LAĠK DÜNYANIN PEYGAMBERĠ
3.3. Anton Çeho
Çehov‟un oyunlarında, modernizmin görkemli hayatı içinde bireyin geldiği noktayı österen önemli oyun karakterleri vardır. Ġbsen ve Strindberg‟den farklı olarak eyleme geçemeyen, sadece olup bitenleri izleyen ĢaĢkın oyun kiĢileri; aksiyonu tamamıyla yok etmek üzere kurguya yerleĢirler. İvanov, Vanya Dayı karakterleri eylemsizlik içinde uyurgezer gibidir. Bu karakterlerin diyalogları da eylemsizlik üzerine kuruludur, can sıkıntısı karakteri belirleyen en önemli psikolojik dinamiktir. Kendilerini ruhen ve bedenen bitmiĢ gören karakterler sadece kendilerini oyalayarak yaĢamlarını doldururlar. Ivanov oyununda Ġvanov‟un eyleme geçme kararı sadece intihardır. Vanya Dayı oyununda Voynitski, “Bir şeyler yapmalı, en kısa zamanda
bir şeylere sarılmalı … çalışmalı, çalışmalı…”135
diyorsa da eylemlerini bir türlü hayata geçiremez.
Çehov‟un oyunlarında karakterler, Ģimdiki zamandan vazgeçerek anılarda ve ütopik rüyalarda yaĢayarak karĢısındaki kiĢiyle iletiĢim kurmak istemez. GeçmiĢe bu kadar saklanmak karakterde yoğun bir yalnızlık duygusunu getirir. Üç Kızkardeş oyununda, yalnızlık içine gömülen bireyler bir yandan geçmiĢlerine sığınırlar, diğer yandan hayal âleminde yaĢarlar. GeçmiĢ ve gelecek üzerine o kadar baskındır ki karakterler, “Ģu an”ı fark etmezler. Oyunda kendi topraklarına döndükleri zaman yaĢayacakları Ģimdi sürekli ertelenir. Bu aynı zamanda yüzyıl burjuvasının içinde düĢtüğü durumun ispatıdır. Olga, MaĢa ve Ġrina Doğu Rusya‟da kasabada erkek kardeĢleri Andrei Sergeovitch ile birlikte yaĢarlar. On bir yıl önce bir tugaydan emir alan babalarıyla birlikte oraya gitmek için Moskova‟daki evlerini terk etmiĢlerdir. Babalarının ölümünden bir yıl sonra baĢlayan oyunda, kasaba onlar için anlamını yitirmiĢtir. Moskova‟ya geri dönmek, o günleri yaĢamak tek hayalleridir. Aynı zamanda harika bir gelecek olacağını düĢünürler; ancak bu dönüĢ için bekleyiĢ üç kardeĢi tamamıyla içine almıĢtır. Subaylar da faklı bir bekleyiĢin içindedir. Alexander Ignatyavitch VerĢinin‟nin geleceğe olan özlemi ve beklentisi Ģu repliklerde ortaya çıkar:
“Ve sonra bir, iki ya da 3 yüzyıl içerisinde dünya üzerinde yaşam hayal edebileceğimizin ötesinde güzel ve harikulade olacaktır. İnsanoğlunun böyle bir hayata ihtiyacı var ve henüz buna sahip değilken, yaklaşan gelişi için hazırlıklı olmalıyız, onu beklemeli, hayal etmeli ve onun yolunu açmalıyız.”136
Bu ütopik hayaller, geçmiĢin ağırlığı ve Ģu andan memnuniyetsizlik, karakterleri her Ģeyden izole etmektedir. Hepsi kendi hayatlarını uzun uzun düĢünmekte, anılarda boğulup kendilerine acı çektirmektedirler. Andrei Moskova‟daki profesörlük teklifi ve kırsal bölge konseyi olarak gerçek konumu arasında büyük bir ikilem yaĢamaktadır. Masha 17 yaĢındayken mutsuz bir evlilik yapmıĢtır. Olga, 4 yıl içerisinde okulda öğretmenlik yapacağına inanır ancak gücünün ve gençliğinin bittiğine inanmaktadır. Memnuniyetsizliğini ve mutsuzluğunu unutmak için iĢine gömülen Irina ise Ģunları ifade etmektedir:
135 Anton Çehov; Toplu Oyunları, Çev: Behçet Necatigil, Hasan Ali Ediz, Gaffar Güney, Sosyal
Yayınları, Ġstanbul, 2000, s. 45
“Yirmi dördümü çoktan geçtim. Yıllarca çalıştım ve beynim artık iflas etti. Çok az da olsa bir memnuniyet ya da mutluluğu tadamadan büyüdüm, zayıf ve sevimsiz bir insan oldum ve zaman geçip gidiyor ve bir çeşit boşluğun içine düşüp gerçek, güzel bir hayattan giderek uzaklaştığımı hissediyorum. Bütün umudumu kaybettim ve hala nasıl hayatta olup kendimi öldürmediğimi bile anlamıyorum.”137
Sosyal hayatın getirdiği sorunlarına rağmen Çehov‟un karakterleri ayakta kalmaya çalıĢırlar. Yalnızlıklarından ve özlemlerinden kesin bir sonuç çıkarmazlar. Hemen hemen tüm karakterlerin kiĢisel ifadeleri kendileri ile ilgilidir. Ancak bu monologlarla ilgili Szondi Ģöyle bir saptama yapar:
“Bu monologlar alışılagelmiş yapıda değildirler. Kaynak durumunda değil konuda bulunmaktadırlar. George Lukacs‟ın da gösterdiği gibi dramatik monolog başka türlü iletişime geçirilemeyen hiçbir şeyi kesin ve açık olarak belirtmez. „Hamlet pratik sebepler için duygularını mahkemedeki insanlardan saklar. Aslında bunun sebebi insanların babasından öç almak istediğini yorumlaması olabilir ki öç olmalıdır.‟ Durum Çekhov‟un oyunundakinden oldukça farklıdır. Konuşmalar tek başına değil, diğerlerinin önünde yükses sesle yapılır ve konuşmayı izole ederler. Bu nedenle hemen hemen hiç fark etmeden bş diyaloglar anlamlı diyaloglara dönüşür. Bunlar diyalog çevresinde yapılandırlımış izole diyaloglar değildirler. Aksine bu şekilde, yapı bir bütün olarak dramadan ayrılır ve lirik olur. Lirik şiirde dil, dramada olduğundan daha az doğrulama ihtiyacı içindedir.”138
19. yüzyıl karakterlerinin dilinin uğradığı bu değiĢimi Szondi, yaĢamda söylenecek pek fazla bir Ģey olmadığından ve açıklanamadığından dramın sessizliğe maruz bırakıldığı Ģeklinde vurgular KonuĢmaların sürekli bir içsel yalnızlığa dönüĢmesinin Çehov‟un kullandığı dili çekici kıldığını belirtir.139
Çehov, oyunlarını gerçekçi anlayıĢla yazmasına karĢın, karakterin diyalogları iletiĢim kurmadaki yetersizlik üzerinedir. Çevrede olup bitenleri seyreden, eyleme geçmeyip kendi kendilerine konuĢan, sonsuz bir eylemsizlik ortamında bitmez bekleyiĢler yaĢayan, monologlar arası sessizliklerde kendini var etmeye çalıĢan karakterler üzerine kuruludur oyunları. Oyunlarında herhangi bir taraf olmamakla eleĢtirilen yazar; sanatçının görevinin sorunları çözmek değil onları açık bir biçimde
137 A.g.e.,s. 56
138 Szondi; y,a,g,e, s. 24 139 Bkz .a.g.e.,s. 25
ortaya koymak olduğunu belirterek sanatçının karakterlerinin ve onların yaptığı konuĢmaların yargıcı değil yalnızca tarafsız bir tanığı olması gerektiğini savunur. 140
Vişne Bahçesi, sonu gelen bir sınıfı anlatır. Oyunun kendisinde bir aksiyon
yoktur. Anlatılan, her Ģeyin ne kadar kötüye gittiğidir. Bu kadar eylemsiz oyun kiĢisi içinde sadece Lopahin, yeni bir zihniyeti temsil ederek eyleme geçip ViĢne Bahçesi‟ni ele geçirir. Para el değiĢtirmiĢtir. Ġki sınıf arasındaki uçurum, bireylerin yalnızlıkları, iletiĢimsizlikleri karakterler üzerinde çok belirgindir. Herkes kendi kendine konuĢur; diyologlar monolog gibidir, konuĢmaların içi boĢalmıĢtır. Bu diyaloglar absürd diyalogların habercisi niteliğindedir. Yoksul soylular, beceriksiz yöneticiler, iĢsizler repliklerinde “Kimim?” sorusuna yanıt ararlar.
Eylem taĢımayan, kiĢiler arası diyalogun öldüğü, karakteri eyleme geçiren dinamiklerin yetersizliği; anlamın daha çok görsellik ve ses üzerinde yoğunlaĢmasına neden olmaktadır. Bu özellikler oyunların artık klasik dram yapısından ne kadar uzaklaĢtığını göstermektedir. Oyun kiĢilerinin etrafını toplumsal koĢullar sarar, bu yüzden iç dünyalarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. “Pancurlar dışarıdan kapatılır ve
çengellenir. Sahne loşlaşır. Uzaktaki ses gökten gelir gibi gene gelir, can çekişen, hüzün dolu bir tınlama… Sonra sessizlik kaplar ortalığı. Yalnız bahçenin derinliklerinden ağaçlara inen boğuk balta sesleri duyulur…”141
Sembolist oyunlarda insan imgesinin gitgide zayıflamaya baĢlamıĢ olması gelecekteki tiyatronun önemli ipuçlarını vermektedir. W.B. Yeats; her kültürde, karakterin Ģu anda tarih haline gelmiĢ, bir ortalama yazın dizgesine ait olduğunu belirterek epik, dramatik ve lirik gibi klasik ayrımların Ġngiliz (ve tahminen Batı) edebiyatında ömrünü tamamladığını söyler. “Bir zamanlar İngiliz dilinin iki
Homeros‟u Mallory ve Chaucer vardı ama zaman geçtikçe insanlar karakter için karaktere gittikçe daha yoğun bir ilgi duymaya başladılar ve sonunda kraliçe
140 Carlson, y,a,g,e,,s. 257 141 Çehov; y.a.g.e., s. 47
Elizabeth devrinin büyük dramatik hareketine hazır hale geldiler.”142
Ancak 19. yüzyılda gelinen noktada karakterin konumu bir kez daha değiĢmiĢtir.
