MODERN SONRASI TĠYATRODA KARAKTERĠN EVRĠMĠ
2- MODERN SONRASI TĠYATRODA KARAKTER: GÖSTERGELER DÜZENĠN TAC
3.1. Karakterin Dili: Diyalog Yerine Monolog
Klasik temsil yapısında karakterin ortaya konmasında eylem en etkin noktaydı. Klasik yapının bozulduğu bu süreçte öznenin ortaya konması -görsel imgenin vurgulanmasına rağmen- monolog sayesinde gerçekleĢir. Monoloğun en basit açıklaması, “Tek bir kişinin yaptığı konuşma ya da kişin kendi kendisiyle yaptığı
diyalogdur.”427
“Monolog öncelikle insan yalnızlığının bir gerçeği olmaktan çok, dilbilimsel bireyselliğin bir üslubudur. Söylem düzleminde monolog, diyalogdan bir adım uzaklaşmadır. Bireyin dili, konuşmanın diyalog geleneklerinden ayrıldığı ölçüde monolojiktir (ya da monoloğa dayalıdır)”428
Oyunun anlamı gereği, karakterin kendi yalnızlığında konuĢması, seyirciyi de buna tanık olarak hesaba katması, monoloğun “söyleme”, “anlatma” iĢlevini ortaya koyar. Karakter monoloğu kullanarak bazen geçmiĢinde var olan öyküyü anlatır bazen de içsel bir konuĢmanın ötesine geçemez. Monolog bir içe bakıĢ, baĢka bir karaktere hitap ya da anlatımlı bir açıklama olurken, iç monolog özelikle içe bakıĢı sergileyen bir monolog türüdür. Oyuncu, baĢka bir karakter yerine kendine ya da izleyiciye hitap eder. Bu konuĢma esnasında içsel dünyasından bir kesit sunar, Hamlet örneğinde olduğu gibi. Temel amaç konuĢan özneye odaklanmaktır. Postmodern metinde karakteri gösteren en önemli araç monologdur. Ken Friden monolog kullanımını “eĢsiz” olarak görür:
“Monolog ya iletişimsel diyaloğa statik bir karşıt olarak ya da eski söylem geleneklerinden dinamik bir sapma olarak anlaşılabilir. Birinci durumda monolog bir başkasına yapılmayan bir konuşmanın olgusal ylnızlığıdır. Daha önemlsi monolog sıradan dilin normlarından etkin bir kopuş gösterir ve böylece yenilik, sapkın söylem ve yaratıcılıkla ilişkilidir. Kendisini başkalıktan tatamen kurtarmış bir dilbilimsel biçim anlamında saf bir monog olanaksız olduğu halde genelde normlardan kaçma çabasıdır.”429
427 Deborah R. Geis, “Monolog ve Postmodern Teatral Sunum”, Çev: AyĢegül Bahçıvan, Agon Tiyatro, sayı: 10, 1997, s.8
428Deborah R. Geis, “ġimdiki Zamanda Hareket Etmek: Deneysel Tiyatroda Monolog ve
Postmodernizm Söylemleri”, Çev: IĢık Özel, Hande Bilsel, Elif Göktepe, Agon Tiyatro, sayı: 9, 1996, s.35
Suzanne Langer‟in Feeling and Form‟da vurguladığı gibi “”Tiyatro, sonsuz
bir şimdiki zamanda gerçekleşir, öyle ki, geçmiş ve gelecek bile en nihayetinde önümüzdeki sahne eylemini şimdiki zamanı aracılığıyla çağrılabilir.”430
Ancak monolog, sonsuz Ģimdiyi kıran önemli bir araçtır. Zamanı parçalamada ya da dönüĢtürmede etkindir. Monolog yapan oyuncu bir dizi olay anlatarak zamanı kısaltma ve oyunda geçen zamanı durdurma, ileri ya da geri götürme, kısaltma gücüne sahiptir. A. Miller ve D. Mamet oyunlarında net bir kullanım söz konusudur. Monolog sadece zamanı etkilemez aynı zamanda mekânı da dönüĢtürme gücüne sahiptir. Langer, dramanın “esas mekân” duyuya yani seyircinin karakterler, oyunun sözleri ve bunların kurduğu “dünya”nın getirdiği iliĢkileri görmesi sonucunda aldığı “kavranmaz imge”ye dayandığına dair bir düĢünce ileri sürer. KonuĢmayı hareketin özü olarak tanımlar ve konuĢmacının ve/veya baĢka karakterlerin fiziksel hareketleri monoloğa eĢlik edebildiği halde onun baĢat özelliği hareketleri sözlerle, sahne mekânını “anlatı mekânı” ile özetleyebilmesidir. Bu durum da karakterlerin geçmiĢinde olmuĢ ya da Ģimdi olan bir dizi olayın yerine geçtiğinde daha çok belirginleĢir. Ġbsen geç dönem oyunlarında Ģiirsellik arttıkça, zaman ve mekânda sıçramalara ihtiyaç duydukça aksiyondan kaçınmıĢ, söze yaslanmıĢtır. Örneğin John
