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A história do personagem Vladimir, protagonista e anti-herói do romance El camino a Ítaca, é contada numa trama romanesca bem estruturada, circular e domesticada, por oposição à estrutura selvagem do romance La mansión del tirano.

Essa estrutura circular, muito ligada à dimensão espacial e temporal da trama, é importante para uma leitura que destaca os elementos da situação enunciativa do romance. A história

a partir de um contexto mínimo de mudanças e novidades como é a vida no cárcere, a imaginação narrativa triunfe.

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“Quiero muchas cosas, quiero todas las cosas, pero fundamentalmente quiero ser escritor. Me distraigo desde hace años estudiando matemáticas, todos los días, pero no es eso lo que quiero. Es 1980. Me castigan y me mandan a la Isla, los calabozos, meses. Allí en la Isla entiendo que no puedo seguir estudiando matemáticas. Que nunca llegaré a dominar ni los rudimentos de esa ciencia, como a veces he fantaseado. Que debo tomar una decisión. Que me quedan más de veinte años de cárcel. (...) En los calabozos decido abandonar las matemáticas, hacerme un plan de vida más bondadoso para los próximos años. Decido concederme lo que siempre he querido, escribir. Empezaré por una novela.”

contada acontece no contexto europeu da pós-queda do Muro de Berlim. Na superfície, se explicita uma forte relação mimética e representacional com um fora (social) vinculado a esse período da história recente do Ocidente. No entanto, essa leitura pode ficar num segundo plano diante de uma outra abordagem que ressalta elementos fundamentais para a compreensão da obra na sua capacidade de expressar literariamente aspectos da situação de enunciação, ligados à memória e ao bio/texto131 de Liscano, ao seu passado e aos motivos pelos quais ele se torna escritor. A princípio, a circularidade do romance é um traço do enclausuramento do personagem Vladimir, mas é preciso prová-lo.

Ao chegar às últimas páginas do livro, percebe-se que início e fim da história se juntam num mesmo ponto e que são duas instâncias que tendem a anular a sequencialidade do tempo da história, reduzindo os lugares transitados por Vladimir a um relato de memórias, inventadas ou não. Início e fim são polos de um mesmo signo, refletindo um elemento da situação de enunciação que está menos relacionado ao momento histórico ao qual o romance se refere na superfície (que pode ser objeto de outras leituras críticas132) e mais vinculado a uma bio/grafia.

Vladimir está preso na estrutura do livro. A viagem e o deslocamento do personagem, modo essencial do funcionamento do romance, são anulados na medida em que o relato que inicia o texto é um sonho que ele está tendo no último parágrafo do livro. Toda a história pode ficar concentrada num não-movimento, no sonho de um mendigo sentado no banco de uma praça em Barcelona. Se essa viagem é um sonho (o de retornar à Suécia, lugar onde supostamente Vladimir passa a primeira parte da história para depois ir para Barcelona, cidade onde acontece a segunda parte do romance), então, toda a relação de veracidade e de verossimilhança (a essência deste romance, segundo a crítica) acaba se desmanchando.

Pode-se trabalhar com a ideia de que essa verossimilhança é uma “armadilha” literária, aberta pelo funcionamento do regime discursivo literário, no qual aquilo que parece representar de forma mimética uma experiência social e urbana adquire a forma de um relato de aventuras e

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Expressão utilizada por nós para fazer referência ao texto analisado sob o viés do conceito de bio/grafia.

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Rosário Peyrou afirma: “(...) o romance transcorre na Suécia e em Barcelona, entre 1989 e 1993, e narra o périplo de Vladimir, um jovem uruguaio exilado, filho de pais comunistas, que busca sua Ítaca pessoal numa Europa convulsionada pela queda do Muro de Berlim, a desocupação, a presença maciça de refugiados do Terceiro Mundo e a guerra da Iugoslávia.” (PEYROU, 1997, p. 21).

desventuras do personagem Vladimir, um Vladimir Ilich Lênin cético e niilista, vivendo no umbigo da Europa da queda do Muro de Berlim, ou o Vladimir de Esperando Godot, de Beckett. Mas o romance pode ser lido, sobretudo, como o relato de subjetividades ou consciências – a do escritor, a do autor, a do personagem, a do ex-preso político, a do exilado, a do solitário Liscano, a da criança Liscano, etc. – saídas de lugares/tempos paradoxais, o espaço e o tempo da história e da memória, que exprimem (e imprimem) um outro relato em baixo-relevo, uma deriva, deslocando e embaçando o narrado, assumindo o estatuto de discurso literário, ancorado em uma situação enunciativa paratópica concreta.

