Karakterin Mekân Algısı

Çizgisel zaman reddedilince onu temel alan tarihin anlayıĢı da değiĢmiĢtir. “Zaman olmadan kesin bir başlangıç olamaz ve kökenler anlamında tarih de

anlamsızlaşır.”464

Postmodernistlerin “sahip olduğumuz tek sonsuzluk”la, “Ģimdi” ile ilgileri mekân algısını da değiĢtirmiĢtir. Herhangi bir mekânı betimlemek temsili kabul etmekle eĢ değerdir. Bu yüzden tek bir mekân algısından söz etmek mümkün değildir.

“Mekânın yaşanan, algılanan ve hayal edilen boyutları arasındaki ilişki, mekânsal pratiklerin nasıl oluştuğunun çözümlenmesi amacıyla kullanılır ki burada asıl dikkati çeken nokta mekan algısının, ontolojik ve tek boyutlu bir algı olamadığı, toplumsal ilişkiler içinde üretildiği ve dönüşüme uğratıldığıdır. Aynı zaman algısında olduğu gibi.”465

Postmodernistler coğrafyayı hiper-mekâna denk olarak görürler. Postmodern hiper-mekân “icat edilebilir ve aynı kolaylıkla yok olma emri alabilir ya da zihin

jimnastiğinin yardımıyla salt düşünsel bir yapı tarafından genişletilebilir.”

Postmodern alanlar yerinden edilmiĢtir; çünkü normal Ģartlarda kavranan coğrafi bir mekânın her cephesini sorgulayarak “onu ters yüz eder ve zihinsel olarak

oluşturulmuş bir ilişkiler kümesi olarak yeniden formüle ederler.”466

Çünkü geleneksel mekân anlayıĢında bir kere yerlerine yerleĢtirildikten sonra öylece kalırlar ya da hareket etseler bile belli kalıplar içinde hareket ettiklerini varsayarlar. Hiper- mekân böyle bir varsayımda bulunmaz.

O “şeylerin çözülüşü”nden bahseder; Bugünün modası beklenmedik olandır. Kendimizi bu mekâna yerleştirip onun bilişsel haritasını çıkarma” yeteneğinin yitirilmesi söz konusudur. Olumlayıcılar ise mekânı daha politik bir açıdan gözden geçirmeye götürür. Gözlerini yerel mekâna, cemaatin işgal ettiği yere dikerler. Bu bölgesel direnişi tercih etmeleriyle başkalarının “mekân”ına saygı duymayı vurgulamalarıyla ve kendi “yer”lerini korumakta ısrar etmeleriyle örtüşen bir şeydir. Yerel olan üzerinde ve mekân coğrafya hakkı üzerinde odaklanmaları epeyce siyasi bir niteliktedir ve toplumsal bağlama uyarlama kaygısını taşıdıklarını gösterir. Olumlayıcıların derdi, zaman ve mekân hakkındaki modern varsayımlara

464 _{Rosenau, y.a.g.e.,s. 231} 465 _{Ünlü, y.a.g.e.,s.99} 466 _{Rosenau,y.a.g.e.,s. 321}

disiplin kurma araçları olarak, sınırlamak ve kuşatmak amacıyla başvurulmasıdır.”467

Foucault için mekân, “bir iktidarın alanı ya da kabı için bir mecazdır,

genellikle kısıtlayan bazen oluş süreçlerini özgürleştiren bir alan”468

derken mekâna kendi yasalarını koymaya çalıĢan bir alan olarak bakar. Heterotopya kavramıyla da toplumsal disiplinin uygulandığı cezalandırma baskı araçlarını mekân üzerinde verirken heterotopya kavramıyla baĢka bir yere dikkat çeker. 1967 yılında “BaĢka Mekanlara Dair” baĢlıklı makalesinde “dünyanın kendini, zaman boyunca geliĢen uzun bir ömürden ziyade, noktaları birbirine bağlayan ve kendi yumağını ören bir ağ gibi hissettiği bir dönemde yaĢadığını”469

söyleyerek heterotopyalar üzerinde yaptığı belirlemeleri vurgular.