Gabriel Borkman‟da Borkman‟ın Ella ile yaptığı diyalog zaman zaman monoloğa
dönmektedir. Dördüncü sahnede ise Borkman, gerçekleĢmemiĢ arzularını dile getirirken Ella‟nın varlığının farkında değildir. Strinbderg‟in Matmazel Julie oyununda bilinçdıĢı bir zihne dayalı monologlar kullanılmıĢtır. Rüya Oyunu, karakterlerinin tek bir bilincin egemenliğinde bölündüğünü, zaman ve mekânın olmadığını söyleyerek aslında oyunun bir kiĢi tarafından yapılan monolog olduğunu söyler.431
Hayaletler Sonatı‟n ise oyunun ikinci sahnesinde YaĢlı Adam uzun bir konuĢma yapar. KonuĢmalar arada verilen duraksamalarla kesilir. Bu tür modernist monologlar daha sonra Beckett‟in birçok karakterinin de yaptığı gibi “boĢluğa konuĢan” bir karakterin prototipini oluĢturur.432
Monoloğun yeniden Ģekillendiği Epik tiyatroda ise içsel bir durumun ifade edilmesi olarak monolog köklü bir değiĢim yaĢamıĢtır. Bir karakter, “duygularını” ya da karar alma sürecini iç monologlarla açığa vurmaya çalıĢırken, oyuncunun duygularını göstermesi bu yolla olur. Böylece
430 Aktaran, Carlson, y.a.g.e.,s. 357 431 Fuhcs, y.a.g.e.,s. 78
iç monolog karakterin sezilmesini sağlayan yoğun ve etkili bir an olma ayrıcalığını yitirir. Bu da zaman içinde Brecht‟te iç monologların silinmesine neden olur. Cesaret
Ana‟da “Savaşı barışa nasıl benzediğini göstermek için bir anlatı ya da örnek geliştirdiğinde ortaya çıkan herhangi bir gizli açıklama duygu ya da amaç yoktur. Daha çok o, kendisinin yetenekli bir şarlatan olduğunu anlayan ilk kişidir; gerçekten de onun gururla temsil ettiği gelenek budur.”433
Samuel Beckett ise bir teatral yöntem olarak monoloğu oyunlarının merkezine koymuĢtur. Zaman zaman monoloğa dönüĢen diyaloglar kullanır. Modern sonrasında kullanılan monologlar ise tutarlı değildir. ParçalanmıĢtır, birçok sesi barındırır. (Laura Anderson, Peter Handke, Leen Scaky, Tom Stappard, Heiner Müller‟in oyunları gibi)
Susan Sontag, film ile tiyatro arasındaki azaltılamaz ayrımın, mantıkdıĢı ve süresiz mekân kullanımına sahipken, tiyatronun mantıklı ve süreli mekân kullanımına bağımlı olmasında yattığında söyler. Monolog ise süreli mekân kullanımı için önemli bir adımdır. 434
Öznenin değiĢen konumu, sahnedeki oyuncunun rolüne yaklaĢımını da etkilemiĢtir. Oyuncu, uzun monologlar eĢliğinde öykü anlatıcısı durumundadır. Bir dereceye kadar anlatısal monologlar gösterinin metnini tamamlar. Ancak burada monologlarla karakterin psikolojik geliĢimine vurgu yapılmaz. Önemli olan kolektif niteliktir. Bu amaçla her sahneleniĢte rolleri değiĢen oyuncular deneysel gurupların baĢvurduğu önemli yollardan biridir. Böylece karakterlerin yorumu sürekli olarak değiĢir. Gösterinin dıĢında yazılı metinde de zamanla oyun kiĢileri rollerini değiĢirler. Tom Stappard, Peter Handke‟nin oyunları gibi.
