Karakterin Zaman Algısı

Modern sonrası tiyatroda zaman olgusu ve zamanın metinlerde kullanılma biçimleri tartıĢılan önemli bir mesele olmuĢtur. Gerçeklik akımına dâhil edilen oyun yazarlarından baĢlayarak, oyun metninde kronolojik anlatımın yıkıma uğratılması sonucu sahneleme tekniklerinde de değiĢiklerin yapılmasına neden olmuĢtur. Zaman sıçramaları ve eĢ zamanlı sahneler modern tiyatronun sıklıkla baĢvurduğu kullanımlar haline gelirken, bir yandan da düĢünsel ya da felsefi düzeyde zamanı somutlayarak gösterme çabası genel eğilimi oluĢturuyordu. GeçmiĢ, Ģimdi ve gelecek eĢ zamanlı olarak gösterilmekte ve bunlara yüklenen anlam değiĢime uğramaktadır. Lyotard‟ın iĢaret ettiği gibi “ „şimdi‟, „gelecek zamanın geçmişi olarak şimdi‟,

paradoksal yapısı gereği, modern „şimdi‟ ile aynı değildir. Modern şimdi tasarı olarak gelecekteki bir dünyanın gerçekleşmesine uzanan bir yolda ulaşılan en son nokta olarak kendisini geçmiş andan koparan zaman bilincinde ifade bulur. Postmodern „şimdi‟ ise tasarı olarak „gelecek‟in dışlanması koşuluyla, aynı „geçmişten kopuş‟ anını ifade eder.”442

Modern sonrasında geçmiĢi Ģimdiye getirme; bütünlüğünden koparılmıĢ bir anımsama eylemi ve postmodernizmle birlikte gündeme gelen nostalji yardımıyla olur. Parçalara ayrıldığı için anlamı eksiltilmiĢ „süreksiz Ģimdi‟ içine yeniden kurgulanan geçmiĢ yerleĢtirilir. GeçmiĢ ve Ģimdinin birbirine karıĢması zamanın durmasını sağlamaktadır.

“Bütün gelecek ve geçmiş zamanlar, sonsuzluğun bütün kolları çoktandır buradadırlar, ufak lokmalara ayrılıp insanlar ve düşleri arasında bölüşülmüşlerdir…Demek ki burada zaman yoktur.”443

Postmodernistler zamanı kronolojik ya da çizgisel olarak gören bütün anlayıĢları reddeder; zamanın kronolojik ya da çizgisel olduğu yolundaki modern varsayıma ise kronofonizm adını verirler.444

Postmodernistler kronofonizme karĢıdırlar. Modern zaman anlayıĢının baskıcı olduğu, insanın faaliyetlerini ölçüp denetlediği söylenir. Bu zaman “üretkenlik buyruğuna aittir ve çalışma ile

kutlamanın ritimlerini ikame ederler.”445

Bu düĢünceden yola çıkarak çizgisel zamana teknik, rasyonel, bilimsel ve hiyerarĢik bir Ģey gözüyle bakılır. Onlara göre zaman “dilin bir iĢlevidir ve bu yüzden de keyfi ya da belirsizdir.”446

Bağlantısız ve dağınık bir zaman görüĢü”nü daha doğru bulurlar. Çünkü zaman “hiçbir Ģekilde kesin bir biçimde kontrol edilemez ya da bir yere oturtulamaz.”447

Geleneksel zaman anlayıĢı önemini kaybettikçe zaman sınırlarını kaybeder. Bu sonsuzluk içinde, zaman sınırsızlaĢır ve insan hayatı da onun içinde gözden kaybolmuĢ gibi görünmeye baĢlar. Bir teorik fizikçi ve matematikçi olan Stephen Hawking, Zamanın Kısa Tarihi adlı kitabında “sanal zamanın aslında gerçek zaman olduğunu ve bizim gerçek zaman dediğimiz Ģeyin hayal gücümüzün bir uydurması olduğunu” ileri sürer. Gerçek zamanda “evren uzay-zamana bir sınır oluĢturan ve bilimin yasalarının iĢlemediği tekillikler ya da sınırlar yoktur.” Hawking “benzersiz mutlak zaman” diye bir Ģey olmadığını, “farklı gözlemcilerin taĢıdığı saatlerin birbiriyle uyuĢmak zorunda olmadığını ileri sürer. “Böylece zaman onu ölçen

gözlemciye göre değişen daha kişisel bir kavram haline gelir.” 448

Ayrıca “sanal zamanda ileri ve geri yönler arasında önemli bir fark yoktur.