Falar diretamente da dor pode ser o grande desafio e a literatura de Liscano pode ser uma forma de transformar uma dor em outra: a dor de Liscano na dor de Vladimir e vice-versa, porque uma alivia a outra. A leitura aqui proposta de El camino a Ítaca procura estabelecer que a memória do escritor Liscano se efetua no processo de escrita de uma outra história, a contada no romance. As incidências da bio na grafia só são possíveis porque o romance se escreve e existe como tal. Mas a vida incide no romance porque, como gesto de escrita, o corpo inscreve essa memória, que aparece deslocada, nesse outro lugar, no processo de criação da obra literária.

O personagem anda, se desloca e interage com muitos outros personagens entre Estocolmo e Barcelona, mas o lugar onde acontece a trama é um sonho. Na estrutura do romance, observado do início ao fim, há uma temporalidade impossível no mundo do fora, que é, no entanto, o mundo que está explicitamente citado ao fechar o romance como lugar (topos) real e histórico onde aconteceu a escrita do texto pelo escritor/autor: “Barcelona – Montevideo – Estocolmo 1991-1994.” (LISCANO, 1997a, p. 257). O paradoxo é bem visível e de natureza espacial, paratópica. Não é comum que um romance termine com a informação sobre onde o escritor o produziu.

O que foi ressaltado pela crítica como o traço significativo de El camino a Ítaca é que se trata de uma história que relata acontecimentos exteriores com uma forte ancoragem no que seria uma realidade social e histórica palpável. Segundo Alicia Torres, o próprio Liscano teria utilizado o adjetivo realista: “Liscano disse que era um romance absolutamente europeu: ‘o mais parecido ao realismo que escrevi’”. (TORRES, 2001, p. 23). Estas características diferenciariam essencialmente um primeiro Liscano de um segundo, que teria vindo de um tipo de obra como La mansión del tirano, na qual o enclausuramento estaria marcado na

própria escrita. Na verdade, esse traço do enclausuramento também está presente em El camino a Ítaca, se se percebe a sua circularidade, mas também marcado em outros elementos essenciais que o constituem.

Do ponto de vista da trama, Vladimir133 é um autoexilado na Europa dos anos 1990, um deslocado sem papéis que vagabundeia à procura de certa estabilidade pessoal, emocional e de trabalho, observando e contando tudo o que vê um excluído (como ele), no lugar oposto ao do flâneur. Intertextualmente, o romance, desde o título, faz uma referência ao Ulisses grego e à sua viagem famosa. Mas a nostalgia ou o drama do exilado moderno contemporâneo é diferente da do exilado antigo. O Ulisses antigo volta para casa, que é um lugar geograficamente definido onde está a sua pátria. O sentido dessa viagem e desse retorno é imanente à vida desse mundo antigo. No caso moderno é bem diferente e, nesse sentido, El camino a Ítaca retoma o drama da emigração atual, concretamente a emigração dos cidadãos dos países das periferias do mundo, que ao emigrarem perdem a capacidade real de exercer qualquer cidadania. Mas isto é anedótico, de certa forma, porque a viagem de Vladimir é cifra de uma viagem que pode ser a de qualquer sujeito moderno fraturado por um sentimento de além existencialismo, e que pode ser sonhada no banco de uma praça, sem deslocamento físico, mas deslocada na sua essência: viagem da imaginação, do desejo ou do desespero.