Geleneksel olarak iç dünyalarına iliĢkin yaĢadıkları duyguları ifade etmek için baĢvurdukları monologlar, karakterin iç dünyasında olup biteni vererek onu diğerlerinden ayıran özeliklerin ortaya çıkması için kullanılırdı. Monologlar hem algıyı hem de zamanı manipüle etme yeteneğindedir. Örneğin Hamlet kalabalıklardan kaçarak bunu gerçekleĢtirirdi. Heiner Müller‟in Hamlet
433 A.g.e.,s. 24
434 Susan Sontag; Sanatçı: Örnek Bir ÇilekeĢ, Çev: Yurdanur Salman, Müge Gürsoy, Birinci basım,
Makinesi‟nde oyun Hamlet‟in iç dünyasında geçer. Oyuncu ise Hamlet‟in parçası
olmayı reddeder. Birçok postmodern yapımda Hamlet‟i aynı anda anda oynayan birçok oyuncu kullanılır. Örneğin Open Theatre‟nin iç konuĢmaları birden çok kiĢi tarafından gerçekleĢtirilmektedir. 435
C. E. Bigsby‟e göre deneysel tiyatroya alınan tavrın, bireyselliği kendini keĢfetmeye “grup yoluyla” ulaĢmak için kutsal bir hazine gibi saklayan toplumun bireyleri için bir Ģans olması söz konusudur. Grotowski‟i örnek göstererek “kolektivist bir toplumun parçası” olarak ortaklaĢa yaĢama giden yolun kiĢinin kendisini keĢfinden geçtiğini hissetmiĢ olabilir.436
Performans Group‟un Dionysus in 69 gibi deneysel tiyatro oyunlarında öznenin değiĢen konumuyla beraber aktörün rolünde de ne gibi değiĢikler olabileceğini göstermesi açısından önemlidir. Oyuncu bir karakteri yorumlamakla kalmaz, daha çok oyuncu/kiĢi olarak oyuncu ve karakter birlikte var olurlar. Çünkü oyuncu ikisini de eĢ zamanlı olarak sunar. Bu yöntemde Brecht, yakın bir duruĢla oyuncu, seyircilerin (ya da oyuncu/kiĢinin) karakterin içinde kaybolmasına izin vermeden karakteri yaratır. Böylece rol ile oyuncu arasındaki hareket akıĢkan bir Ģekilde ortaya çıkar. Yine de oyuncunun rolü vardır. Oyunculardan birinin dediği gibi “Teatral olanın bağlarından ne kadar kaçmaya çalışırsanız çalışın kendinizi
simgesel eylemler zincirinin içinde bulursunuz.” der. Open Theatre‟nın oyunu The Mutation Show‟da „gerçek‟ kiĢi „Ġnsan Galerisi‟ adlı bölümde simge haline getirilir.
Bu bölümde oyuncular kendi fotoğraflarını gösterir ve içlerinden biri, Ellen, oyun hakkında gerçekleri anlatır. Böyle bir oyunda oyuncu ile karakter arasındaki sınırların kalkması ya da birbirine karıĢması yeni metinsellik anlayıĢını da ortaya çıkarır.437
Bu tür deneysel tiyatro hareketlerinde psikolojik derinliği olan karakter yaratma eğilimi yoktur. Daha çok karaktere yüklenen anlamların çıkarılmasıyla geriye kalan oyuncuyu göstermek hedeflenmiĢtir. Deneysel tiyatroların çoğu
435 Bkz. Geis, y.a.g.e.,s.39 1993 436 Fuhcs,y.a.g.e.,s. 134
geçmiĢteki metinleri kullanma nedenlerini bu metinlerin kendi içinde bir son taĢımadığı düĢüncesine inanmalarıyla açıklar.