Dünyanın zamansal düzeninin böylesine çöküĢü, aynı zamanda geçmiĢin de farklı bir biçimde ele alınmasına yol açar. Ġlerleme fikrinden kaçan postmodernizm,

443 _{A.g.e. s, 39}

444_{, Rosenau, y.a.g.e.,s.15} 445

Jean Baudrillard; Kötülüğün ġefaflığı, Çev: IĢık Ergüden, Üçüncü basım, Ayrıntı Yayınları, Ġstanbul, 2004, s. 67

446 _{Rosenau,y.a.g.e.,s. 112} 447 _{Lyotard, y.a.g.e.,s. 123} 448 _{Rosenasu, y.a.g.e.,s. 127.}

her türlü tarihsel süreklilik ve bellek duygusunu terk etmiĢtir. Ancak geçmiĢten aldıklarını Ģimdinin bir boyutu içine yerleĢtirmiĢtir. Kahraman özne, eyleyen özne, yerini daha önceden var olan imgelerin, alıntılanmasıyla, parçalar halinde biriktirilmesiyle oluĢan tekrarları içinde gölge gibi kalır.

“Zamanın ilerlemediği, kişiyi ve onun eylemini ilerletmediği ya da bir sarmal oluşturacak şekilde kendi üstüne kapanarak ilerlediği biçimde, döngüsel zaman, çizgisel zaman meydan okur. Onun içine sızıp, çizgiyi anlamsızlaştırır, böylelikle bir ilerlemenin olanaksızlığını gösterdiği gibi, hayatın bütüncüllüğünü de selamlar.”449 Tarihsel süreklilik ve bellek duygularının bütünüyle yok olması ve üst- anlatıların reddedilmesi sonucunda, kalıntılarını kazarak gün yüzüne çıkarmak daha sonra bunları yan yana getirmek tek amaç olur. Postmodernizmde, değerlerin sürekliliğini, inançları, hatta inançsızlıkları, ayakta tutma yolunda ortaya konmuĢ pek az çaba mevcuttur. 450

Postmodern yazarlar, sonsuz bir döngüsellik içinde zamanın çizgisel akıĢını kabul etmezler. Sonun baĢlangıç olduğu düĢüncesi zamansal algılarını belirler. Tom Stoppard‟ın Merdivenden İnen Sanatçı adlı yapıtı buna bir örnektir. Bu oyunda temelde bir çizgisellik vardır; ama yazar bunu on iki parçaya ayırıp parçaları birbirine karıĢtırır (ya da yeniden düzenler) böylece zamanın da mekânın da bir anlamı kalmaz.

Postmodern oyunlarda “Hikâye, ikiye katlanır, bükülür, kendi etrafında bir halka oluĢturur, bir olay hem önce olmuĢtur hem sonra.”451

Temelde sunulan öykü sık sık araya giren ve çeĢitli araçlarla yapılan temsillerle öylesine kesintiye uğratılır ki kurmacanın ontolojik „ufku‟ ortadan kaybolur.452

Böyle bir yapılanma içinde sahnede olan her Ģey sanki rastlantısal biçimde dizilmiĢtir. Metinlerin genel özelliği düĢlerin yer aldığı süresiz mekânlarda karakterler ontolojik bir sorun olarak görünürler. Gerçekle düĢ arasındaki sınır kalkmıĢtır. Burada seyirci kendi gerçekliğinden oyunu yeniden inĢa eder.

449

Aslıhan Ünlü ; Merkeze Dönmek, Türk Tiyatrosunda Zaman ve Mekân Algısı,Birinci basım, Mitos Boyut Yayınları, Ġstanbul, 2009, s.62

450 _{Bkz.Rosenau, y.a.g.e.,s73} 451 _{Bkz a.g.e.,s. 111}

Çizgisel zaman olmaksızın neden sonuç iliĢkilerinin saptanması mümkün değildir. Birini diğerinden ayırabilmek için zamansal öncelik belirlemek gerekir. Postmodern tiyatro zaman konusunda “Ģimdi” olana vurgu yapar. ġimdiki an hem sonsuza hem de karĢı-sonsuza yaklaĢtığı için gerçeklik olasılığı sıfıra iner. Sadece o an için geçerli olan “Ģimdi” kalır geriye. Anlatısal bakıĢ açısından bu önemlidir. Çünkü seyirciden eylem bekleyen bir yaklaĢım söz konusudur; eserin yalnızca bir temsil değil, yaratılma sürecinde de bir eylem olduğu vurgulanmalıdır. 453