Da leitura de El camino a Ítaca se sai, se volta, com essa sensação de uma fratura pós- existencial. Pós, por um lado, porque é uma superação no sentido linear de se ter dado o próximo passo que o existencialismo deixou em suspenso. Por ter se passado ao ato. Pós como uma crítica à inutilidade concreta e ao desespero provocado pela liberdade total e pelo absoluto livre arbítrio. Mas, por outro lado, pós por ser um retorno ao existencialismo, um redobramento, um excesso de existencialismo, uma reivindicação da liberdade total, a de se transformar em vagabundo, como Vladimir o faz progressivamente ao longo da trama do romance, onde, gradualmente, vai se dando o direito de desistir de qualquer ação considerada civilizada, domesticada134, para simplesmente se transformar num revolvedor de lixeiras e

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No conto “El guardián”, do livro El informante (1997b), o narrador-personagem (sem nome) lembra Vladimir: é um mendigo que senta na porta de uma delikatessen e se confronta com a sociedade estabelecida, através de uma discussão e disputa de território com o segurança da loja.

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No sentido moderno e burguês da palavra domesticado, isto é, bem comportado dentro dos parâmetros aceitáveis para o bom gosto e os bons costumes. Isto remete à biografia de Liscano. No conto “La nave”, Liscano escreve: “Agora estou gripado e nojento, suado, choroso e com o nariz escorrendo, na cama e fedendo roupa podre, pendurada na cela, cheiro de urina e de banheiro (...). A diferença que há entre o cárcere e a vida do homem natural, conhecida como vida social, é que de vez

num observador do espetáculo burguês urbano contemporâneo. Vladimir vai evoluindo de trabalhador imigrante a mendigo, e acaba numa praça, não debatendo as ideias, como faziam os gregos na ágora, mas provocando nojo aos transeuntes.

A viagem que Vladimir realiza ao longo do romance e a progressiva destituição que ele aciona no seu próprio corpo e na sua consciência é a viagem que anseia o retorno à casa. Essa morada, quando é encontrada, resulta ser o próprio corpo. O espaço privado daquela consciência está marcado pelos limites da sua estrutura óssea, muscular e dos contornos da sua pele. Quando descobre que, estando consigo mesmo, no seu próprio corpo, está em casa, percebe que, mesmo nesse último reduto, onde já é impossível continuar recuando, também está só, e também vive atormentado, como viveram a consciência e o corpo de Liscano durante os anos do cárcere e os anos da escrita de La mansión del tirano. Nesse sentido, o enclausuramento de El camino a Ítaca vai além, porque a biografia (sem barra) teve de ir além (a vida passa e segue): quando se está livre, fora do cárcere, mas encerrado no seu próprio corpo, se está frente ao cúmulo da clausura. Em El camino a Ítaca a busca que Vladimir faz de um lugar seguro e seco onde possa se alojar é muito mais a busca de um estado de não consciência em que possa parar de pensar e de agir. Esse estado é também o que busca o autor de El escritor y el otro, último livro de Liscano, no qual reflete sobre sua obra e sua vida:

Estou isolado. Mais do que isolado, isolado e escondido. As pessoas me chamam, amigos me chamam, há reuniões a que gostaria de ir. Não vou, fico em casa. Não faço nada. Passo o tempo sentado na sacada olhando para o rio. Olhando sem ver nada. Depois reclamo da solidão. Filho da puta, não te lamentes, não fales nada (LISCANO, 2007, p. 143).135

No romance, é também o corpo que determina a consciência e a vontade, seguindo os movimentos do animal humano; o corpo produz uma embreagem paratópica: há uma incidência do corpo Liscano na enunciação do romance, através de Vladimir, que percorre uma trajetória de vida no sentido inverso de Liscano, do movimento à quietude, da deambulação pela cidade ao imobilismo numa praça:

em quando a gente pode passar uma semana ou dez dias sentindo nojo da própria sujeira, mas ninguém vive assim uma ou três décadas, exceto se está preso.” (LISCANO, 1987, p. 50-51).

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“Estoy aislado. Más que aislado, aislado y escondido. La gente me llama, amigos me llaman, hay reuniones a las que me gustaría ir. No voy, me quedo en casa. No hago nada. Paso horas sentado en el balcón mirando el Río. Mirando sin ver, en la nada. Después protesto por la soledad. Hijo de puta, no te lamentes, no digas nada.”

