İç Monolog

Cemal Şakar, öykü karakterlerinin varoluşsal durumlarını yansıtacak tarzda temalaştırır. Kısa öykülerde, imkansızlıklar içinde ruhsal sancılar yaşayan ve yüreği arafta atan öykü karakterleri, içe dönük tiplerdir. Gidenler Gidenler adlı yazarın kitabına aldığı ilk öyküsünde, bireyin içine dönerek anlık çağrışımlarla kendi kendisiyle konuştuğu bir metindir. Bu öykünün kahramanı gelenek ve modern yaşam arasına sıkışmış, kalmak ve gitmek arasında içsel bir savaş sürdürür. Kahraman, geleneğe ait öğelerle modern hayata ait öğeleri benliğinde yarattığı fırtınalarla destekler ve iç monolog şeklinde aktarır:

“Şimdi bu sokak ikinci sınıf bir mezat tezgahından farksızdı. Her şey kullanılmıştı ve satılıktı. İşte bu konsol; dubleks bir evin bir köşesine konulup köşe müzeleştirilebilir, eskinin gizemi evde estirilebilirdi. İşte şu yürek; yıllarca cumbalarda çarpmış, orada heyecanlanmış, üzülmüş, sevinmiş, köhnemiş, üzeri tozlarla kaplanmış yürek, artık teksir edilip dağıtılabilirdi(s.14).”

Kahramanın anlatıcı yokmuş gibi yaptığı konuşma okuyucu ile metni birbirine yakınlaştırır. Ayrıca iç monolog; “Kahramanın sanki karşısında biri varmış gibi kendi

kendisine ve sessiz bir biçimde uzun ve tek taraflı olarak konuşmasıdır. Böylece kahraman iç dünyasını, uzun uzun anlatma imkanı bulur. Daha çok içe dönük kahramanlarda görülür.” (Çetişli, 2014: 128)

Bu teknik kullanılarak oluşturulan öykülerden biri de Bakış öyküsüdür. Öykü kahramanın yaşadığı ruhsal sarsıntı bu teknik yardımıyla aktarılır: “Durdum. Odanın

Dört dönüyordum odada. Çıktım. Metroda Levent’te indim. İnsan seline bıraktım kendimi. Öfke, nefret, utanç, acz içinde boğuluyordum. Neyin anlamı kalmıştı bilemedim(s.97).”

İç monolog tekniğinin sağladı kolaylıklardan biri de; “Kahramanın düşüncelerini

kendi kendisine söylettirme temel amacına hizmet eden iç monolog tekniğinde anlatıcı, içinden geldiği gibi ve sıradizimsel olarak tek kişilik bir konuşma yapar. (Deveci, 2012:

480) Şakar’ın anlatılarında kahramanların pasifliğini psikolojik gerçeklikle açıklayan bu teknik, hayatın realitesinin aktarma tekniği de olur.

6.1.2.2. Bilinç Akımı

Cemal Şakar bireylerin iç dünyaları çözümlerken bu teknikten de faydalanır. Başkarakter, ruhsal çıkmazların içinde boğulurken bilinç akışına uğrayarak içten dışa doğru bir çözülme yaşar. “Bilinç akımı tekniği, romanın anlatım örgüsünü, genel

anlamda anlatıyı, nihayet karakterizasyon konusunu ve romanın niteliğini biçimlendiren tekniktir. Ancak teknik, genel bir kabulle daha çok bireyin iç dünyasını yansıtmada kullanılmış ve bu yönüyle popüler olmuştur.” (Tekin, 2016: 298) Bu teknikle oluşturulan Küçük Şeyler Düeti öyküsünde ruhsal bir hezeyan geçiren kahramanın yaşadıkları;

“Annem ucuz kokularla leş gibi kokarken, hangi merdiven altlarında, hangi bodrumlarda, hangi yataklarda, hangi… hani…ha! Kendi etini ısıra ısıra çürüdü mü ha! Koktu mu yine ha! Leş gibi mi ha! Hadi ha… Ben böyle takılıp kalınca, dünya silikleşir, İstanbul sınırsızlaşır, kaybolurum sınırsızlıkta ve pis kokular leş gibi yanikokular, nasıl desemkokular, leşgibiişte kokular duyarken koklarken leşgibi iştekokular ha derim bir mezbahadayım birmezbahadayım benkokular içindebir mezbahayım asarım keserim deşerim yararım yüzerim ciğerini smkerim bağırsağını dökerim…(s.91)”