“Dramatik olan lirik olanın önünü açtı… Büyük şahsiyetler camdan yapılmış kocaman eldivenler gibi düşüp kırıldı, pırıl pırıl parlayan binlerce cam kırıkları çevreye dağıldı, güneş üstlerine vurdukça ışıldadılar, yanıp söndüler… İnsanlar karakter için karakteri sevmekten vazgeçtiler ve karakterde yaşamın genel koşuşturmasının ifadesi ya da belli ruh hallerinin ya da tutkularının maskesi haline geldi… yani şairler, birey olarak kadınlar ve erkekler hakkında yazmayı bırakıp tutku ve duygunun büyük türleri ve sembolleri hakkında yazmaya başladı.”143
Sembolistlerin ağır bastığı bu dönemde Anton Çehov, Martı oyununda kısmen Treplev sayesinde simgesel bir anlatım gerçekleĢtirir. Oyundaki temel mesele karakterdir. Nina, oyunun yaĢayan gerçek bir karakter olmadığı için oynamasının güç olduğunu söylediğinde Treplev‟in verdiği yanıt; dönem oyun yazarlarının karaktere bakıĢ açısını da imler.144 “Yaşayan karakterler! Yaşamı olduğu gibi, hatta olması
gerektiği gibi göstermek zorunda değiliz, yaşamı düşlerimizde gördüğümüz gibi göstermeliyiz!”145
Sembolist tiyatronun simgelerin ardına düĢmesi, karakter tiyatrosu ile arasındaki mesafenin artmasına neden olur. Hegel düĢünceleriyle zirvede olan karakter için değiĢimler baĢlar. Sembolistlerin gitgide oyuncudan uzaklaĢarak sahnede maskeler ve kuklalara yönelmesi, deneysel çalıĢmaların artması, karakter kavramından uzaklaĢmayı da beraberinde getirmiĢtir. Radikal bir dönüĢün eĢiğine gelen karakter için macera baĢka bir boyuta geçer. Aristoteles döneminde trajik oyunun ruhunu olay dizisi taĢırken, Hegel döneminde karakter daha üstün duruma geçmiĢti. Yirminci yüzyıla giderken karakter ve olay dizisi yavaĢ yavaĢ yerini düĢünceye bırakmaya baĢlar. Stéphane Mallarmé 1886 yılında La Revue
İndépendanté‟de Hamlet için yazdığı eleĢtiride Ģunu ortaya koyar:
“Sadece imgesel ve bir biçimde soyut bir kahraman üzerine kurulmuş bir hikayede, görece önemsiz kalacak şekilde tutulmalıdır. Aksi takdirde sembolik Hamlet‟in yarattığı atmosferin gerçekliği bir duman perdesi gibi dağılacaktır. Oyucular bu iş
142 Fuhcs, y.a.g.e.,s. 50 143 A.g.e.,s.51
144 A.g.e., s.52
böyle yapılmalı! Çünkü ideal sahne gösteriminde her şey karakterin sembolik ilişkisine boyun eğecek biçimde uygulanmalıdır... Hamlet ve gibi olağanüstü bir karakterin tepesinde uçup duranlar ancak ve sadece Hamlet olabilirler.”146
Hamlet; Hegel tarafından tragedyanın en önemli karakter modeli olarak gösterilirken burada alegori sınırında duran bir soyutlama dünyasına taĢınmıĢ oluyordu. Oyunun bütün karakterleri de semboller, görünümler ya da imgesel ve bir biçimde soyut kahramanın yansımaları haline geliyordu.147
Sembolist oyun yazarları oyunlarında bireyselleĢtirmeyi yıkıma uğratmak üzere yeni bir yöneliĢe girmiĢlerdir. Bunun için engel, canlı bir oyuncu tarafından temsil edilen karakterin ta kendisiydi. Albert Mockel, ideal oyunun iki anlam düzeyi olması gerektiğini söyleyerek Ģöyle devam ediyordu:
“Gerçeklik düzeyi ve gerçekdışılık düzeyi. Benzer bir biçimde karakterlerin de bir ulaşılabilir, diğeri mesafeli iki benliği olmalıydı. İnsanın ebedi tarihi yerine, olaylara ve bireylere yoğunlaşarak, izleyiciyi yanlış yönlendirebilecek oyuncunun sahne üzerindeki canlı varlığına ilişkin sorunları çözebilecek bir dramaturgiye ihtiyaç olduğu üzerinde durmuştur.148