Cheguei à Praça e me deitei no canto da carrer del Vidre. (...) Apesar de estar bêbado, não podia dormir. Ou já não estava bêbado, estava morto, seco. (...) Tinha conseguido me transformar nos restos que um cachorro de rua abandona numa esquina (LISCANO, 1997a, p. 254-255).136

A história de Vladimir diz, mas também elabora na escrita, a história daquele corpo que teve que agir com a inteligência de um objeto, separado de um sujeito durante tantos anos de enclausuramento e tortura. O modus vivendi do corpo entra como uma grafia de vida no romance: uma escrita corporal, como o começo do primeiro romance na Ilha.137

Em El camino a Ítaca, a luta do personagem que oscila entre ter um comportamento selvagem ou civilizado resolve-se por uma decisão incivilizada, de não colaboração civil, que é deixar- se estar no banco de uma praça onde se confronta cara-a-cara com o último reduto do ser humano, o próprio corpo.

Adotando a lógica da paratopia é possível propor que ao longo da história contada abrem-se janelas ou fissuras narrativas, passagens, que nos levam de Vladimir a Liscano, de um dentro para um fora, e vice-versa. A passagem também pode ser analisada em alguns personagens do romance, que dividimos em dois tipos: os personagens dúbios ou híbridos, e os impossíveis de serem da trama do romance.

Entre os primeiros personagens, os dúbios ou híbridos (paradoxais e paratópicos), encontram- se os pais de Vladimir. Lendo a obra de Liscano de forma hipertextual, compreende-se que a figura do pai de Vladimir absorve algumas características do que foi a relação de Liscano com seu pai, mas também do que foi uma outra forma de paternidade relacionada com o passado de Liscano; isto é, o vínculo com uma geração anterior ligada ao movimento de esquerda revolucionária do Uruguai, uma quase (ou um tipo de) paternidade, com a qual pareceria que se quer romper, de forma bastante recorrente, na enunciação deste romance. Insistimos aqui

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Llegué a la Plaza y me acosté en el rincón que da al carrer del Vidre. (...) Pese a estar borracho no podía dormirme. O ya no estaba borracho, estaba muerto, seco. (...) Había logrado convertirme en el resto de piltrafa que el perro callejero abandona en una esquina.”

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Não consigo deixar de lembrar do filme Contos proibidos do Marquês de Sade, cujo título original é Quills (Philip Kaufman, USA, 2000), e relata os dez últimos anos da vida do escritor, preso no asilo Charenton, no contexto da Revolução Francesa. Impedido de escrever, no filme Sade utiliza, primeiro, sua roupa como um substituto do papel e o vinho como tinta. Ao ser descoberto, é privado de qualquer objeto, mas decide continuar escrevendo nos lençóis, utilizando um ossinho de frango como pena e o próprio sangue como tinta. Quando é jogado como um animal no fundo de um calabouço, nu sobre a pedra fria e úmida, não desiste e utiliza as próprias fezes e os muros como superfície de sua escrita compulsiva.

num procedimento que vai da bio à grafia, deixando marcas daquela nesta, e vice-versa, porque a bio também se constitui progressivamente, como memória reformulada e reinformada pela escrita. O escritor torna-se autor enquanto escreve a sua obra; ele não é (sempre é necessário continuar dizendo quem se é) o escritor/autor antes de publicar, e sim se constitui pela aparição de sua obra no mundo, que modifica a ambos.

Em El camino a Ítaca, o pai de Vladimir é um médico comunista linha-dura para o qual a pobreza é uma ideia abstrata e os pobres são algo nunca frequentado, mas por quem é necessário lutar e a quem se deve libertar, ainda que segundo uma lógica burocratizada e autoritária. Nessa figura paterna de Vladimir filtram-se, da bio de Liscano (real ou imaginária e sempre como efeito de uma memória reconstruída), experiências vividas ao longo do processo de revolta e guerra urbana que aconteceu em Montevidéu, no final dos anos 60 e início dos anos 70, antes do Golpe de Estado de 1973. Essas experiências incluem o momento em que Liscano, três anos depois de ter sido preso, decide, em 1975, de dentro do presídio, desvincular-se formalmente do grupo guerrilheiro Movimento de Liberação Nacional Tupamaros (MLN-T)138, do qual tinha sido membro. Com esse gesto, Liscano perdia uma certa proteção e ficava de fora de um circuito de informações que funcionava dentro do presídio, o que era importante para se sentir mais seguro e menos à intempérie. Com essa decisão, optava, como ele mesmo afirma, por uma liberdade que considerava cerceada também por esquemas, ideias e hierarquias que diziam respeito ao movimento revolucionário em questão.139