Artaud, bu sürecin süreklilik kazanmasını ister; çünkü “Tiyatro bir kez yapılan hareketin bir

daha aynı şekilde yapılamayacağı dünya üzerindeki tek yerdir.”454

Performans anı üzerindeki, anlatısal olmayana odaklanmanın kaynağı da Artaud‟dur. Chaikin Ģimdiki zamanın cisimlendirilmesi konusunda Ģu noktalara değinir:

“Bellek ve alışkanlık şimdiki zamanda hareket ederler. Geçmiş denetlenemez.o şimdiki zamanın seçilmemiş bir parçasıdır ve yalnızca gerçekten meydana gelmiş olmasının verdiği doygun özümsemeyle özgürleştirilebilir. Şimdiki zamanda ilerlemek, zamanla bir uyum tutturma yolunda atımlı bir adımdır. Bu, andan geri çekilmekten çok, anı cisimleştirmektir.”455

“Anı cisimlendirme” teatral söylemde sorunlu bir hal alır. Derrida; VahĢet Tiyatrosu‟nu gramerinin her zaman bir temsilin ulaĢılmaz sınıfı olarak kalacağını söyler.” Derrida Ģimdiki zamanı yapıbozucu bir eylem olarak görür. Çünkü Ģimdiki zaman sahnede canlandırıldığı anda yeniden canlandırmanın alanına girer. „Gerçek‟ canlandırma Artaud‟nun saf tiyatrosunun büyüleyici olanak(sız)lığıdır.456

Foucault‟un Ahlakın Soy Kütüğü Üstüne adlı kitabı, “Ģimdi” yi “geçmiĢ”ten ayırarak “Ģimdinin meĢruluğu”nu kaldırmaya çalıĢan bir düĢünceyi savunur. Foucault‟un da yapmaya çalıĢtığı budur; geçmiĢi Ģimdi‟den koparır, geçmiĢin sıradıĢığını kanıtlayarak geçmiĢi Ģimdinin gücünü azaltacak Ģekilde öyküler.

453

Harvey, y.a.g.e.s. 267

454_{Chrıstopher Ġnnes; Avant-Garde Tiyatrosu (1892-1992), Çev: Beliz Güçbilmez,}

Birinci basım, Aziz V. Kahraman, Dost Kitapevi, Ankara,1993, s.231

455 _{A.g.e.,s. 238} 456 _{A.g.e.,s. 240}

Nietzscheci tarihçi Ģimdiyle baĢlar, belli bir ayırıma varana dek zamanda geriye doğru gider. Sonra ayırımın yarattığı dönüĢümün izini sürerek tekrar ileriye doğru yönelir. Bu sırada bağlantılar kadar kopuklukları da korumaya özen gösterir. Foucault‟un anı yöntemi kullanır. “Sıra dışı söylemler/ uygulamalar, şimdi‟ye göre

taşıdıkları olumsuzluk bakımından, hesabı yeterince verilmeksizin kabul gören görüngülerin “ussallığı”nı çürütmek amacıyla araştırılır.”457

Soykütüksel çözümleme tarihsel çözümlemenin geleneksel biçimlerinden farklılık gösterir. “Sözgelimi geleneksel ya da “bütüncül” tarih, olayları büyük açıklama dizgeleri ve çizgisel süreçler içersine sokmak yoluyla önemli tarihsel anlara ve kiĢilere yönelip, bu amaçla tarihsel çalıĢmaya bir baĢlangıç noktası olabilecek belgeleri araĢtırırken; soykütüksel çözümleme, tarihin göz ardı etmiĢ olduğu bir dizi görüngü eĢliğinde görülmeye değer olaylardan ayıklanarak dıĢlanan tek tek olaylara döner, onları canlandırmaya ve korumaya çalıĢır.”458