Postmodern tiyatro, görsel ve teknik olanın peĢindeyken, merkezden uzaklaĢan karakter yeni tiyatronun yöneliĢi hakkında önemli bir ipucu verir. Tiyatral anlamından kopan bu anlayıĢta daha iyi bir dünya ideali yok olmuĢtur. Çözüm önerisi konuĢulmaz. Ġçinde mücadele ve eylem yokken karakterin merkezde kalması mümkün değildir. Lacan‟ın deyiĢiyle Ģizofren (klinik anlamda değil) bir görüntü içinde var olmaya çalıĢır. Lacan‟ın, dil bozukluğu olarak yaklaĢtığı Ģizofrenide kiĢinin tam olarak, bütünlüklü, akıcı olarak konuĢması mümkün değildir. “Dilin bir
geçmişi ve geleceği olması, tümcenin zaman içinde devinmesinden dolayı insan bir zaman deneyimine sahip olur.438 Ancak Ģizofren oyun kiĢisi için böyle bir zamansal
algı ve süreklilik söz konusu değildir. GeçmiĢiyle çeĢitli anlar dıĢında hiçbir bağlantısı olmayan Ģizofren oyun kiĢisinin geleceği yoktur. Sadece yaĢadığı an söz konusudur. Birbiriyle bağlantısız göstergeler ve zamansal süreksizlik içinde savruk bir Ģekilde eylemsiz bekler.“ġimdi” içinde kalan Ģizofrenik oyun kiĢisi eylem içinde olamadığı için biri olmak zorunda değildir. Bu yüzden sabit bir kimliği yoktur.
Dilin bozularak, kelimelerin anlamını yitirmesi, yazarları yoğun bir metafor kullanımına iter. “Yazar alegoriden akıllıdır, metafor da yazardan.” 439
diyen Heiner Müller oyunlarında sık sık metafor kullanır.
“Müller‟in metinlerinde estetik bir işlevle kullanılan dil, anlamın saydam biçiminde yansıtılmasını engeller, metinleri şifreleyerek çözülmesini güçleştirir. Bu kullanım alılmama için çok anlamlılığa açılan bir algı süreci başlatır fakat bir taraftan da üst üste yığılan metaforlar bil dil kolajı biçiminde düzenlendiği için yorumları belirsiz bir zemine kaydıracaktır. Şok görüntüler ve alıntıların çokluğu ile bütün bağlantıları parçalayan Müller için bir alan açtığını düşünmektedir.” 440
Andreas Huyssen, postmodernizmin “kıyılar ve kenarlar”, “merkezde olmayanlar”, “merkezden çıkmıĢ”la ilgilendiğini söyler.441
Postmodern tiyatronun kiĢileri, son derece sıradan, silik, pasif, kıyıda kalmıĢ kiĢiler olarak karĢımıza çıkar.
438 Karacabey, y.a.g.e.,s. 189 439 Aktaran Karacabey,a,g.e.,s 190 440 A.g.e.s.191
Postmodern tiyatro zaman ve mekânın belirsiz olduğu bir düzlemde, görsel imgelerin ardı ardına sıralanılıĢları ile eylem yoksunluğuna uğramıĢ karakterlerle sosyo-politik olmaktan çok “mit ve ritülelin arketipal” bir örneği olarak çağın tiyatrosu içinde yerini alır. Karakter, bilinç akıĢında, parçalanmıĢ fikirlerle, birbirine teğet geçen bağlantılar, birbiriyle ilgili ya da ilgisiz geçmiĢten parçalar, karmaĢık bir duygu anını kapsayan bir düĢünce sürecindeki sürekli değiĢen itkilerle varlık gösterir. Diyalog yerini uzun anlatıların yer aldığı monologlara bırakır.