Essa ruptura, ou estilhaços dessa ruptura, parece estar bastante presente ao longo de El camino a Ítaca, ainda que relatada de forma romanceada, alterada, deslocada, bio/gráfica. No romance, a ruptura mais importante do personagem Vladimir é sem dúvida com uma forma utópica e essencialmente ancorada num projeto moderno-socialista de sociedade na qual

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“O Movimento de Liberação Nacional Tupamaros (MLN-T) (...) nascido no começo da década de 60, marcou um momento fundamental da história da segunda metade do século XX, num país que, para além das agitações políticas e sociais, tinha deixado para trás as sangrentas lutas internas que aconteceram no país até 1904. (...) Durante a década de ações armadas dos Tupamaros (1963-1972) também surgiram outros grupos guerrilheiros de menor relevância, como a Organização Popular Revolucionária 33 (OPR 33) e as Forças Armadas Revolucionárias Orientais (FARO).” (LESSA, 2005, p. 22-23).

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Segundo Carina Blixen: “Em uma entrevista lhe comentei que ao ler La mansión del tirano percebe-se que quem escreve não é mais um militante. Transcrevo sua resposta: ‘Já não era um militante porque o militante tem de acreditar em coisas muito definidas. Quem escreveu La mansión é um cara que toca vários registros e não pode acreditar em nenhum.” (BLIXEN, 2006, p. 110).

Vladimir não parece acreditar como alternativa ao projeto moderno-burguês, que também é atacado ao longo de todo o livro. Essa descrença faz Vladimir ora se revoltar de forma violenta (selvagem), ora se apagar num processo de autodestruição progressiva. Interessa ressaltar que essa ruptura com um sistema de pensamento autoritário, que era a alternativa a outro autoritarismo mais óbvio, aparece imbricada na superposição de camadas que amalgamam ficção, memória e realidade. Vladimir, já no final do romance, ao falar do pai, nos remete a El furgón de los locos, quando Liscano assume a responsabilidade pelas condições de sua própria vida. (LISCANO, 2001a, p. 105). Em El camino a Ítaca lê-se:

Também não voltaria a ver o meu pai para lhe dizer que ele não era o culpado pelo que acontecia comigo. Ou melhor dizendo, não havia motivos para culpar ninguém, esta era minha vida, eu tinha merecido, merecido mesmo. Sim, tinha cortado todos os vínculos, me esforçado em ficar só, só (LISCANO, 1997a, p. 255).140

Mas, como outra camada da ruptura com a figura paterna, deve ser atribuída a esse pai do romance alguma característica do pai biológico de Liscano, com quem parece querer saldar uma dívida. A figura do pai, nada idealizada e explicitamente criticada no livro El furgón de los locos, está presente como elemento da bio nessa grafia do romance. Esta leitura se justifica de forma hipertextual porque em El furgón de los locos o pai aparece como um ser insensível desde a infância: “Meu pai é torpe. Sempre é torpe, não importa o que faça. Minha mãe é muito melhor do que meu pai, sempre me entende, e sempre é suave.” (LISCANO, 2001a, p. 12).141 E, quando Liscano está preso, o pai se suicida, depois que a mãe morre vítima de uma doença incurável. Se Liscano perdoa o pai em El furgón de los locos, um perdão, na verdade, já tinha acontecido no paradoxo da enunciação do romance, no qual o pai de Vladimir é perdoado. É necessário lembrar que El camino a Ítaca precede El furgón de los locos de quase dez anos.

Além disso, em El camino a Ítaca, na disputa com a figura paterna também está presente uma ruptura de Liscano consigo mesmo. Passados os 40 anos de idade, o escritor/autor do romance, agindo num presente perpétuo, é também o pai daquela que seria uma segunda