o baixo recurso material/financeiro do cinema no Brasil. É evidente que estamos diante de um texto visual de poucos expedientes, operado de forma artesanal e avesso ao que se denominava de cinema industrial. Para investirmos nessa polaridade entre o cinema com tal tipo de produção e o cinema industrial, é preciso entender que esse cinema, denominado Cinema Novo, catalisou a situação real do pais, “à crise econômica que vivíamos, às agonias pessoais de cada um em termos de criação (...) o fenômeno político, a linha de conduta de toda a cultura nacional” (VIANY, 1999, p.104), pois esses problemas passavam a se constituir em expressivos conteúdos nas telas de projeção, cuja tentativa era transgredir e subverter a ordem.
Razão pela qual “outros movimentos culturais no Brasil e na América Latina, dentro da conjuntura internacional – política, cultural – ensejava uma afirmação mais incisiva do conceito de nação como referência” (ISMAIL, 2001, p. 22). Não podemos negar que Graciliano Ramos foi um visionário, pois ao produzir seu Vidas Secas no ano de 1938, fazia uma escritura documental potencializada nos escritos de um
texto literário. Entretanto, a 7º arte49, por agregar capacidades antropofágicas por
natureza, traz para a cultura brasileira o reavivamento de tal discurso, utilizando o livro como roteiro do filme, por sinalizar várias atitudes de protesto para aquele momento. Com isso, passa a construir um debate nacional sobre as injustiças, desigualdades e vários outros problemas brasileiros. Pois o objetivo aqui, nas palavras de Ismail (2001), era combater os interesses imperiais de Hollywood, além de construir uma linguagem cinematográfica com características e estética próprias.
49 Riccioto Canudo, na tentativa de aproximar do cinema poetas, pintores, arquitetos e músicos, criou
o Club des Amis Du Septième Art – Casa. Riccioto, de origem italiana, escolheu morar na França, onde foi considerado uma das referências da teoria cinematográfica e da denominação do cinema como sétima arte quando escreveu o Manifesto da Sétima Arte e um texto sobre estética da arte cinematográfica, ambos publicados em 1911.(XAVIER, 2008, p.99)
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, passa a ser o grande marco dessa empreitada, é o precursor, por conferir uma forte conotação nacional e, da esquerda política ao moderno, influenciando toda uma geração de cinéfilos, que em breve se transformariam em cineastas.
Não podemos deixar de reconhecer que há, nessa dinâmica da nova linguagem cinematográfica, nessa constituição das bases do Cinema Novo, uma linha oswaldiana, retomando a questão antropofágica em seu sentido de subversão do código, pois, diante de uma política de direita e com um avanço econômico desigual e excludente da maioria do povo, o Cinema Novo representava uma ruptura, uma resposta à cultura dominante imposta, pois
engajou-se politicamente e se alinhou ao espírito radical dos anos 1960. Ao mesmo tempo, como parte de sua agenda política, o Cinema Novo, em particular, problematizou a sua inserção na esfera da cultura de massas, apresentando-se no mercado mas procurando ser sua negação, procurando articular sua política com uma deliberada inscrição na tradição cultural erudita. Como parte de sua crítica social lhe era necessário colocar-se como primeiro exemplo de uma experiência cinematográfica de grupo apta a dialogar de forma mais conseqüente com os segmentos mais consolidados da cultura, em especial a tradição do Modernismo dos anos 1920, movimento de atualização da arte brasileira que articulou em termos novos a questão nacional na literatura, música e artes plásticas. (XAVIER, 2001, p. 23)
Assim, Vidas Secas foi considerado a expressão mais delineadora dessa primeira fase do Cinema Novo, pois, nesses recortes das cenas 01 até 08, segundo nossas análises, é possível notar um texto visual que se rebela contra algumas regras do cinema clássico, do cinema de Hollywood. Por exemplo, algumas mecânicas significativas: a abertura excessiva da câmera, o eixo de 180 graus, o enquadramento com efeito de perspectiva, valorização do espaço geográfico, da aridez, a sonoplastia integrada à paisagem, aos personagens e ao local, ou seja, em tudo isso constatamos que Nelson não mediu estratégias e técnicas para problematizar a ideia de realismo cinematográfico e de uma singular linguagem cinematográfica. Tal é a razão principal de buscar na arte literária a munição poderosa para vencer o inimigo na arte cinematográfica.