Foucault sık sık soykütük terimini, “mücadelelerin tarihsel bilgisinin

kurulmasına olanak tanıyan, bu bilgileri günümüzde bir taktik olarak kullanılabilir kılan alimane bilgiler ve yerel anılar birliğine göndermede bulunmak amacıyla”459

kullanılır. Bu anlamda soykütükler, doğru bilgiler adına bütüncül bir kuramca süzgeçten geçirilen, sıra düzene sokulan, düzenlenen birtakım yerel, kesintili, yetkisiz ve meĢru olmayan bilgilere odaklanırlar. Bu anlayıĢ, ikincil, karmaĢık ve olumsal olan tarihsel baĢlangıçlar kavrayıĢına dayanan belli bir tarihi, baĢlangıç noktası olarak asla kabul etmez; herhangi bir olayın arkasında yatan etkenlerin çeĢitliliğini ve tarihsel olayların ne derece narin olduklarını gözler önüne sermeye çabalar. Kısacası, bu tarih görüĢünde, hiçbir değiĢmez dayanağın ve özün yeri yoktur; ne de geçmiĢi yapılandıran kesintiye uğramamıĢ değiĢmez süreklilik biçimlerine yer vardır.460

Thomas Whitaker ise tiyatroda varlık düĢüncesinin her zaman birbirinin üstüne binen ama ayrılabilir “çifte Ģimdisi” olduğunu vurgular. Dramatik metin,

457 _{Foucault, y.a.g.e.,s. 345} 458 _{A.g.e.s. 348}

459 _{A.g.e.,s. 351} 460 _{Game, y.a.g.e.,s. 34}

bütünlüklü bir sahnelemeyle iliĢki kurar seyircisiyle. Bu süreçte metin “Ģimdi”de geçiyor gibidir. Ġkinci Ģimdi ise, oyuncudan izleyiciye geçen, sonra da aynı yoldan geriye dönen ve dramatik dünyayı destekleyen, yükseltilmiĢ bir bilinç çemberiyle ilgilidir. Artaud‟un baĢyapıtları reddediĢinden ve Grotowski‟nin oyunculuk eğitimine iliĢkin pratiğinden esinlenen pek çok tiyatro, yazarların metinlerini, tiyatronun dıĢsal otoriteye boyun eğmesi olarak değerlendiriyorlardı. Aynı zamanda metni tiyatroyu da politik açıdan baskılayan unsurlardan biri olarak görmeye baĢlamıĢlardır. “Doğaçlama konuĢma hatta daha iyisi, oyuncunun derinliklerinden kabarıp gelen saf sesler, yazılı yabancı birtakım sözcüklere oranla daha güven vericiydi.”461

Chaikin‟in 1968‟de tarif ettiği bir oyun projesinde, “kendimizde henüz biçimlenmemiş

parçalarımızla ilişki kurabilmek için”, “güzel” ya da “doğal” konuĢmanın getirdiği

sınırlamalardan kaçınılması gerektiğinden söz ediyordu. Dilin bilinen sınırlamalarından uzaklaĢmak, dilin bütün boğucu düğümlerini gevĢetmek deneysel tiyatroların amacı haline gelir. Hatta Julian Beck, “Bağırsaklarımın içine girip, orada

bulduklarımı sahneye saçıyorum.” diyerek “ben”i yeterince derinliklere dalındığında

bulunabileceği bir yapı olarak görmüĢtür.462

Zamansallığın yitirilmesi ve anlık etki arayıĢı, derinliğin yitirilmesinden olmuĢtur. Jameson, çağdaĢ kültürel üretimin büyük bölümünün “derinliksizliği”ni, görünümler, yüzeyler ve zamana hiçbir dayanıklılığı olmayan anlık etkiler konusundaki saplantılarını ısrarla vurgulamıĢtır.463 Otoritenin olmadığı, kontrolsüzlüğün elden gitmesi, özerk karakterin ayrıntılarının yitirilmesi, genel bir çaresizlik için kalan oyun kiĢilerinin genel hatları ile verilir.

Zaman ufkunun çöküĢü ve anlık olana yönelen ilgi, kısmen kültürel üretimde olayların, gösterilerin “happening”lerin, medya imgelerinin çağdaĢ dünyada ön plan çıkmıĢ olmasının ürünüdür. Deneysel tiyatronun yöneliĢi de bu doğrultuda olmuĢtur.

461 _{Innes,y.a.g.e.,s. 121} 462 _{Fuchs , y.a.g.e.,s. 99}

463_{Fredric Jameson; Modernizm Ġdeolojisi, Çev: Orhan Koçak, Tuncay Birkan, Birinci basım, Metis}