Bu örnek üzerinden bu tekniği daha iyi açımlamak adına; “Okur, olayları değil,

olayların insan psikolojisindeki karşılığını, ondaki etkilenme sürecini, yarattığı çağrışımları ve duyguları izleme imkanı bulur. Metinlerde, herhangi bir andan bilinç devreye girmekte; yaşananlar, duygular, izlenimler, bir düş atmosferi halinde anlatıma düşmekte… böylece okur, bu zihinsel yolculukta şiirsel bir ritme ulaşırken ruhsal serüvenle yeni dünyaların insan hallerine şahit olmaktadır. (Tosun, 2014: 59)

6.1.2.3. Pastiş

Yazarın öykülerinde pastiş tekniğini de sıkça kullandığı görülür. Bu teknik;

“Postmodern yazarların kullandığı yöntemlerden biri de pastiştir. Pastiş, bir yazarın dil ve anlatım özelliklerine, alay etmek amacıyla onu anımsatan, çağrıştıran bir biçimde öykünmedir…kimi zamanda bir yazar bir başak yazarın metnini sömürü düzeyine varacak derecede doğrudan alıntı yaparak kullanabilir. (Kolcu, 2015: 297-8) şeklinde

tanımlanabilir. Bu tekniğin en bariz bir şekilde kullanıldığı öykü Alemdağı’nda Var Bir

Panco öyküsüdür. Sait Faik Abasıyanık’ın Alemdağda Var Bir Yılan öyküsüne

göndermeler yapılır. Bu göndermelerle kendi öyküsünü kuran Şakar, Sait Faik’in hayali karakteri Panco’yu da eserinde kişileştirir:

“Önümde iki kişi yürüyor. Yakası kürklü pardösülerine sarınmışlar. Başlarını, kalkık yakalarının içine çekmişler… - Panco, diye sesleniyorum; o olmalı. Panco… Yürü işine be kardeşim; ne Panco’su! – Hani dostunu öldüren Hidayet vardı; Faik Bey’in oğlunun, dikişlerinden yağmur almış, sabahki yediği simidin susamları kokan cebine girip saklanıvermişti(s.55).”

Yazar bu tekniği kullanarak bilinen metinleri anma ve bu metinleri yeniden kurgulama yoluna gider. Yazar bu tarz metinleri oluştururken tanınmış ve bilinmiş sanatkarların eserlerinin ayrıntılarına da yer verir. Böylelikle ördüğü bu yapıyı yaknızca ipuçlarını doğru okuyan kişiler anlar. Yöneliş öyküsünde pastiş tekniği daha gizil bir şekilde işlenir:

“Zengin bir kitaplığı olmasına rağmen ısrarla üç-beş yazarı okurdu. Nasıl da sıkılmazdı aynı kitapların etrafında dönmekten. Neredeyse her aklına geldiğinde bana, Taha’nın şairi dediği bir yazarı durmadan anımsatırdı; ülkemizin en büyük şairiymiş, düşünceleri de çok önemliymiş, onun tüm eserlerini okumalıymışım. Hak veriyordum babama, ama dünyada başka şeylerin de olduğunun farkında değil gibiydi(s.27).”

“Taha’nın şairi” denilerek kastedilen şair; Sezai Karakoç’tur. O’nun “Taha’nın

Kitabı”na gönderme yapılmış olur.

6.1.2.4. Dış Diyalog

Cemal Şakar gerek kısa öykülerinde gerekse de küçürek öykülerinde diyaloglardan faydalanır. Kimi öykülerini ise tamamen diyaloglardan oluşturduğu görülür. Diyalogun oluşabilmesi için en az iki kişinin sesli ve sözlü olarak konuşması gerekir. “Bu tür öykülerde anlatıcı araya girmez ve konuşmacılar dolaysız aktarımda

bulunurlar. Kimi zaman da anlatıcı, üçüncü bir kişi olarak konuşmacıların diyalogunu aktaran pozisyonunda olaylara tanıklık eder.” (Deveci, 2012: 482) Arzın Titrediği An

öyküsü bu teknikle oluşturulan bir öyküdür:

“ -Çok kirlendim.

-Öyle deme! Bütün çocuklar temizdir. -Savaş işte! Savaşta…

-Sus! Öyle deme!