Como o compromisso do cinema industrial, segundo Glabuer Rocha, Alex Viany, Rogério Sganzerla e outros críticos de cinema da época, era com a “mentira”, com o sonho, estruturados por superproduções, com vasta riqueza tecnológica, com padrões de qualidade industrial americana etc. Vidas Secas veio subverter essa ordem ao se apresentar como a medida, o metro, em determinadas ações no campo da cultura, pois o debate estava em aberto. O Cinema Novo não precisava dos agregados, dos instrumentos, das técnicas de Hollywood, muito menos de imposição de regras, pois ele
era avesso às adaptações da linguagem aos parâmetros de mercado que a partir do final dos anos 1960, esse movimento assume, preocupado em garantir a continuidade de um cinema nacional (...) a busca cinemanovista de uma linguagem comunicativa tem algo de peculiar, pois se faz dentro dos postulados do cinema de autor, sem uma política de produção empenhado na consolidação de gêneros estáveis. (XAVIER, 2001, p.32)
O Cinema Novo foi constituído do conteúdo cultural brasileiro, mais o conteúdo cultural e tecnológico dos outros países: as lentes das câmeras dos outros países possibilitaram enxergar melhor o Brasil. Isso não deixa de ser uma pequena essência do resquício antropofágico oswaldiano. Justamente pelo fato de o cenário do Cinema Novo e, consequentemente, Vidas Secas, ser constituído pelo próprio panorama da época. Para tal feita, procurava, em projeção nacional, situar a relação de poder, a relação colonizadores-colonizados, enfatizando as causas sociais e políticas da fome em todos os setores nacionais, denotando, nas palavras de XAVIER (2001), que a fome também foi uma marca consolidada na arte de fazer cinema, visto que a escassez de recursos tecnológicos e financeiros deriva da própria postura do Cinema Novo, sendo uma opção política e também estética, cujo grito de guerra era “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”.
Tal citação é patente em Vidas Secas, pois alarga o poder sugestivo de produzir diferentes efeitos de sentido, por exemplo, a câmera na mão vai produzindo algumas decupagens onde a inserção da câmera passa a construir o próprio espaço-tempo de ação, como se a câmera estivesse na mesma velocidade, acompanhando a história se desenrolar, o que torna mais preciso o efeito de realidade. Além disso, esse bordão investia numa proposta de realização de filmes baratos, situando os
problemas básicos da cultura brasileira, principalmente a temática de conteúdo rural, a miséria dos camponeses do nordeste e a relação oprimido e opressor, objetos que imprimiam a textura do Cinema Novo, na tentativa de inibir e combater o “outro” cinema. Vidas Secas não deixa de apresentar essa proposta de combate e de conflito, uma vez que está armado de especificidades, de localismo, de contrastes, tudo dentro de uma perspectiva revolucionária, imprimindo uma nova dimensão à 7º arte brasileira, acentuado, de certa forma, o legado oswaldiano, ou seja, a criação de um cinema nacional, a partir das injustiças, desigualdades e a fome como substância legitima na tentativa de valorizar o revolucionário, o primitivo.
À medida que aprofundamos nossas analises no texto visual, avançando nos movimentos das imagens, cada vez mais vamos constatar elementos significativos de reflexão para compor nosso quadro de análise, por exemplo, na cena 08, como recortamos, a cachorra Baleia e Sinhá Vitória já passaram na frente da câmera,