“Heterotopyalar rahatsız edicidir, belki de buna bir isim vermeyi imkânsızlaştırdıkları ve yaygın isimleri kördüğüm haline getirdikleri veya paramparça ettikleri için; daha baştan söz dizimini -yalnızca cümle kurarken kullandığımız söz dizimini değil, aynı zamanda, kelimelerin ve şeylerin (birbirlerine yakın ve aynı zamanda da karşıt) "bir arada durmalarını" sağlayan daha az belirgin bir söz dizimini de- yok ettikleri için. Ütopyalar fabl ve söylemlerin oluşmasına imkan sağlar. Dilin en belirgin özelliklerine uygun biçimde akarlar ve temel fabula'nın bir parçasıdırlar; heterotopyalar ise konuşmayı kuruturlar, sözcükleri yollarında durdururlar, dil bilgisinin tüm olanaklarına daha kaynağında karşı çıkarlar; mitlerimizi yıkar ve cümlelerimizin şiirselliğini zararlı etkilerden korurlar."470

Bachelard için mekân son derece önemlidir. Çünkü insan mekân sayesinde belleğe ulaĢır ve Ģimdinin arkasına geçer ve mekân sıkıĢtırılmıĢ zaman içerir “Aslında bütün bildiğimiz, varlığın istikrarının mekânlarında bir dizi sabitlemedir, anılar hareketsizdir, mekân içinde ne kadar sabitlemiĢ iseler o kadar sağlamdırlar, mekân bu iĢe yarar.” 471

Bachelard getirdiği kesin tanımların ötesinde postmodern tiyatro sabit olmayan mekânlarda var olur. ParçalanmıĢ mekânlardan gelip geçici olaylardan 467 Jameson, y.a.g.e.,s. 245 468 _{Foucault, y.a.g.e.s. 34} 469 _{A.g.e.s. 89} 470 _{A.g.e.s. 93}

471 _{Gaston Bachelard, Uzamın Poetikası, Çev: Alp Tümertekin, Birinci basım, Ġthaki Yayınları,}

oluĢan hiçbir bağlayıcı mantığı olmayan peyzajlar sahneyi süsler. Ġmgeler çıplak ve soğuktur. Prefil tarafından tanımlanan postmodernizm Ģu Ģekildedir:

“Bütünlüğü olan bir metinle değil, belirgin bir kişilik ve duyarlılığın varlığıyla hiç değil, kim olduğu bilmediğimiz, yerleştirmeyeceğiniz dillerden dökülen, heterojen söylemlerin kesikli alanıyla karşı karşıyasınızdır. Bu kaos tam da her şeyi çatısı altına alan mitik bir çerçeve içinde kapsanmadığı ya da özümsenmediği ölçüde yüksek modernizmin klasik metinlerinden ayrılır. Dile getirilen şeyin niteliği “gizli bir alaycılık taşır, kayıtsızdır, kişisel değildir, arka planda kalmayı yeğler.”472

Bu alıntıya Harvey‟in tespiti oldukça ilginçtir:

“Bütün bunlar izleyicinin geleneksel katılımının olanaklarını kaldırmaya yöneliktir. Yalnızca meleklerin bütünsel bir bakış açıları vardır, ama onlarda yukarıdan bir yerlerden bakınca sadece birbirini kesen seslerden ve fısıltılardan oluşa bir mırıltı duyar, tek bir renge bürünmüş bir dünyadan başka bir şey göremezler. Böyle bir dünyada kimlik duygusu nasıl oluşturulabilir, nasıl sürdürülebilir?”473

Gerçekçi tiyatroda doğrusal olmayan bir uzamsal yapıyla kurulmuĢ ve zamana bağlı bir geliĢimle ilerleyip de bütünlüklü yapı ortaya koyan oyunlarda, doğal peyzaj imgeleri kullanarak postmodern tiyatronun kullanacağı peyzajın ipuçlarını vermiĢtir. Postmodern tiyatronun sonsuzluk yaratacak peyzaj atmosferleri için karakterleri psikolojik derinliğini kullanmazlar. Bunlar bir sürü Ģeyle dolu bir alanda karakteri temsil eden nesneler olarak görülmektedir. Robert Wilson, bu görüntülerin hemen hemen bütün çalıĢmalarında peĢinden gider.

