August Strindberg

August Strindberg, oyunlarında karakteri boyutlandırırken çıkıĢ noktasını Ģöyle belirler:

“Bir bireyin yaşamının portresinin bütün bir aileninkinden daha doğru ve çok daha anlamlı olduğuna inanıyorum. Bir kişi başkalarının eylemlerinin sebeplerini nerden bilebilir, birinin başka bir kişiye verdiği sırları nerden bilebilir? Yalnızca tahminler yapabilir tabi ki. Fakat gerçekte gizli kalan ruhu kısaca açıklama girişimiyle ruhsal bilgileri belli bir seviyeye kadar kullanan bu yazarlar tarafından insan türleri şimdiye kadar pek fazla aydınlatılamamıştır. Bir kişi yalnızca kendi yaşamını bilebilir.124

Marvin Carlson ise bu düĢünceden yola çıkarak Strindberg‟in oyunlarındaki karakterlerin psikolojik özelliklerinin vurgulandığını belirler; böylece karakter ile tip arasındaki fark net bir Ģekilde ortaya çıkar.

“Aslında modern karakterlerin bir tipin öngörülebilir tepkilerinden yola çıkarak oluşturulan geleneksel anlamda bir „karakteri‟ yoktur, daha çok kendilerini oluşturan güçler çeşitliliğini yansıtmalıdırlar. „uygarlığın geçmişteki ve şimdideki aşamalarını, tereddütlü ve bölünmüş birikintileri‟ olmalıdırlar.”125

Karakterlerin diyalogları “simetrik ve matematik bir inşa”126

dan kaçınılarak yazılmıĢtır. “İnsanların zihinlerinin tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi düzensiz bir

şekilde çalışması”127

isteyerek tüm aksiyonu tek bir mekânda geçirir. “Anılardan, deneyimlerden, dizginsiz hayallerden, saçmalıklardan ve doğaçlamalardan yapılmış yeni desenleri eğirip dokur. Karakterler bölünmüş, çiftlenmiş ve çoklanmıştır; buharlaşıp kaybolur, kristale dönüşür, dağılıp birbirine yaklaşırlar.”128

Strindberg, Natüralist akımının öncülerinden görülse de Szondi bu konuda Strinberg‟i eleĢtirir; çünkü Szondi‟ye göre, “Alışılagelmiş dramatik formun

korunması naturalizmde esastır.”129

Strindberg buna uymaz.

Baba oyunu bir aile dramı olarak yazılmıĢtır. Anne ve baba kızlarının

yetiĢmesi konusunda fikir ayrılığı yaĢarlar. Ancak babanın içinde bulunduğu durum

124 _{Szondi; y.a.g.e.,s. 10} 125

Carlson ; y.a.g.e.,s. 292

126 _{Aktaran Carlson; y.a.g.e.,s.290} 127 _{Aktaran Carlson; a.g..e. s. 292} 128 _A.g.e.,s.260

zordur. KardeĢi Laura, karısının annesi ve kızı etrafını sarmıĢtır. Bu kadınlarla çevrili hayatı sıkıntılıdır. Baba, içinde bulunduğu durumun farkındalığını ilk kez karısının saldırısına uğradığında yaĢar. 2. perdenin sonunda lambayı karısına fırlatması sonucu, karısının sarf ettiği sözler kendi düĢüncelerinin de bir yansımasıdır: “Bir

baba ve ailenin koruyucusu olarak görevini yerine getirdin, artık sana ihtiyaç kalmadı ve bu yüzden gitmelisin.”130

Çocukluğunu hatırlaması, hemĢirenin gömleği giydirirken söylediği cümlelerdeki geçmiĢi, Laura‟nın diktiği deli gömleği tam olarak bir içsel yolculuğa dönüĢür. Dinamik olay akıĢı, Baba‟nın zihinsel sağlığının bozulması sonucu iç ve dıĢ dünyanın birbirine karıĢması ile kesintiye uğrar. Bütünlüklü aksiyonun ötesinde karaktere ait bütün özellikler ve geçmiĢ “Ģimdi”nin içine yerleĢir. Oyun, olaydan çok karakter merkezlidir. Tıpkı Matmazel Julie oyununda olduğu gibi. Bireyin oyunun merkezine yerleĢmesi sonucunda geleneksel dramatik yapı bozulur. Olay geride kalır. Önemli olan bireyin kendini sorgulama sürecidir. KiĢinin yalnızca “kendi hayatını, kendi varlığını”131

bilmesi fikri, Strindberg karakterlerinin temel izleği olmuĢtur. Kendi içlerine dönük olmalarına rağmen kiĢinin kendi anlatımı, oyunun karakterini tanımlamak açısından oldukça önemliyken, aksiyon anlamında zayıflığı dramanın yaĢadığı krizi göstermektedir. Szondi‟nin vurgusu olan “temeli kişisel etkileşimdeki sürekli yenilenen bir denge

olan dramatik şekil” bu oyunlarda önemini yitirir. Yazarın sözcülüğünü temsil eden

figür, merkeze yerleĢtirildikten sonra, oyun boyunca derinlemesine, her boyutuyla verilir. Bu süreçte karakterin bakıĢ açısından diğer oyun kiĢileri gösterilir. Çünkü belirgin özelliklerle karakterler, diğer oyun kiĢilerinden ayrılır. Karakterin bu açılımı ya da çözülüĢünü sağlamak için biçimsel olarak dramatik yapı değiĢikliğe uğrar. Klasik drama yapısı bozularak, dünyadan kendi içine kaçan soyutlanmıĢ bireyin geriye dönüĢleri, düĢleri, zamanda sıçramalarla, geçmiĢin izleriyle birlikte kiĢinin tüm hayatı seyirciye sunulur. Bu sayede geliĢimi tamamlayan gerçekçi karakter, merkezdeki yerini korur.