-Ama çok kirlendim(s.75).”

Karşılıklı konuşmayla oluşturulan aktarmalarda bu teknik anlatımı canlı kılar.

Bağdat Kudüs Kabil öyküsü de, dış diyaloglardan oluşur ve bu konuşmalar; konuşma

çizgisiyle verilir. Öykünün başkarakteri, evinde toplanan arkadaşlarının konuşmalarını verirken, dolaylı anlatım yolunu kullanmayı yeğler:

“- Kuruyemişler, Tuğba’dan mı?

- Onunkiler farklı oluyor değil mi?

- Koskoca doktor arkadaşımızda da gidip mahalle bakkalından alacak değil ya. - Sayın mali müşavirim, tevazua gerek yok, gene arabayı değişmişsin. Bu kez

ikibin motormuş(s.64).”

Verilen bu örnekler ışığında yazarın tekniği başarılı bir şekilde uyguladığı da görülür.

6.1.2.5. Montaj

“Montaj tekniği yazarın bir öyküde başkasına ait bir metni kendi eseriyle ilişkilendirerek eserine aktarmasıdır. Montaj tekniğinde alınan ve esere eklemlenen (monte edilen) metinle ana metnin uyum içinde olması, uyuşması beklenir.” (Kolcu, Öykü

Sanatı, 2006: 56) Bu bilgiler ışığında öyküler okunduğunda yazarın Tekasür adlı öyküsünde öykünün büyük bir kısmının montajlandığı tespit edilir. Bu tekniğin fark edilebilmesi içi okuyucunun bilgi birikimi ve farkındalık düzeyinin yüksek olması gerekir. Öykünün kırk üçüncü ve dördüncü sayfası tamamen Muhammed Esed’in hayatını anlatan bir eserden alıntıdır. Ancak bu alıntının içine yazar başkarakterini de katarak metnin içinde başarıyla eritmiştir:

“Berlin metrosundayız: Muhammed, Elsa ve ben. Ayakta hiçkimse yok, ama tüm koltuklar dolu. Herkes birbirine değmeyen gözlerle uzaklara, belki boşluğa, belki

metronunuzanan karanlığa, belki de içlerine doğru bakıyordu… “Hepsinin yüzleri derin ve gizli bir acıyla kasılı” deyiverdi Muhammed. Bana söylenmiyordu. Sükut ettim(s.43).”

6.1.2.6. Leitmotiv Tekniği

Cemal Şakar’ın en çok kullandığı tekniklerin başında leitmotiv tekniği gelir. Hatta bu teknik üzerinde oynamalar bile yapar. “Anlatım tarzı olarak leitmotiv; herhangi bir

tavır, hareket veya sözün eserde çeşitli vesilelerle birçok kez tekrar edilmesidir. Yazar ve şairler, leitmotiv tekniği ile muhtevada süreklilik sağlama amacı güderler… Bunun da ötesinde leitmotiv, edebî metne simetrik ve estetik bir değer kazandırır.” (Çetişli, 2014:

134). Yazarın hemen hemen her öyküsünde bu teknikten faydanlandığı görülür. Özellikle

Uzak Kara Derin Bir Ayrılık aynı paragrafların metin içerisinde defalarca tekralandığı

tespit edilir:

“Sanki şimdiye kadar olan müktesebatı uçup gitmiş, kitabın cümleleri uzak, kara, derin bir boşluğa yankısızca düşüveriyordu(s.26-7).

Kırık, dökük birkaç anı, görüntü, birkaç sözcük, olmadık zamanlarda belleğinin uzak, kara, derin uçurumlarından; yaşamın can yakan gerçeklerine baskın çıkıyordu(s.27).

…üç-beş cümlenin peşinde kaçmak uzak, kara, derin bir ayrılığa… (s.28) hangi kitapları çıkmıştı; hangileri uzak, kara, derin bir boşluğa düşmüştü(s.28). baba ocağının da nihayetinde taşra olmasında mı; uzak, kara, derin bir ayrılığa düşüvermişti(s.29).

anlıyorsun değil mi diyecekti; gerisi sadece uzak, kara, derin bir ayrılık benim için; anlıyorsun değil mi; diyecekti. Diyemedi(s.29)”

Yazar, aynı sözcük öbeğini kullanarak kahramanın ruhsal dünyasında yer eden durumu ön plana çıkartır.