“The CivilwarS‟un (iç savaşLAR)‟un cologno bölümünün ilk sahnesinde kara gömülmüş kasaba; The Forest (Orman) ve the CivilwarS orman sahnelerinde olduğu gibi gerçek peyzaj etkilerinden yararlanır. 1972 yılında Şiraz Festivali‟ nde KA MOUNTAİN AND GUARDenia TERRACE, Haft Tan Dağı‟nda yedi güren süren ve doğal peyzaj etrafında düzenlenmiş bir gösterimdi. Wilson‟un çalışmaları baştan beri zürafalar, kaplanlar, ayılar, baykuşlar ve su canlılarıyla doludur. Alcestis‟de oyun boyunca sahnede üç boyutlu dağ ve vadi görünüyordu. Yukarıda son derece geniş bir gökyüzü, aşağıda kıyısında prehistorik döneme ait iki yaşayışlı yaratıkların süründüğü bir nehir sahneye yayılmış kayalar ve çalı öbekleri. Su perileri gerçek bir su kaynağında yıkanmaktadırlar…Sahnede Yunan tiyatrosunun, tanrılara kafa tutan insan tutumlarını özetleyen geleneksel mekanlarına; saraya ve görkemli kapılarına rastlamak olanaksız.”474

472 _{Bachelard.a.g.e.,s. 351} 473_{Harvey, y.a.g.e.,s. 352} 474 _{Fuchs, y.a.g.e., s 251}

Wilson, öykünün çerçevesini ve karakterlerin temel izlerini korumayı baĢarmıĢtır; isimler ve psikolojik bir taĢıyıcılığı olmayan tavırlar vardır ama yönetmenin asıl ilgisi, doğaya karıĢmıĢ insan ve Tanrılarla büyüyle süregelen doğa düĢüncesini yansıtan pastoral bir bakıĢ açısına odaklanmıĢtır. Daha sonra yaptığı bir konuĢmada dağ sahnesinin fazla somut, fazla doğal olarak betimleniĢinin dağın sadece doğal değil aynı zamanda kültürel bir yapı olmasından kaynaklandığını söylemiĢtir.475

Maeterlinck, statik tiyatroda dekor olarak peyzaj teorisi geliĢtirmemiĢtir ama dramatik biçim anlamında en önemli oyunu olan Körler‟de dekorun salt bir dekor olmanın ötesine geçerek, karakterlerin taĢıdığı anlamı aĢan daha derin bir anlam taĢıyıcısı olan bir atmosfer olarak kullanıldığı, ilk modern peyzaj sahnesini yaratmıĢtır. Papazlarının ölüsünün orada kendileriyle aynı odada bulunduğunun farkında olmayan on iki kör kadın ve erkeğin arasında hiçbir konuĢma geçmeseydi, kısa sürede, esip duran rüzgâr, kıyıyı döven dalgalar ve hıĢırdayan yapraklar ve tehditkâr ıĢık değiĢiklikleriyle bu ada ormanı bir insanlık durumu alegorisi olarak algılanabilirdi. Oyunda nerdeyse hiç aksiyon yoktur; sadece bekleme, gittikçe artan endiĢe ve kaçınılmaz ölümün yavaĢ yavaĢ fark edilmesi vardır. Maeterlinkçi trajik sembolik peyzaj tiyatrosu, modern dönem boyunca varlığını korumuĢtur. Yapı Heiner Müller‟in Hamlet Makinesı oyunun giriĢ cümlelerinde “Ben Hamlet‟tim,

kıyıda durdum ve kırılıp duran dalgalarla konuştum… arkamda Avrupa‟nın enkazı yükseliyordu.”476

replikleriyle aynı atmosferi taĢır. Politik ve kültürel bir enkazın üzerinde, yıkılmıĢ durumda bir fiziksel peyzajı iĢ baĢına çağırması oyunun göze çarpan niteliklerinden biridir. 477