Dramatik metnin dinamikleri kiĢiler arası diyalektikten doğar. Strindberg oyunlarında da durum böyledir. Karakterlerin, diğer oyun kiĢileri ile iliĢkileri onun boyutlandırılması açısından önemlidir. Bu aynı zamanda farklı zaman ve mekân

130_{Augus Strindberg, Baba, Çev: Turan Oflazoğlu, Birinci basım, Ġz Yayınları, Ġstanbul, 1999, s.42} 131 _{Szondi ;y.a.g.e., s.12}

kullanılmasıyla devam eder ve böylece “Ģimdi” içinde zamanda ileri geri parçalanmalarla karakter kendini gerçekleĢtirir.

Oyunlarında genel ve özel arasındaki iliĢkiyi, geçmiĢ ve Ģimdi arasında gösterir. DüĢüncede hatırlanan, kiĢiselleĢtirilmiĢ/ içselleĢtirilmiĢ geçmiĢ Ģimdide bir yabancı olarak yeniden ortaya çıkar: yabancının karĢılaĢtığı diğerleri genelde onun geçmiĢinin iĢaretleridir. Somut dünya ile ondan kopmuĢ soyut “ben”in karĢılaĢması, yüzleĢmesi karakterin genel sorunu haline gelmiĢtir. Parçalı anlatım “ben”in göstermek için uygun bir sunumdur ve bu sayede özne-nesne (soyut birey-somut dünya) yüzleĢmesi sağlanır. Yazarın Rüya Oyunu için yazdıkları bu belirlemeyi destekler:

“Bu düş oyununda, bir düşün kopuk kopuk olmakla birlikte, taşıdığı mantıksal biçimi yaratmaya çalışmışlardır. Her şey olabilir , her şey olanaklı ve olasıdır. Zaman ve mekan var olmaz; belirli belirsiz gerçekliğe dayanan hayal gücü dönüp dolanır, anımsamalardan deneyimlerden açık fantazilerden, saçmalıklardan ve doğaçtanlıktan oluşan yeni örgüler örer.kişilikler ikiye bölünür, ikileşir, çoklaşır; uçuşur, billurlaşır, dağılır ve geçişir. Ama tek bir bilinç gezinir hepsinin üstünde, düş görenin bilinci...yaşam ne denli ne acı verici olursa olsun, bir karabasanla kıyaslandığında, yine de bir sevinçtir. „132

Hayaletler Sonatı‟nda ise Ġbsen‟e benzer yapısal bir kullanım vardır. Gizli ve

derin bir Ģekilde içselleĢtirilmiĢ geçmiĢ açığa çıkarılır. Bu, monolog sayesinde gerçekleĢir. Diğerlerinin gizli geçmiĢini gözler önüne sermek karakterin yöneliĢini belirler. O‟nun vasıtasıyla avukat ve Bir Hayal Oyunu vasıtasıyla, insanoğlu dıĢarıdan gelen bir obje olarak görülür. Öğrencilerine açılıĢ konuĢmasına bir cevap olarak Hummel, “orada yaşayan insanları” ister tanısın, ister tanımasın onları Ģöyle değerlendirir: “Onların her biri benim yaşımda, kişi herkesi tanır, ama hiç kimse

beni gerçekten tanımaz. İnsan kaderiyle ilgilenirim“.133

Karakterin kendini ifade ettiği anlar, form-içerik çeliĢkisi nedeniyle epik‟ dönüĢtürüldüğü yerlerdir. Bu süreç içerisinde,“Hummel`in varlığı, sıradan dramatik

bir karakter gibi kılık değiştirmesine rağmen, sahnede görünen epik Ben`in çok iyi

132 _{Strindberg ; y.a.g.e.,s.13} 133 _{Strindberg; a.g.e.,s. 35}

bir ilk örneği olabilir.“134

Ġlk perdede, Hummel o evde oturanları öğrencilere tarif eder. Dramatik olan durumdan kopmuĢ diğer oyun kiĢileri kendilerini pencerelerde sunulan objeler olarak gösterir kendini. Oyunun sonunda Hummel‟in intiharı, kalan oyun kiĢilerinin diyaloga girmeden aralıklarla, monologlarla ve yakarıĢlarla kesilen umutsuz, baĢıboĢ konuĢmalarıyla oyun biter.

DüĢsel imgenin simgesi haline gelen olay dizisi, oyun içinde varlığını yavaĢ yavaĢ yitirir. Strindberg‟in karakteri için seçtiği ye ve zaman sadece onların bilinç altılarını, düĢlerini somutlaĢtırmak üzere seçilir. Mekân simge haline dönüĢerek diyalogların destekleyicisi haline gelir. Böylece Strindberg, dıĢavurumculuğun önünü açar. Oyunlarda karakter, kendi hayatı içinde aĢama aĢama kırıldığı yerleri sahne üzerinde göstererek öyküsünü sunar. Merkezinde karakter olan Strindberg oyunlarında, yaĢananların baĢlangıcı ve sonrasının aynı nokta döngüselliğin göstergesidir. Dairesel bir devinim yaĢayan karakterin macerası artık baĢladığı yere dönmek üzere kurgulanmıĢtır. Klasik dramın çizgisel bir geliĢim gösteren aksiyon dizisi, artık döngüseldir. Karakter bu yapı içinde kendini gösterir.