Bu tür teatral gösterimler birbirine hiç benzemez. Tempoları birbirinden farklıdır, farklı dünyaları anlatır ve birbirinden radikal biçimde farklı sanatsal duyarlılıkları yansıtır. Bu yüzden bir akım olarak postmodernizmi sınıflandırmak tehlikeli olmaktadır. Belli bir dekorunun içinde, karakter anlatımcı yapıyla karĢılaĢtırıldığında, bütün karakterlerin birbirine benzediği ortaya çıkar. Gerçekçi

475 _{Bkz Fuchs , y.a.g.e.,s.137} 476_{A.g.e.,s. 146}

karakterin psikolojik derinliği, çözüm bulma çabası yoktur. Brecht‟in eleĢtirel tavrına da sahip değillerdir. KiĢiler peyzaj dekorun içinde farklı bir durumu yaĢarlar. Bonnie Marranca, Çehov‟un mekân kullanımıyla ilgili bu boyut hakkında bilgi verir:

“Dekor bir oyunu tarihsel bir zaman hapseder; kostümler bir oyunu belli bir tavırlara, konuşma sitillerine ve ahlaki değerlere çerçeveler. Statik uzam görüşü, kapalılığı, nedenselliğe bağlı olmayı, motivasyona yüreklendirir; dramatik karakterlere sahip olma biçimi, bütün karakterlerin tavrını belli bir zamana ve çevreye indirger; sanki dördüncü duvarın ötesinde bir dünya yokmuş gibi. İki dünyayı birbirine karşıt olmaya zorlayarak insanı bu dünyadan ayırır. 478

Postmodern sahnenin mekânı gösterimin hem bir parçası hem de düĢsel bir yapı olarak sonsuzluk duygusu yaratmaktadır. Peyzaj artık sahne tasarımına egemendir. Bu türün yapılar düğüm ve çözümlerin doğrusal çizgileri içinde değil, uzamsal iliĢkilerle düzenlenir. Stein‟in dediği gibi “bütün ayrıntılar bütün

ayrıntılarla; ağaçlar tepelerle tepeler tarlalarla… her bir parça gökyüzü ile…”479

Bu kadar vurgulu bir uzamsallık içinde zamansal olan geri plana düĢer. Bu, sahnede statik ama Ģiirsel bir hava oluĢmasına neden olur. Peter Stein, Robert Wilson gibi yönetmenlerin peyzaja olan ilgileri aynı zamanda bütünsel bakıĢ açısına ihtiyaç duyulduğunu da gösterir.

Fütürizm mekânı hız ve devinimi temsil edebilecek Ģekilde biçimlendirmeye çalıĢır. Dadaistler ise sanatı gelip geçici olarak görüyorlardı; sürekli herhangi bir mekânsallaĢtırmayı reddederek, sonsuzluğu, ”happening”lerini devrimci eylem çerçevesine yerleĢtirme yolunu arayacaklardır. 480

Modernizm yazarları oyunlarında bir yandan ormanların ve bahçelerin ve açık alanların yok olmasına üzülür diğer yandan kent ütopyaları kurar. Çehov‟un Prozorov kardeĢlerinin zihnindeki Moskova veya Mayakovski‟nin mekanikleĢtirilmiĢ ve elektrikleĢtirilmiĢ Yeni Kudüs‟ü gibi. Postmodern yazarlar ise tarih öncesinde, kültür öncesinde var olmuĢ ve Ģimdi kaybolmakta olan doğal dünyaya özlem duyar. Özellikle Robert Wilson‟un kültür içindeki imgesel olana dönüĢü bu nedenledir.

478 _{Ġnnes, y.a.g.e.,s. 143} 479 _{Fuchs ,y.a.g.e.,s. 212} 480 _A.g.e.s,233